從《馬路天使》的聲畫解析看２０世紀(jì)３０年代中國(guó)有聲電影創(chuàng)作

摘要 20世紀(jì)30年代，作為中國(guó)有聲電影創(chuàng)作的開(kāi)端，創(chuàng)作者們?cè)趯?duì)聲音元素創(chuàng)作的摸索中總結(jié)出了三種早期中國(guó)有聲電影創(chuàng)作的原則，聲音作為一種有效的表現(xiàn)手段被融入影片中。值得一提的是，1937年明星電影公司的《馬路天使》，聲音運(yùn)用的成功，以及聲音與畫面之間出色的組合，不僅是在當(dāng)時(shí)，即使是在現(xiàn)代也得到了很高的評(píng)價(jià)。其中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作傾向一直影響著中國(guó)早期有聲電影的創(chuàng)作，贏得了中國(guó)廣大觀眾的贊譽(yù)。

關(guān)鍵詞:蒙太奇 聲畫組合 音樂(lè)

中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

20世紀(jì)30年代的早期中國(guó)有聲電影，呈現(xiàn)出了以下三種創(chuàng)作原則:

1 繼續(xù)保持無(wú)聲電影特有的魅力——表情、動(dòng)作、深刻的靜默;

2 不斷發(fā)掘?qū)Π住⒏璩酝獾穆曇粼氐淖饔茫鞣N聲音與影像的自由組合;

3 用適當(dāng)?shù)母璩鸵魳?lè)代替泛濫的對(duì)白，賦予影片更深廣的含義。

20世紀(jì)30年代，左翼電影工作者第一次開(kāi)始較為認(rèn)真對(duì)待聲音創(chuàng)作，確立了中國(guó)電影以歌帶情的“優(yōu)良傳統(tǒng)”。在左翼電影運(yùn)動(dòng)的影響下，1937年明星公司拍攝的影片《馬路天使》對(duì)有聲電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)，便體現(xiàn)在語(yǔ)言、音樂(lè)和音響等聲音構(gòu)成的諸元素之間，已經(jīng)能夠在較完整的藝術(shù)構(gòu)思的統(tǒng)帥下，與畫面結(jié)合成有效的表現(xiàn)手段，構(gòu)成了聲畫蒙太奇組合的精彩段落，擴(kuò)展了電影空間，使電影藝術(shù)得到了充分發(fā)展。本文圍繞著30年代中國(guó)有聲電影創(chuàng)作的原則對(duì)影片的典型片斷進(jìn)行解析。

影片第一個(gè)鏡頭:聲音的靜默，一幢全白色、平面沒(méi)有縱深感的高樓從頂端向下平移，伴隨著出現(xiàn)字幕:1935年秋。鏡頭繼續(xù)沿著高樓向下，一條分界線將地上和地下分成黑白兩個(gè)世界，最終定位在地下部分——上海的地下層。可見(jiàn)影片敘事以1935年的中國(guó)為時(shí)代背景，講述對(duì)象為上海最底層人民。處于黑暗中的這部分人被比作高樓的地基，是舊中國(guó)最廣大的被壓迫階層，高樓的形狀又如中國(guó)傳統(tǒng)的墳?zāi)梗A(yù)示著這些生活在墓室中的人又像死人一樣無(wú)法反抗，沒(méi)有自由空間，由此可見(jiàn)“太平里”的世界并不太平。

緊接著，聲音上軍鼓敲打的西方韻律引出對(duì)位的軍鼓特寫，伴隨隊(duì)伍的前行，影片呈現(xiàn)了一連串不完整鏡頭——旗子一角、馬的腿，人的腳，都被這軍鼓聲像機(jī)器推動(dòng)一樣以同樣的速率前行。聲畫的結(jié)合把我們帶到了時(shí)代背景中:當(dāng)時(shí)的中國(guó)被帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分，正國(guó)難當(dāng)頭。左翼電影藝術(shù)家們把帝國(guó)主義的侵略隱喻地運(yùn)用于電影之中，以電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式作為抨擊剝削階級(jí)、啟迪大眾的武器。影片中青年們?yōu)檎掌}字的片斷，我們可以明顯地感覺(jué)出這種釋義:關(guān)于有難同當(dāng)?shù)摹半y”字的寫法，一個(gè)說(shuō)是半個(gè)母雞小雞的“雞”字，暗示了中國(guó)版圖;而半個(gè)上海的“海”字、半個(gè)天津的“津”字、半個(gè)漢口的“漢”字，寓意當(dāng)時(shí)被殖民者強(qiáng)迫開(kāi)放的口岸城市，淪為了外國(guó)的殖民地。此外我們也可以在糊墻的報(bào)紙信息上，看到當(dāng)時(shí)中國(guó)局勢(shì)的緊張。

