直面現實才能拯救文學

從《回答》到《小草在歌唱》

“解放思想”的十一屆三中全會召開，幾乎同時，《今日》創刊，時序進入1979年，詩歌大解放，詩壇大爆炸!《詩刊》3月號上發表了北島寫于兩年前的《回答》。

聚集在《今日》周圍的北島、芒克、舒婷、食指、多多、嚴力、小青、方含、江河、楊煉、顧城等一批新潮詩人，在西單民主墻和高校校園脫穎而出，轟動一時。有人激動地大叫“好得很!”有人像著火似地驚叫“糟得很!”

《回答》在吶喊:“看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影。”“冰川紀過去了，/為什么到處都是冰凌?”提出“為什么”，“回答”“為什么”。

也幾乎與此同時，雷抒雁在《空氣》里歡呼:“快把窗戶打開，快把窗戶打開!/讓新鮮的空氣進來!”

1979年6月，雷抒雁的《小草在歌唱》急就于8日的曙光中，小草“打開”沉睡的心窗，問天理、問良心:“法律呵，/怎么變得這樣蒼白，/蒼白得象廢紙一方;/正義呵，/怎么變得這樣軟弱，/軟弱得無處伸張!”“小草”在詩歌朗誦會上“歌唱”，媒體破例進行了報道，《光明日報》用了差不多一個整版。

我前往太平莊《解放軍文藝》宿舍向雷抒雁表示祝賀。抒雁，陜西涇陽縣人，和我家禮泉縣隔涇河而相望，又是文友。我盛贊抒雁發現“小草”這一意象符號的義憤和才情，稱道一個共產黨員難得的懺悔和發問，抒雁立正，向我致軍禮。此后，我們交流觀點，臧否文壇，過從甚密，直到29年后的今天。

抒雁打電話來，情緒十分激動，說7月22日，被判刑20多年、尚在四川監獄服刑的胡風，署名“宴敖”，寫信給《詩刊》社和他本人，說:《小草在歌唱》“先是從廣播里聽到朗誦，后來才從報上看到的。讀了幾遍，這里或那里引起了我的感動。”說:“發現一首好詩，常常是很不容易的”，而有些紀念張志新的詩“從理念出發，企圖在形式上補救”，“看了一遍就沒有興趣了”。胡風說:“張志新并不是常見的，但如果你寫詩的時間用你寫張志新的感情動力來體驗感情的真實度，那么久而久之，對常見的平凡事物也會寫成真情實感的詩歌來吧。”

胡風的信《詩刊》未予刊用，但它深深觸動了雷抒雁。

三中全會后，我寫了不少文章，主要就“文學的解放”發表議論，認為:堅冰已經打開，文苑盛況空前，但分歧也隨之出現，截然對立的爭論在交談中比報刊上激烈十倍!要是說《班主任》引起非議的話，那么《傷痕》招來的卻是風暴。社會主義文學到底是“向前看”還是“向后看”?“歌德”還是“缺德”?或者是毛澤東說的:“現在還是放得不夠”?務必解放文藝，敢闖禁區，革故鼎新，提高藝術質量。

1979年7月3日，收到雷抒雁給我的長信:

閻綱同志:您好!

您在關于長篇小說創作的文章中，談到了那些沒有創見、沒有個性的作品，“就是嚴格意義上的非藝術品”!這說得很對。其實，豈止是長篇小說，一切藝術品都是如此。

關于詩，我以為解放的步子太小了。我想了想，問題恐怕不僅僅在于敢不敢說真話。現在不是有許多詩在說真話嗎，為什么反響仍不強烈呢?原因是多方面的，但是缺乏表現力，寫的造作、拉雜、膚淺，是一個重要的原因。許多詩不是大白話，就是順口溜。我想，要打破這種局面，詩人必須放開眼界，來點“引進”。外國詩，特別是歐美的詩，隨著現代化的發展出現了象征主義、意象派，一如小說的意識流。但是，不少年輕讀者一提起這幾個詞來，就把它們和頹廢的、黃色的東西連在一起，盲目地排斥。其實這是誤解。在歐美的詩歌發展史上，現代派是起過進步作用的。它打破了虛浮的浪漫主義和蒼白的古典主義，豐富了詩歌的創作手段。這樣的詩比較注重詩的內在力量，使詩從詩人的心靈深處滲出來，流進讀者的心靈里。至于一些人把消極的情緒塞進去，或者寫得晦澀，那是有作者自己個人原因的。我們的民歌，古典詩詞，不同樣有人可以寫成黃色作品嗎?頗有盛名的蘇聯革命詩人勃洛克、馬雅可夫斯基，就曾經屬于現代派的行列，不是也寫出了很好的革命作品嗎?

