形式主義批評之語言學式發展脈絡

摘要20世紀的語言學轉向帶來了文學批評領域研究對象和研究方法的變革，形式主義批評從俄國形式主義到新批評再到結構主義批評，聚焦于文學文本尤其是詩歌文本的語言結構形式，大大提高了語言對于文學研究的闡釋能力。從傳統語言學發展到索緒爾的現代結構主義語言學，是從具體走向系統，從個別走向整體;而在20世紀現代語言學的發展歷程中，則是從語言走向心理，從語言走向社會。從某種意義上講，形式主義批評就沿襲了這種語言學式的發展脈絡，體現了一種從表層到深層、從具體到系統、從語言到心理到社會的發展脈絡。

關鍵詞:形式主義批評 俄國形式主義 新批評 結構主義批評 發展脈絡

中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A

20世紀被認為是語言的世紀。現代語言學的發展給20世紀人文學科帶來了巨大的影響和沖擊，在哲學界出現了認識論向語言論的轉向。在西方文學批評領域，語言學則為其提供了理論基礎和方法論導向，出現了包括俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義的形式主義批評。形式主義批評是關注文學文本語言結構形式的批評方式，它們對19世紀以來的社會學批評和實證主義批評的方法提出質疑，排斥文學作品所借以產生的歷史-社會原因的研究，將文學批評研究的重點由內容轉到形式，由外在因素轉到內在因素。

形式主義批評從俄國形式主義到新批評再到結構主義批評，都是在語言學理論的影響下關注詩歌的語言結構形式，但作為研究客體的語言結構形式卻有著不同的內涵，呈現出一定規律的發展脈絡。

一 由表層走向深層

“形式”的概念在西方文學批評及美學領域中有著不同的內涵，其濫觴可追溯至古希臘羅馬時代。西方形式美學發展到19世紀的德國古典美學時期，以柏拉圖和亞里士多德為代表的兩大形式美學在康德一元論的“先驗形式”論那里得到有機融合，這種“先驗形式”是“先天地存在于認識主體頭腦中的范型和模式，它一方面是先驗的、先天的，一方面又不可能超越感性的經驗條件”。

波蘭美學家塔塔爾凱維奇在其《六概念史》中提出了五種對于形式概念的理解:與各部分元素相對應的排列形式;與內容相對應的外在形式;與材料相對應的形狀形式;亞里士多德的觀念性本質形式;康德的先驗性規范形式。對于這五種形式的內涵，可以再歸納為由理性到感性、由內到外的三個層次:最深層的形式，是內在觀念性本質，先天規范;次深層的形式，各部分的組合原則;表層的形式，外在的感性風貌。

20世紀對形式美學的探求是多方位、多層次的，趙憲章在《西方形式美學》中將人們對藝術形式的研究分為四個方面，“即形式作為客體范疇方面，形式作為主體范疇方面，以及形式作為非主非客和主客相融范疇的方面”，并將形式主義批評諸流派歸入客體范疇的形式研究。

形式主義批評將文學作品視為客觀的存在，力圖以科學化的方法去接近它，將由語言結構形式構成的文本看作獨立自足的世界，對客觀文本進行獨立的審美觀照。總體來看，在客體范疇的形式研究中，20世紀形式主義批評所關注的形式，是由表及里、由淺入深的:俄國形式主義關注的是詩歌外在的形式、語言面貌，考察其是如何異于普通的日常語言以產生“陌生化”之審美效果的;英美新批評所聚焦的是次深層的結構，是詩歌語言各語詞、各成分的組合原則，探討作為有機整體的詩歌語言結構形式的意義;而到了結構主義那里，對形式的探索就深入到了最深層的形式。

結構主義者將其所研究的形式結構分為深層結構和表層結構，表層結構是現象的外部關系，深層結構是現象的內部關系。結構主義者所強調和尋求的是“深層結構”，在他們那里，形式結構就是深層結構的同義語。就詩歌文本來講，這種深層形式以具體詩歌的表層形式為出發點和依據，探索凌駕在具體詩歌文本之上的抽象模式和理性規范，是一種先驗的形式規范，“帶有明顯的康德主義痕跡”。可以說結構主義批評眼中的形式就是一種“由先天的知識形式和后天的感覺表象結合的產物”，“審美判斷之所以成為可能，主要也就不是取決于審美客體，而是取決于審美主體，即取決于審美主體頭腦中的‘先驗形式’”。

俄國形式主義和英美新批評所探討的是語言形式，而結構主義批評所探討的是結構形式。“如果細部的、微觀的研究所涉及的是文學的形式(形式A)，那么，對文學整體所作的宏觀研究，所涉及的則是文學總體形式(形式A)的問題。”因此形式主義者眼中的形式，不僅僅是詩歌中具體的語詞或句子，還可以與“結構”互換使用，意指詩歌各詩節之間的關系，或者是詩歌文本所建構的語氣或語調，還可以是潛藏在詩歌文本其后的更大的系統結構。