軍鼓聲一直在繼續(xù)，鏡頭逐漸右移，身著統(tǒng)一西式軍服、整齊行進(jìn)的軍樂(lè)隊(duì)入畫，這里用于表達(dá)外來(lái)軍隊(duì)的入侵。在影片創(chuàng)作者有意安排下，軍樂(lè)隊(duì)后面緊跟著的是中國(guó)傳統(tǒng)婚禮的隊(duì)伍，傳統(tǒng)服裝、喜板、燈籠、華蓋，顯示了東方的特色，他們步伐零亂、散漫，和軍樂(lè)隊(duì)形成強(qiáng)烈反差。此時(shí)攝影機(jī)強(qiáng)調(diào)性地把機(jī)位定于婚禮隊(duì)伍左側(cè)，和原來(lái)向右行進(jìn)的隊(duì)伍從感覺(jué)上正好造成相沖突的意識(shí)。帶高帽子的人們的“噢”聲打斷了軍鼓敲擊的機(jī)械性節(jié)奏，緊接著兩聲鑼響，著傳統(tǒng)服裝的樂(lè)師齊奏起民族樂(lè)器，與軍鼓聲形成強(qiáng)烈的沖突，兩者構(gòu)成了極其不和諧的音節(jié)。鏡頭重新回到行進(jìn)隊(duì)伍向右的軍樂(lè)隊(duì)，伴隨著指揮，隊(duì)伍吹奏出整齊的軍樂(lè)，和傳統(tǒng)民樂(lè)混合在一起，構(gòu)成了混亂奇特的視聽(tīng)效果。聲音立刻在兩種音樂(lè)形式間構(gòu)成了隱喻的斗爭(zhēng)——兩種類型:民族的和外來(lái)的;兩種時(shí)空:古老的和現(xiàn)代的;兩種特征:呆板的和侵略性的。很快軍樂(lè)侵略性地淹沒(méi)了傳統(tǒng)民樂(lè)，外來(lái)文化占據(jù)了上風(fēng)，但它并不能完全掩蓋住本土的傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀円廊徊粫r(shí)地聽(tīng)到幾聲鑼響夾雜在軍樂(lè)中。在這個(gè)移動(dòng)鏡頭中，異常活躍明快的節(jié)奏，自由而靈活地交待了影片中的主要人物及相互關(guān)系，特別是對(duì)環(huán)境氣氛有聲有色地渲染，這些吹打樂(lè)起到了至關(guān)重要的作用，既喻示了當(dāng)時(shí)半封建半殖民地的社會(huì)狀況，又產(chǎn)生了喜劇性效果。

聽(tīng)覺(jué)上延續(xù)著軍樂(lè)聲，全景鏡頭將觀眾引入了行進(jìn)隊(duì)伍之外占滿街道兩旁身著當(dāng)時(shí)老百姓典型服裝的旁觀者。這些人就像在觀看演出一樣是完全安靜的，他們的出場(chǎng)方式也是特殊的:面無(wú)表情的審視。這種無(wú)聲的觀看代表了創(chuàng)作者對(duì)旁觀者的批判，他們經(jīng)受著殖民化社會(huì)的剝削，服從殖民化的統(tǒng)治，作為被壓迫階層，他們對(duì)經(jīng)過(guò)眼前的變革是無(wú)動(dòng)于衷的，沒(méi)有反抗和行動(dòng)，審視的表情就像旁觀者從鏡子里看時(shí)代中的自己，安靜連接著畫框的兩端，但這是一種無(wú)聲的吶喊，是左翼電影運(yùn)動(dòng)的吶喊聲，電影創(chuàng)作者希望用這種渲染方式來(lái)啟發(fā)麻木已久的普通民眾。

由于左翼電影創(chuàng)作者對(duì)聲音的有意識(shí)的創(chuàng)作，電影能夠借助音樂(lè)來(lái)強(qiáng)調(diào)喜怒哀樂(lè)的劇情，使之抓住觀眾的情感，感染觀眾的情緒。音樂(lè)在電影中已不再是胡亂地被安插，而是有目的的與影片相結(jié)合。由于政治、經(jīng)濟(jì)條件的限制，30年代中國(guó)電影音樂(lè)的主要表現(xiàn)形式是電影歌曲，歌曲的創(chuàng)作與運(yùn)用的成功，不能不歸功于電影音樂(lè)作曲家非凡的創(chuàng)造力。

《馬路天使》的音樂(lè)作曲家為賀淥汀，影片插曲《四季歌》和《天涯歌》緊密地結(jié)合影片的思想內(nèi)容和故事情節(jié)，風(fēng)格健康明朗、樂(lè)觀向上，曲調(diào)富于動(dòng)人的歌唱性，借電影、廣播、唱片等大眾媒介廣為流傳。兩首插曲的運(yùn)用非常符合影片中的人物性格、心理、氣質(zhì)，以及時(shí)空環(huán)境等方面的真實(shí)性，聲畫的結(jié)合也給影片增加了蒙太奇的特色。