關于古典詩歌。今天，一部分人仍在沿用。但是，為四化服務，它是有一定的局限性的，即使借鑒，也只能提供煉意、煉字、煉句等一些作用，對于新詩的構思和結構都很難提供鏡子。

關于民歌。對藝術長河來說，它是源，是上游。而正因為是上游，才顯得細弱。一些大的，深沉的東西，用民歌顯然是不大好表現的。近十多年來，“四人幫”對文藝創作的破壞，不僅僅是在專業創作的范圍，民間文學也大大萎縮了，供我們借鑒的東西，已少得可憐。

關于比、興。把此二法就說成是“形象思維”，我不同意，這二者僅是修辭上的一些手法。把形象表現得具體、細致，光、聲、色、味，都要齊全，而且用作者特有的感情使之活躍起來，遠非比、興二字所能解決。現代詩歌的發展，要求豐富。

關于讀者。有些人總是把讀者看作保守的，把作品看作被動的，只知作品要反映生活，不知作品還會豐富生活。我們的讀者真的接受不了外國的表現手法嗎?不見得。為什么外國電影那樣大膽地運用蒙太奇，我們的觀念依然欣賞呢?這些年來，人民的文化水平提高了，要求也高了。你在文章中說到一些長篇作者抱怨讀者“眼頭高”，這是必然的。近來發表的一些詩作，包括艾青和一些青年作者的作品，已看出了對意象派表現手法的運用，同樣得到了讀者的好評。看來，為創新而“引進”，將是一種趨勢。

您看，也許我辦了一件傻事，啰啰嗦嗦談了這些，恐怕是您早都想過的問題。不過，我近來一直在想這些事，它折磨著我，必欲一吐為快，就只好浪費您的時間了。不妥處。望您指出。

撰安

雷抒雁1979年7月3日

這封信可貴之處，在于結合《小草》的創作經驗，聯系胡風的信，對新潮詩人出現后如何看待新詩的義憤與質量等問題提出“大膽引進西方”的重要課題。

是啊，當時的詩，正遭遇形式上的危機，陳舊的手法遠不夠用了，而隱喻、象征、通感、透視關系、打破時空秩序等手法卻展示了自由歌唱的前景。所以，雷抒雁相當自信地說:“看來，為創新而‘引進’，將是一種趨勢。”

“關于比、興”，雷抒雁認為:“把此二法說成是‘形象思維’，我不同意，這二者僅是修辭上的一些手法。”這是由我《新港》上的文章《詩必形象而后詩——學習<毛主席給陳毅同志談詩的一封信>》而發的。我認為:毛主席指出的“詩要形象思維不能直說”是以樸素的真理揭示了詩府的奧秘。又說:人們論詩往往提到詩的想象、幻想、聯想、夸張、蘊藉、境界等等，但這一切，均以形象為依托，而非凌虛蹈空，所以高爾基說，想象“主要是用形象的思維”。沒有形象就沒有藝術。那么，怎樣用形象思維寫詩呢?毛主席接著說:“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以，比、興兩法是不能不用的。”這樣，就把“比、興的方法”提高到形象化的高度。《詩經》里，比、興結合使用，興也是比，是比的一個旁支。“神用象通”，“物以貌求”，都是形象化的重要手段。

毛主席說“詩要用形象思維”，固然批駁了鄭季翹在《文藝領域里必須堅持馬克思主義的認識論》一文中說的“所謂形象思維論，不是別的，正是現代修正主義文藝思潮的一個認識基礎”，“每當某些文藝工作者拒絕黨的領導、向黨進攻的時候，他們就搬出形象思維論來。”等反藝術的言論，注重“比、興二法”，但也容易把二者相混同，所以，雷抒雁特別強調地指出:“把此二法就說成是‘形象思維’，我不同意。”這樣一來，形象思維的空間擴大了，而不僅限于“修辭上的一些手法”，有利于他信中急切倡導的“引進”和“創新”。

我因即刻住院手術，收信后，只在電話中草草作了回應，原信推薦給《新港》，以《讓詩歌也來點“引進”——給一位同志的信》為題發表，頗受好評。也被人斥之為“數典忘祖”，后來，蚩聲漸稀。

要是說《小草》是雷詩的符號的話，那么，這封長信就是雷詩的宣言。

手術出院半年后的1980年，驚聞史云峰慘遭殺害的消息，抒雁的“小草”又在我的心頭“歌唱”，“小草”變成我此刻的象征符號，我便以《“救救我的孩子”》為題，又為斯民哭健兒:

張志新式的烈士史云峰被處死時，沒有割斷喉管，只在頸部皮下注射普魯卡因，嘴里塞滿紗布團，然后以醫用的縫合線，把嘴緊緊勒上。他倒下了，同張志新一樣壯烈，可是，他竟然在粉碎四人幫兩個多月之后倒在了上升的太陽之下。

史云峰比張志新死得更冤!