從傳統語言學發展到索緒爾的現代結構主義語言學，是從具體走向系統，從個別走向整體;而從索緒爾的結構主義語言學發展到喬姆斯基的“普遍語法”，則是從語言走向心理、從經驗走向先驗。從某種意義上講，形式主義批評就沿襲了20世紀現代語言學的發展脈絡。

在現代語言學的發展歷程中，基于索緒爾立足語言自身結構的內部研究，在20世紀后半葉開始又出現了語言與心理、社會等關系的外部研究，逐步形成了心理語言學、社會語言學等交叉學科的研究熱潮。這種研究傾向在形式主義批評的結構主義批評中也得到了充分體現。卡勒結構主義詩學的核心內涵之一就是讀者的“文學能力”，這是一種傾向于讀者心理層面的類似于喬姆斯基“語言能力”的觀點，而巴爾特作為結構主義批評的領軍人物，其語言的社會觀在《寫作的零度》中就已經初見端倪。語言是社會的產物，語言可以說是社會人的一種屬性，它海納百川般包容了社會的林林總總、形形色色。巴爾特說:

“當作家采用人們實際說著的語言，即當它不再是生動描繪的語言，而是象包容了全部社會內容的基本對象的語言之時，寫作就把人物的實際言語當成了他的思考場所。……文學承擔了在一切其它信息之前直接報導成熟之人的情境的任務，這些人都處于他們的階級、地區、職業、傳統或歷史的語言結構之內。”

在這里，巴爾特暗示出語言的社會性。巴爾特還認為文學語言是建立于社會言語之上的，這就是說，文學作品中的語言結構形式是根本無法擺脫其社會性的。

二 由個別到整體，由具體到系統

俄國形式主義誕生于1915—1916年，肇始于以什克洛夫斯基為首的彼得格勒“詩歌與語言研究會”和以雅各布森為首的“莫斯科語言學小組”的成立，開啟了20世紀形式主義批評的大門。說俄國形式主義的研究主要還是在傳統語言學的框架下進行的，那是因為俄國形式主義與索緒爾的現代語言學幾乎是同時發生的，從時間順序上來講談不上后者對前者有什么決定性影響。索緒爾語言學對俄國形式主義的影響主要反映在后期以雅各布森和穆卡洛夫斯基等為代表的布拉格學派上。

布拉格學派繼承并發展了索緒爾關于語言是一個系統的觀點，建立了音位學，使之成為與語音學同等并立的一門獨立學科，引發了語言學研究的“音位學革命”。音位學體現了系統的概念，它所關注的不是個別現象的實際特征，而是按相互關系界定的抽象的差異特征。

布拉格學派最主要的特點還是功能語言觀。功能語言觀把語言看成是完成語言社團賦予其基本職責的工具。其中最重要的功能就是交際功能。詩歌中的語言，除了簡單的交際目的之外，還特別講究交際的方式，從而達到特殊的交際效果，如押韻、重疊、破格用法等。

因此，在俄國形式主義的批評實踐中，有著對詩歌節奏與韻律方面的分析闡釋。

布拉格學派從分析語言的多種功能入手，認為語言的詩性功能主要表現在文學作品中，文學語言的特點是最大限度地偏離日常語言的指稱功能，最大限度地表現自我，使注意力集中到語言本身。詩的語言不是為交際服務的普通語言符號，而是為了把語言行動本身提到“突出地位”的“自主符號”。文學語言不是指向符號以外的現實環境，而是指向作品本身的世界。俄國形式主義著力研究的就是文學的語言、結構和功能等。

但是俄國形式主義發展的后期，也即到了布拉格學派時期，由于索緒爾對布拉格學派的影響，俄國形式主義的批評理論中也出現了系統的概念，顯現出了現代語言學的影子。而且，俄國形式主義的核心理論是通過詩歌語言與日常語言的差異對比來解釋詩歌的“文學性”，而這一區別性正是索緒爾理論思想的內涵之一。

語言是一個大的系統，在其中文學語言以種種方式使自己區別于日常用語、科學用語等，這些差異賦予了文學語言以特殊意義。因此，研究文學語言與其他語言的差異，可以更明確地了解詩歌語言的含義。俄國形式主義通過差異來確定意義的做法與索緒爾的語言系統論產生了不謀而合的效果。