如小紅低著頭、手指上卷著手絹演唱《四季歌》，唱到“忽然一陣無(wú)情棒，打得鴛鴦各一方”時(shí)，畫面切換了日本在東北侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中炮彈爆炸、士兵沖鋒、百姓逃難的畫面，描繪了敘事空間中的小紅的天真性格及被迫賣唱的無(wú)奈，形象地介紹了她流亡到上海的身世，同時(shí)淪陷區(qū)人民的苦難、義勇軍奮起抗戰(zhàn)的歷史，以及小紅的思鄉(xiāng)之情都被表現(xiàn)了出來(lái)。唱詞字幕、跳球和畫面的結(jié)合，稱得上中國(guó)早期的MTV。在這里由聲音和畫面構(gòu)成的視聽(tīng)語(yǔ)言體現(xiàn)了影片表現(xiàn)時(shí)空的靈活性，豐富了影片的表現(xiàn)內(nèi)容。

《天涯歌女》在影片中出現(xiàn)了兩次，聲畫對(duì)位增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。第一次歡快的情緒中，隨著小陳的口哨聲、小紅的哼唱，變成了小陳拿二胡伴奏、小紅獨(dú)唱，使得影片展現(xiàn)音樂(lè)的同時(shí)別具生活情趣，而演唱到“家山呀北望，淚呀淚沾襟”時(shí)，切入了小云的哭泣，唱到“人生呀，誰(shuí)不惜呀惜青春”時(shí)，切入籠中鳥(niǎo)的特寫鏡頭，歌聲與畫面構(gòu)成鮮明的情緒對(duì)比，前者小紅小陳的快樂(lè)愛(ài)情與小云的悲痛流淚形成反差，后者小紅對(duì)自由理想的向往和身不由己像籠中鳥(niǎo)兒一樣對(duì)位。歌曲第二次出現(xiàn)情形則完全不同，充滿了小陳和小紅產(chǎn)生誤會(huì)后悲哀的情緒，慢節(jié)奏、弱力度的演唱疊印出他們第一次唱這首歌時(shí)的情景，甜蜜與悲傷形成對(duì)位，增添了幾分辛酸，小陳敲桌子的動(dòng)作音響的添加更把人物情緒緊張化，音樂(lè)恰如其分地融入到劇情來(lái)，同是一首歌曲前后卻表現(xiàn)了兩種情感，增加了藝術(shù)魅力。

本片在非敘事空間中主觀音樂(lè)的運(yùn)用同樣是成功的，起到了刻畫人物心理、表達(dá)人物性格情感、渲染環(huán)境的作用。如音樂(lè)在與小陳小紅過(guò)“天橋”的畫面結(jié)合時(shí)呈現(xiàn)出一種歡快的情緒，絲竹樂(lè)與弦樂(lè)的對(duì)答，加上小陳突然掉下去的小插曲，突出了人物戀愛(ài)時(shí)愉悅的心情。而當(dāng)畫面表現(xiàn)小云等客時(shí)，木管的獨(dú)奏與前面形成了對(duì)比，表現(xiàn)了小云的悲傷與無(wú)奈。音樂(lè)在低音區(qū)行進(jìn)伴隨著警察的入畫，一聲鑼響，營(yíng)造了一種陰沉不祥的氣氛，但當(dāng)小紅、小陳、老王興致勃勃地從街那頭走過(guò)來(lái)時(shí)，音樂(lè)又變得歡快起來(lái)，此后音樂(lè)的速度再度變慢，情緒又發(fā)生了變化，當(dāng)小云向小陳表示愛(ài)慕，而小陳厭惡地憤然離去時(shí)，又是一聲鑼響，好似小云心靈的震顫與失望。此處雖然沒(méi)有人物語(yǔ)言的對(duì)白，但音樂(lè)的運(yùn)用完全表達(dá)了不同人物的情感和心理，起到了敘事的作用。在影片的結(jié)尾，小紅的哭聲后，樂(lè)隊(duì)的齊奏伴隨著鏡頭從地下層推出地面，移到那座壓在他們頭上的幾十層的白色大樓上，畫面與片頭遙相呼應(yīng)，熱烈、高亢的音樂(lè)也與片頭的軍樂(lè)形成了強(qiáng)烈的反差，引人深思。

縱觀這部影片，在有聲電影創(chuàng)作的初期，聲音作為一種新興的電影元素，創(chuàng)作者們并沒(méi)有把重心放在對(duì)聲音的空間感、透視感和距離感等藝術(shù)屬性的運(yùn)用上，而是更注重它所展現(xiàn)的作用。我們看到創(chuàng)作者們遵循著早期有聲電影創(chuàng)作的原則，使聲畫諸因素之間的組合方式更為豐富，從不同的方面幫助著影片內(nèi)容的揭示和劇情的展開(kāi)，聲音的再現(xiàn)與畫面之間的理性處理也更為熟練，特別在聲音的表現(xiàn)性應(yīng)用上，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn):

[1] 程季華:《中國(guó)電影發(fā)展史》(第一卷)，中國(guó)電影出版社，1981年。

作者簡(jiǎn)介:居佳英，女，1981—，河北秦皇島人，本科，助教，研究方向:影視聲音藝術(shù)，工作單位:河北科技大學(xué)。