臨刑之前，白發老母手捧上訴書，在省委門前高呼:“救救我的孩子!”隆冬12月，風雨交加，她遇到的是一張張冰冷的臉。

宣判死刑時，四人幫已經粉碎，但偵、破、訴、審、判、駁手續完備，大會公審，公事公辦，他死得不明不白;鬼蜮攢聚，大夜彌天，行刑偷偷摸摸，只有小草凄凄，他死得又是多么地清醒啊!

盧那察爾斯基說得好:“高度悲劇的形象，能使局部的失敗成為其后勝利的最大保證。”

他死了，一個5歲的孩子天天等候爸爸回家。

到了90年代，抒雁告我，他寫了長文《論殺戮》，我說已經拜讀過了，感慨萬端。我告訴他，我也寫過一篇，題目叫《流血與犧牲》，寫道:從冤死的“AB團”直到獄死的劉少奇，最后發現一堆枯燥的數字，歷史的最高抽象往往只剩下干巴巴枯燥無味的但非常理性的阿拉伯數字。“但是，抒雁，我沒有你幸運，文章投送后泥牛過海，尸骨無存，連底稿也忘記留下……”

從1979年開始，一個穿軍裝的年輕詩人覺醒了，不間斷地歌唱，一直唱到30年后2009年的今天。

與孫犁、韓映山的通信

粉碎四人幫后，文藝亟須調整與政治的關系，亟須恢復現實主義，即講真話的、注重典型形象和細節真實的、廣闊多樣的、真正面對現實的現實主義。我選中兩位心儀的作家:孫犁和柳青。

我和孫犁、韓映山關于中篇小說創作的通信，是三人間關于文學本體難得坦誠的一次談心，發表后頗有影響。

孫犁同志:

久未向你問好，不知起居、視力情況如何，甚念。

重版《文學短論》還是原來素凈雅致的裝束，一上眼就很舒服，謝謝!

我這次住院前后，讀了一批中篇小說。近來中篇小說開始活躍，原因可能有五:一、三中全會思想解放運動的推動;二、短篇小說和話劇創作的帶動;三、大型刊物紛紛創刊提供陣地;四、這種形式比長篇省力，又較短篇有容量，能及時地講述較為曲折的故事和塑造典型人物;五、讀者歡迎，因為它不像讀長篇那樣費事，又比讀短篇“解饞”。我以為，不論從鍛煉作者或供應讀者各方面考慮，中篇小說的創作，需要鼓勵和提倡。我想呼吁一下。

為了研究中篇創作的問題，如人物刻畫的特點、情節結構以及這種形式的獨特奧妙之處，我學習了《阿Q正傳》《鐵木前傳》和你的《關于中篇小說》。

讀你的作品，一點不費氣力，因為它那樣誠摯、率直、多情和富有奇異的表現力。我進入一個生活境界，遠離“政治”卻不知不覺透出愛憎的境界。然而，它絕非“輕音樂”。它是風云時代人情世故的生動寫真，如音樂之悅耳，卻非一味的輕松。當一部作品中作者的政治與藝術高度融合之后，人們看到的既不是政治，也不是藝術，而是生活，生活的美。

描寫如此簡潔、雋永、秀麗，然而絕不刻意雕飾。你把白描的手法運用到爐火純青的程度。你把絢麗的五彩云霞用清澈見底的水色映襯出來。你寥寥幾筆就可以就使人物神情畢現的手法實在高超。你運用文字經濟到了極點。“絢麗之極，歸于平樸”，你把聰明和文采藏在平樸的背后。“紅妝素裹”就是孫犁的藝術形象。

你在處理敘述和描寫，高大與平凡，政治和生活，正寫與側寫，爛漫與樸素，人物與事件，表揚與批評，愛與憎，恨敵人與恨鐵不成鋼，人的完整與復雜，理智與感情，生活的直錄與詩意的開掘，高調與強音，動輒說教與平等待人諸方面，形成了自己特有的藝術風格，在歷經動亂的文壇上，顯得分外動人。

對你的藝術風格，特別是你用極儉省的筆墨活現人物內在感情的絕技，使我一直驚嘆不止，但又不敢妄加評論，我以為那里面的道理很深，深海探珠，尚須一番苦苦鉆研的功夫。

忽而興起，寫了一堆幼稚的話，為了向你表示問候，不意勞了你的精神。

你已進入老年，到了介紹自己經驗的時候，大家早就有此愿望。盼快些動筆，我已經等不及了。

謹頌

健康!

閻綱1979年9月24日

閻綱同志:

首先問候你的病體，祝你早日康復!

近兩三年來，在我寫的短小文章里，談到我自己的地方太多了。我自己覺得可笑，這樣迫切地表現自我，是一種行將就木的象征吧!