俄國形式主義和索緒爾的現代語言學幾乎同時出現，都是在傳統語言學的基礎上發展起來的，兩者存在某些相似之處。例如，索緒爾將語言的研究分為內部研究和外部研究，強調了內部研究的重要性，立足語言結構自身，研究構成語言結構的各級成分:語音、詞素、句法及語義等。而俄國形式主義也將文學研究分為內部研究與外部研究，摒棄了傳統批評對文學文本以外的外部因素的關注，提倡將研究的中心轉移到文本自身的語言結構和功能上，研究那些使文學成為文學的包括聲音、意象、節奏、句法、音步、韻腳、敘述技巧等在內的詩歌語言內部因素，“把文學理論研究的對象確定為語言和詞語，他們就在文學與詩學的領域內揭示出了同索緒爾的語言學總的精神完全相同的東西”。

新批評派與其它形式主義不同的是，他們借用的是語言學的一個分支，即語義學。新批評所直接應用的是理查茲語義學，是一種微觀的、實踐性的語義學批評。

瑞恰慈語義學批評的核心是其語境理論，強調的是詩歌語境框架對各別詞語的制約作用。索緒爾強調任何言語的意義都是超越其上的普遍的語言系統在起作用，應該說，此系統語言觀對新批評或多或少還是有啟示意義的。新批評的語境論就建構了一種系統結構，在此結構中，詩歌語詞的意義產生了互動，是一種語境系統論作用下的意義。

相對于俄國形式主義，新批評對于詩歌語言的研究出現了系統的理論原則，從個別語詞上升到整個詩歌結構，在具體語言層面的研究基礎之上，提出了語境理論、隱喻論、張力論、含混論等理論原則，而這些都超越了具體的單獨的詩歌語言，是站在詩歌整體結構的角度進行語言的探討。但這種整體結構并未超出一首詩的范圍，具體詩歌產生具體語境。單獨的詞語所具有的意義一般即是其所指的外延含義，但當它置于詩歌的整體結構中時，系統便形成了。詞語的意義不再是單純的外延所指，而是在一個互動的系統結構中充滿了動感，對其意義的解讀也構成了詩歌審美的效果之一。該提法是索緒爾現代語言學系統論在起作用。

傳統語言學對形式主義批評諸流派的影響逐漸減弱，俄國形式主義和新批評派逐漸促成了文學研究方法由運用傳統語言學向運用以索緒爾為代表的現代結構主義語言學的過渡。套用結構主義的觀點，在文學作品意義的背后存在著一個“使該意義成為可能的區別準則和程式的系統”。這句話從微觀上理解，詩歌語詞意義的理解必然會涉及語境這個大的系統，而根據新批評派理查茲的定義，語境不僅僅指詩歌的上下文，還指“與我們詮釋某個詞有關的某個時期中的一切事情”及“文本中的詞語所體現的表示一組同時再現的實踐的名稱”。也即詩歌語詞具有某種意義，或詩歌整體具有某種意義，有賴于不同層面的語境系統，正是在這個系統中，詩歌才獲得了其意義。因此，在這個意義上講，新批評的語境論是結構主義系統論的一個前奏，新批評是具體化了的結構主義。

新批評是具體文本的闡釋，而結構主義則顛倒了觀察的視角，把制定文學話語的綜合理論的任務放在首位，這就好比語言學研究中對具體的言語研究和抽象的語言研究的區別，新批評是言語研究，結構主義是語言研究。結構主義詩學將詩歌意義分為語言意義和文學意義，它所要研究的是更宏觀、更抽象的文學意義，而新批評則是具體詩歌結構中的語言意義。新批評派的批評理論雖然繁復龐雜，存在著諸多分歧，但其作為形式主義批評的中堅力量，在理論架構方面無疑起著承前啟后的作用。艾略特反對浪漫主義強調詩人的獨創個性而批判文學傳統的論調，提出了“文學整體論”，將文學傳統闡釋為一個具有自我調節能力的有機整體，單個的文學作品必須在融入傳統的有機整體中才能獲得自身的意義和價值。這是一種價值系統論、價值相對論，與索緒爾的語言價值觀與系統觀同出一轍。而且這種文學整體論與后來法國結構主義的宏觀的文學闡釋程式有著異曲同工之妙，是語言系統論在文學批評領域的不同反映。

三 從語言走向心理，走向社會

法國結構主義是現代語言學與形式主義文論的結合。作為一種新的世界觀和方法論，結構主義實現了從內容意義辨識到形式結構分析的轉變。結構主義學者們都努力試圖從語言學符號系統和結構入手，在對相對穩定的內在結構的把握中，在系統結構內部各成分的組合關系中，透過事物表象，去尋找事物形式的普遍性，從而達到把握事物的規律和本質。結構主義者把語言的概念作為理解社會實踐的模式，而語法的規則又提供了特別有益的類比。許多活動都有內隱的規則，吃穿也有“語法”。作為語言游戲的文學作品，也有其潛在的“語法”規則。