其實，作家表現自己這是不足為奇的，賢者也不免的。真誠的作家并不諱言這一點。而作品之所以能具有一定的生命力，恐怕就離不開這一點。

你以為小說里就沒有作家自己嗎?那是古今中外，都無例外，有。

《鐵木前傳》里也有我自己，以下詳談。這幾年我談了自己不少作品，但就是沒有談這本書，在寫給一個地方的自傳里，我幾乎把這本書遺漏了。因為這本書對我來說，似乎是不祥之物，其詳情，請你參看拙著《耕堂書衣文錄》此書條下。

初看到你的來信，我還是無意及此。但是我很為你的熱心和盛情所感動。今天早上起來，才有了一些想法。

這本書，從表面看，是我1953年下鄉的產物。其實不然，它是有關童年的回憶，也是我當時思想感情的體現。

我下鄉的地方，村莊叫作長仕。這個村莊屬安國縣，距離我的家鄉有五十里路。這個村莊有一個有名的廟宇，在舊社會香火很盛。在我童年時，我的母親，還有其他信佛的婦女，每逢這個廟會，頭一天晚上，煮好一包雞蛋，徒步走到那里，在寺廟聽一整夜佛號，她們也跟著念。

但我一直沒有到過這個村莊，這次我選擇了這個村莊，其實不只沒有了廟會，寺院也拆除了，尼姑們早已相繼還俗;其中最年輕最漂亮的一個，成了村支部書記的媳婦。

在這個村莊，我住了半年之久，寫了幾篇散文，那是可在《白洋淀紀事》中找到的。

其中有兩篇和《鐵木前傳》有關。但是我應該聲明，小說里所寫的，絕不是真人真事，所以無論褒貶，都希望那里的老鄉們，不要認真見怪。

創作是作家體驗過的生活的綜合再現。即使一個短篇，也很難說就是寫的一時一地。這里面也不會有個人的恩怨的，它是通過創作，表現對作為社會現象的人與事的愛憎。

讀者可以看到，《鐵木前傳》前所寫的，絕不局限于這個村莊。許多人物，許多場景，是在我的家鄉那里。在這個村莊，我也沒有遇到木匠和鐵匠，當我來到這個村莊之前，我還在安國城北的一個村莊住過一個時期，在那里，我住在一個木匠家里。

我的寫作習慣，寫作之前，常常是只有一個朦朧的念頭。這個念頭，可能是人物，也可能是故事，有時也可能是思想。寫短篇是如此，寫長篇也是如此。事先是沒有什么計劃和安排的。

《鐵木前傳》的寫作也是如此。它的起因，好像是由于一種思想。這種思想，是我進城以后產生的，過去是從來沒有的。這就是:進城以后，人和人的關系，因為地位或因為別的，發生了在艱難環境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。

確實是這樣，因為這種思想，使我想到了朋友，因為朋友，使我想到了木匠和鐵匠，因為二匠使我回憶了童年，這就是《鐵木前傳》的開始。

閻綱同志，在我這里，確實沒有“情節結構的特點以及種種獨特奧妙之處”。你把這本小書估計太高。

需要申述的是，所謂朦朧的念頭，就是創作的萌芽狀態，它必須一步步成長、成熟。也像黎明，它必然逐漸走到天亮。

小說進一步明確了主題，它要接觸并著重表現的，是當前的合作化運動。

一種思想，特別是經過親身體驗，有內心感受的思想，可以引起創作的沖動。但是必須有豐富的現實生活，作為它的血肉。

如果這種思想只是抽象的概念，沒有足夠的生活基礎，只能放棄這個思想。為了表達這個思想，我選擇了最熟悉的生活，選擇了最了解的人物，并賦于全部感情。如此，在故事發展中，它具備了真實的場景和真誠的激情。

我國文學藝術的現實主義傳統，是非常豐富，非常值得學習、值得珍貴的。這個傳統的特點之一，就是真誠，就是文格與人格的統一和相互提高。

投機取巧，虛偽造作，是現實主義之大敵。不幸的是，這樣的作品，常常能以嘩眾取寵之卑態，轟動一時。但文學藝術的規律無情，其結果，當然曇花一現。

我們目前應該特別強調真正的現實主義，至于技法云云，是其次的。批評家們應該著重分析作品的現實意義及其力量，教給初學寫作者為文之法的同時，教給他們為文之道。

所答恐非所問。祝好!

孫犁1979年10月1日

1979年12月27日，收到韓映山的來信。說:“孫犁同志來信讓我看看《鴨綠江》1979年12期上您給他的信，我找來讀了。讀后，非常興奮，禁不住給您寫這封信。”

“你對《鐵木前傳》的贊揚，說出我心里的話，如‘……遠離政治卻不得不透出愛憎的境界……’素常，當我問及孫犁同志，為什么當前，有些作品，只能哄動一時，過后不久，就煙消火滅了?他笑了笑說:‘我多年的經驗就是，寫東西離“政治”要遠點。’看了你的信，使我加深了理解。現在，文壇上產生的一些作品，使人看到的不是生活，而是‘政治’，更談不上生活的美。”

我和孫犁、韓映山通信中提出的文藝創作要“遠離‘政治’”的問題，過后招來一些責難，所以，我在1980年1月8日回復韓映山的關于如何欣賞《鐵木前傳》的信中，有意就這一問題作了必要的論述。

回信的大意:以往多年，認為“文藝為政治服務”是毋庸冒犯的天條，細究起來，又鑒于大量失敗的教訓，這個口號容易導致創作的公式化、概念化，也易于為江青之流的政治野心家所利用。要說文藝為主流政治服務的話，那么，群眾如何理解你的政治呢?要是……你的政治出問題了呢?

真正意義上的文學家、藝術家，理應是思想家、政治家，他們寫作，很難同他們的政治追求、政治傾向截然分開。文藝家不能脫離政治，但文藝應獨立于政治。文藝不是政治的附庸，只能絕對地聽命服從，規規矩矩地作階級斗爭的馴服工具。政治可以走在文藝前面，文藝也可以走在政治前面，例如魯迅。二者相互滲透，相反相成。政治既不能替代文藝也不能強行指使文藝。恩格斯把意識形態叫做“高高地浮在空中的思想領域”，同作為上層建筑的政治相比照，文藝反映經濟基礎和社會關系要曲折得多、廣泛得多，它包括:思想的、感情的、哲學的、法律的、道德的、倫理的、心理的——形象的等等，正如恩格斯稱贊巴爾扎克的小說那樣:“在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史。”——“五光十色”啊!

文藝服務的對象是人民群眾，面對的是歷史和整個社會。

我以為，現代文藝迷信的歷史性的反叛，就是指令文藝盲目地臣服于他們的政治!

犯人李銅鐘的故事

張一弓的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》在1980年第一期《收獲》發表之后，讀過的人沒有不說受到震動的，但是對它的評價卻大相徑庭。

讀這部作品，三年困難時期因絕對權威的人治而釀成的巨大災難如在目前。反映前文革時期“左”禍禍國的作品還有茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、劉真的《黑旗》和高曉聲的《李順大造屋》等短篇小說，但被我視作“反思文學”代表作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》更接近實情，更慘烈，更具爆炸性。

那是一幅多么可怕的圖畫呵!李家寨上交糧食數百萬斤，“反瞞產”反走十萬斤，再反“伸手派”，百姓們吃樹皮，還要反，“反右傾可以反出糧食，反出吃的”，以致全村斷糧、宰殺耕牛，全村四百九十多口人浮腫，百十多口人挺在床上動彈不得，而形勢卻一片大好，公然宣稱“兩年進入共產主義”。救人要緊!李家寨的村民們到死相信共產黨，熱愛毛主席，相信毛主席會原諒他們“借”一口糧食活命。情急之下，殘廢軍人李銅鐘開倉放糧，然后以重大搶劫犯的罪名戴上手銬，倒在法庭上。

!!!!!!!!

《犯人李銅鐘的故事》的發表傳遞給我一個信號，即粉碎四人幫之后的文學在控訴文革極“左”下尸橫遍野的同時，已經將筆觸探向17年“左”禍下的啼饑號寒，不無理由地使人相信:文革極“左”，事出有因。

我當時在《文藝報》供職，特別注意發現新作新人，常常有報刊的同行向我打聽有什么好作品值得向他們的讀者介紹，我極力推薦《犯人李銅鐘的故事》。幾周過去，沒有反應，后來問及，才直言說“動公倉”、“搶皇糧”，“謳歌搶劫犯”，“不利于安定團結”云云。其它幾個報刊的回絕也大致相同。我刊主編馮牧在發表于《上海文學》第六期的題為《關于近年來文學的主流及其它》一文中旗幟鮮明地肯定該作，《文藝報》第六期在“新作短評”欄里石泉的一篇千字文里單獨推薦了它。7月，我通宵完成一篇《“高尚的圣者和殉道者”》的長文，反詰“不利安定團結”論，發表在不大為人注意然而被不少人注意到的《新文學論叢》創刊號上。

1984年出版《中國新文藝大系·理論二集》，朱寨在《導言》的“歷史轉折中的文學批評”一章中寫道:

……特別是《犯人李銅鐘的故事》，作者的題材已進入長期諱莫如深的禁區和令人卻步的危險地帶。在疑慮和冷落中，我們的文學評論工作者拍案而起，仗義執言，首先從法律與道義、組織服從與臨時應變、動公倉與救民于懸命、英雄與罪犯等一切可以受攻擊的的矛盾之點上布陣迎戰。論證嚴密，步步深入，以雄辯的邏輯論證了李銅鐘不是“犯人”而是“英雄”。評論援引馬克思關于普羅米修斯的評論運用于李銅鐘，證明李銅鐘是屬于馬克思稱頌的“高尚的圣者和殉道者”，賦于李銅鐘這一崇高形象以馬克思主義的盔甲。在這樣的英雄光照面前，“不但膽小怕事、明哲保身、謹言慎行顯得卑微渺小，就連那些看起來循規蹈矩、奉公守法、安分守己其實唯唯諾諾，也變得黯然失色。”