首先在法國流行開來的以羅蘭·巴爾特為代表的結構主義批評，將結構主義界定為從當代語言學方法中引出的、對各種文化現象的分析法，其關注的焦點是文學敘事作品的結構分析，而將歐陸結構主義介紹到美國的喬納森·卡勒則提出了結構主義詩學理論，其中的重要概念便是讀者的“文學能力”。文學能力是一種內化了的語法，它使得語言序列能夠轉變為文學結構和文學意義。具有文學能力的人知悉閱讀詩歌的約定俗成的程式。在語言現象中，某一詞語的發音和書寫形式之所以能表達一定的意義，那也是因為該詞語所在的語言系統使然，同樣的發音，同樣的書寫形式，移至另一種語言系統，原先的語言也就不會存在。同樣，當同一段文字被以普通散文的形式和詩歌分行分節的形式分別進行組織排列，那么閱讀者會產生不同的閱讀期待，對這段文字的含義理解自然也就不同。因此，結構主義者認為，對于詩歌這種文學體裁來說，在其背后也潛藏著一種系統規則、一套閱讀程式，具體詩歌的含義是由這一系統決定的。

結構主義雖然從讀者的角度提出“文學能力”，但它并非強調一種讀者個人的審美經驗，而是一種宏觀的能夠對文學文本作出闡釋的能力，重心是在“文學能力”之后的文學文本闡釋程式。而良好的閱讀能力正是新批評所能幫助讀者達到的。新批評細讀式的語義分析法教會讀者將具體的文學作品看作一個有機形式，挖掘詩歌形式內前后的一致性和內在的生命力。從某種意義上說，新批評是結構主義的一個基礎，提供了詩歌文本批評的范式，對這些范式的掌握有助于培養結構主義者所謂的“文學能力”。有文學能力的讀者帶著新批評的理論模式去閱讀、去闡釋、去理解詩歌的結構，去體味結構中的隱喻、張力及反諷等。

從新批評到結構主義不但沿襲了現代語言學系統論的發展脈絡，還體現了從索緒爾到喬姆斯基式的轉變。喬姆斯基的“普遍語法”是對索緒爾結構主義語言學的進一步發展，從心理學角度闡釋“語言”和“言語”，并相應地提出了“語言能力”和“語言表現”的術語。對“語言”或“能力”的描述，是通過一套規則或規范系統，對那些在這個系統中運用自如者所無意識掌握了的知識，給予明確的再現。結構主義詩學也是試圖再現為讀者所無意識掌握了的“文學能力”。文本的文學語言是由讀者的文學能力(即讀者所掌握的閱讀文學作品的程式)所決定的。

結構主義批評的研究重在語法，此語法乃是一種抽象的、內化了的語法，類似于喬姆斯基的“普遍語法”。由于說話者掌握著內化了的語言語法知識，他便能夠無意識地將其運用到日常的語言交流活動中去，能夠對沒有聽到過的語句結構做出正確的描述和闡釋。語言學層面語句的意義是內化了的語法所賦予的，理解語句的含義取決于對系統的掌握;而在文學批評層面上，文學作品的意義則是由文學語法的系統決定的。

意義由系統決定，而這抽象的系統是通過讀者的“閱讀能力”體現出來的，這好比語言學研究中語言與言語之關系:語言是抽象的，對它的把握只能通過具體的言語來實現，因為語言是一種說話者內化了的系統，正如詩歌理解程式是一種被讀者內化了的系統。新批評提出形式內容有機論，認為意義存在于語境之中;而結構主義則認為，意義存在于讀者所內化了的閱讀程式之中，即存在于讀者的“文學能力”之中。

盡管形式主義批評諸流派之間有著不同的批評理論和實踐原則，但它們都受到語言學理論的影響，都立足客觀存在的文本的語言結構形式，力圖以科學的方法來進行文學批評，進行不同深度、不同層次的理論闡釋和批評實踐。形式主義批評的這些特點相輔相成，彼此證明，構成了形式主義批評的理論網絡。在形式主義諸流派的發展與演變中，對于文學(主要是詩歌)語言結構形式的探討在不斷深入、不斷升華，最后試圖建立一種具有內在性的文學闡釋模式。總的來講，從俄國形式主義到新批評再到結構主義批評，體現了一種從表層到深層、從具體到系統、從語言走向心理、走向社會的語言學式發展脈絡。

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作者簡介:

李志娟，女，1973—，吉林長春市人，碩士，講師，研究方向:英美文學與西方文論，工作單位:長春大學外國語學院。

王欣，女，1975—，吉林白山市人，博士，副教授，研究方向:英國文學與西方文論，工作單位:長春工業大學外國語學院。