評論在這里也提出了暴露與歌頌的問題，指出“深刻的‘暴露’使作品的歌頌顯得動人之極;真切的歌頌，使作品的暴露警鐘沉沉”。說明歌頌與暴露是矛盾的統一，本來就應該是文藝創作相輔相成的雙翼，不應分割，更不應對立。

社會主義文學容許寫社會主義制度下的悲劇嗎?在這篇文章中也作了堅定的回答:“不但容許而且需要，不論是命運悲劇還是性格悲劇。悲壯的悲劇有時勝過愉悅的喜劇，對斗爭的惋惜和追求，有時高于對勝利的祝賀和自得。”

李銅鐘為了救民于死，在無可奈何的情況下違法開倉，然后又自己報案伏法。如何評價這個悲劇的形象，與竊火給人間而被宙斯虐殺的普羅米修斯相比，問題就復雜困難得多，需要獨立的思考。不經過獨立的周密的理論分析，就不能得出“高尚的圣者和殉道者”的結論。

1981年全國第一屆中篇小說評獎開始，主辦單位是《文藝報》。初評小組一致推舉《犯人李銅鐘的故事》，但是當時的氣氛太不正常。中宣部部長王任重指明批評《文藝報》是“右派骨干掌權”，應該進行人員調整。緊接著，中宣部召開“文藝部門黨員領導骨干會議”，會上，林默涵就《文藝報》發表沙葉新的旨在針對“劇本創作座談會”的《扯‘淡’》等錯誤傾向，亮明了他與周揚、陳荒煤和馮牧的四點分歧。所以，《文藝報》的領導以及他們的支持者對于“人性”、“人道主義”、“揭露陰暗面”的作品十分敏感，生怕被人抓住上綱上線，所以，對于《犯人李銅鐘的故事》評獎一事舉棋不定。正是這個時候，作者張一弓所在的河南省紛紛提出反對意見，有的意見以加蓋公章的單位證明信的方式轉送到上級有關單位。反對這部中篇入選的意見主要是“暴露黑暗面”，其次是有著30年新聞記者生涯的作者本人在文革中曾經進入《河南日報》革委會，是“三種人”。但是初評小組全體中青年評論家堅持給獎不動搖。《文藝報》為此專門派人前往鄭州、登封等地進行調查，結果證明:一、作品暗指的“信陽事件”確有其事，事實比作品所寫更其嚴重;二、張一弓文革中進入河南日報社領導班子是事實，但屬人民內部矛盾，更不是“三種人”，可以發表作品，至于能不能給獎，其說不一。事已至此，評選委員會不得不向評委會主任巴金實情稟報并請示下。巴老不但同意該作得獎，而且力主列為一等獎中打頭的一個(一等獎共設5名)。后來由于各種考慮，將諶容的《人到中年》排在一等獎的第一位，《犯人李銅鐘的故事》排列第四。

事實證明，《犯人李銅鐘的故事》并沒有因得獎而妨礙國家的安定團結，張一弓并不是反黨反社會主義分子;張一弓此后不斷寫出好作品，《犯人李銅鐘的故事》將此后的“反思文學”推向深入，而作為“反思文學”的代表作進入中國當代文學史冊。后來，我當著張一弓的面向他表達我近年益見強烈的心愿:“驅動改革開放的仍然是李銅鐘式的人物，文學仍然需要李銅鐘式的硬漢子，今天文學的歷史價值、悲壯意味和陽剛之氣不能無視李銅鐘式的忠烈之士。”后來，我又應邀為他主辦的《熱風》一周年題辭:“張天翼說現代文學在續寫阿Q，事實證明新時期文學又在續寫阿Q，可能還要寫—李銅鐘。”

事實又證明，張一弓夠“安定團結”的，他筆下留情，口將言而囁嚅，將責任僅僅追到鄉一級，而老實巴交的眾社員們，都相信毛主席會來救他們，只不過“電話線刮斷了”，電話打不通，毛主席在北京不知道。事實還證明，“信陽事件”的真相比張一弓書里所寫的嚴重得多。

據原中共信陽地委副書記、行政公署專員張樹藩1993年寫于病中的遺作《信陽事件:一個沉痛的歷史教訓》和肖冬連等所著的《求索中國——文革前十年史》披露，河南省50年代末的浮夸風造成了大量人口的非正常死亡。1958年全省糧食產量281億斤，河南省委虛報數為702億斤，導致全省性的高征購，基層干部完不成任務就一味地“反瞞產”，因向農民逼糧而捆、綁、吊、打、捕等現象屢見不鮮。1958年11月底，密縣已經餓死人，1959年春，豫東黃泛區內浮腫病的泛濫和死人的事態蔓延開來，省委書記吳芝圃在廬山會議上依然起勁地“反右傾”，“共產風”再度刮起來，夾帶著瘋狂地“反瞞產”，哪個基層干部完不成任務就是“小彭德懷”，就得像土改時斗地主那樣挨批挨斗;哪個農民交不夠糧食，就吊打追逼，關壓拘留，拆毀房屋，全省籠罩在恐怖之中。光山縣委書記一天竟拷打40多個農民，一個被他活活踢死。1959年信陽地區領導班子中9個常委中就有8個同意把全地區糧食總產20多億斤夸大成70多億斤，強行征購，農民顆粒無存。1960年，一邊是大小官倉堆滿糧，一邊是抓人、關人，一邊是100多萬人成餓殍、尸橫于野，有的地方死人沒有活人掩埋。從1959年11月到1960年7月，信陽地區為了追逼糧食，正式由公安機關逮捕的人數就達1774人，其中36人死于獄中;短期拘留的人達10720人，死于拘留所的667人。饑民煮野菜、吃薯葉，干部還要砸農民的鍋。農民外出討飯，他們圍追堵截。農民面對滿倉糧食和暴虐的干部，沒有采取半點過激行動。他們呼喊開倉賑濟，免得一死，那不成了暴徒嗎?農民不敢懷疑什么，他們縱然一死，也得“顧全大局”，“不能給咱政府抹黑”。

他們的口號是:“把無產階級專政貫徹落實到每一個人的肚皮!”

大好形勢下的歷史功績和地方官的偉大政績，就是吳芝圃用高征購斂聚的資金在黃河岸邊興建了一座豪華的園林型的別墅群(中央委員和中央修補委員一人一個套間，黨的七位領袖每人一幢別墅)。一座座用成千上萬農民的尸體堆壘起來的行宮。

信陽餓死的人占該地區總人口的八分之一以上。死人比例最高的甘肅省通渭縣，“炕上、路上、田間、地頭都躺著人，死人活人不分，活人沒有力氣或顧不上埋葬死人，他們不怕死人怕活人，因為活人想吃人。”縣上給公社下的命令是:“完不成糧食任務，提頭來見!”安徽亳縣，由于人吃人，竟然出現了人肉市場交易，擺攤設點或流動串鄉賣人肉。

“信陽事件”案發，對毛澤東震動很大，他在1961年初召開的中央工作會議上說:“現在看來，社會主義建設也不要那么十分急，過急了辦不成，越急越辦不成，要搞它半個世紀，要波浪式地向前發展。要搞幾年慢騰騰，要搞扎實一點，不要務虛名而招實禍。”

《犯人李銅鐘的故事》解釋說，毛主席當時真的不知道信陽死了那么多的人，其原因是“電話不通”，“李家莊的告急信石沉大海”。(可是據《墓碑》一書調查稱:“中共信陽地委讓郵局扣了12000多封向外求助的信。為了不讓外出逃荒的饑民走漏消息，封鎖村口，不準外逃。對已經外逃的饑民則以‘盲流’的罪名游街、拷打或其他懲罰。”)那么，毛主席后來知道了又怎么樣呢?不過這樣七個字:“不要那么十分急!”劉少奇1962年當面對毛說﹕“餓死這么多人，歷史上要寫上你我的。人相食，要上書的!”毛無語，但是記住了這句話，文革禍起，劉少奇活活被折磨一死。

歷史作證，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》當初發表于“安定團結”無礙，后來獲獎于“安定團結”亦無礙，殷鑒不遠，于今則大有裨益。

原來批評有公式

進入新時期，八面來風，眼花繚亂，諾諾諤諤，各人心里一桿秤。

自由討論最好，可怕的是批評有了公式。

文藝批評其所以公式化，正因為文藝批評有了公式。公式可以用概念和元素列出式子，順手拿來往神氣活現的藝術上一套，一部作品就喘不過氣來;有的公式變成潛規則，很容易加罪于人，真的，太可怕了。

其實，幾十年來，文藝和數學等式早已結下不解之緣。公式就是定律，是定律的格式化，再拔高 一點，公式近乎文壇法典。

由此可見，誰想當個文藝批評家，誰就必須諳熟這些公式，精通這些公式，不管你迷信它、還是厭惡它。

數學公式在文藝批評中被廣泛地利用著——從簡單的大小等于不等于，到復雜的求證。

譬如，很長時期以來，文藝與政治的關系是:政治>文藝;后來是:文藝=政治;目前，不少人卻認為:政治<文藝。

又譬如，稱某種文藝=英雄+美人，稱另種文藝=才子+流氓。有人說港式音樂=美酒+咖啡，說我們的有害藝術=傷痕+愛情。

最著名的公式是林彪、“四人幫”評判文藝的政治綱領:老干部=民主派，民主派=走資派。與此相適應，他們發明了一個創作的新公式:“三突出”，示圖如下:

簡直就是一座金字塔!金字塔就是墳墓，英雄們高高坐在墳墓尖上。這已經不僅是數學公式了，而且上升為幾何圖形。

在文藝批評發展史上，“三突出”之類，可否正名曰“左氏定律”?

還有一些公式，是同志們內部爭吵吵出來的。不知道當事人認不認帳，但公式還是被開掘、被總結、被列出式子來。當然，這些公式，沒有人站出來爭奪它的發明權，然而，卻為文壇所承認，公認它是文藝批評的一個相當厲害的流派。對于它有的人反對，有的人照辦，有的平日反對，風暴來了又照辦……相當微妙。

有幾位好事者，把這些公式公諸社會。

于晴早在1957年第四期《文藝報》上，發表《文藝批評的歧路》一文(于晴即唐因，時任《文藝報》編輯部主任，此文也是劃他右派的罪狀之一)，文中開列了一組公式，揭開了教條主義庸俗化批評的秘密。請看:

∵典型=一個階級的總代表

∴一個階級=一個典型

∵典型=“代表性”;“代表性”=好的正面 ∴好的、正面的=典型

∵重大的政治事件=題材

∴除此而外的≠題材

∵正面的=題材 ∴不正面的≠題材

∵題材=主要矛盾和矛盾的主要方面

非主要矛盾和矛盾的非主要方面≠題材

∴一項生活=一個題材

一個題材=寫主要矛盾=一個主題

到了反右和文革之后的1979年，也是同一個于晴，和蘇中合作撰文《一個必須丟棄的荒誕公式》(《北京文藝》9月號)，揭示了又一個可怕的公式:

歌頌=革命揭露=反對

向前看=歌德不然=缺德

1980年《文學評論》第四期上，發表了周迪蓀的《論“寫本質”》。作者言道:50年代以來，逐漸形成一個令人望而生畏的公式:

“寫真實”=“寫黑暗”=否定社會主義精神

∴“寫真實”≠“寫本質”

當前，似乎又出現一個新的令人吃驚的公式:

∵ “寫本質”=粉飾生活=瞞和騙

∴“寫本質”≠“寫真實”

“寫真實”重新和“寫本質”對立起來，并且反過來又作為批評“寫真實”的理論武器，這是多大多大的歷史誤會啊!

爭論并沒有結束，公式仍然存在而且被公然地運用著。

往后，會不會出現新的公式?公式越來越復雜還是越來越簡單?都難預卜。不過，用公式進行文藝批評畢竟是省事的。如此看來，公式不會沒有，公式還有用場，這一點，真正的批評家不能忽視。若不忽視，必先熟悉，熟悉反方操的什么槍法，自己才好看出破綻來。

故此，上述的公式形形色色種種均應在批評家的視野之內，均須熟知而莫忘。

文學，不是數學公式;我們要的是規律性，不是公式化!

也談“傷痕”和“火光”

冰河解凍，文藝復興，千帆競發，聚訟紛紜，什么“歌德”、“缺德”，什么“向前看”、“向后看”，林默涵甚至痛斥“‘傷痕文學’就是‘感傷主義文學’”，驚動了老作家，紛紛也出來表態。1980年，又出現“傷痕”與“火光”的爭論。

讀《劇本》第5期刊登杜高的《透過傷痕看到精神的火光》，似懂非懂;讀《文藝報》第5期李基凱與之辯論的《“改頭換面的禁錮”》，又覺失當，便也談起“傷痕”與“火光”來了。

李文說，杜文的題目寫得明白，他不反對寫傷痕，只是要作家“透過傷痕”寫出“火光”來。但是，杜文的內容并不像他的題目那么鮮明，開篇明白，越到最后越糊涂。

杜文共6段。第1段說，人民在黑暗中由于有精神上的火光，歷史才不停息地前進著。

第2段說，年輕作家因為十多年間看到的是精神傷痕，“心中充滿了憂郁和悲憤”，不容易透過傷痕看到火光，只有當火光照亮他們的心時，他們才會看到光明，對黨對時代產生“熱烈的愛和堅定的信任。”

第3、4段，各引一位作家的話作為這種愛和信任的例證，如“許多人勸我把四人幫虐待我的情況寫點東西出來，我不寫，因為這樣寫出來，對我們社會，對中華民族，對黨對人民沒有什么好處。”杜文說，“這才是有神圣責任感的無產階級作家對黨的最濃厚的愛，才是從黨的利益來考慮創作的社會效果。”文章又離了題，忘記所謂的“透過”，明明白白地勸導作家不要去寫“四人幫的虐待”了。

接著，杜文作了“補充”，又引用另一位老作家的話說:“我從沒有想過要寫一個字來埋怨共產黨。”這里，引者把寫“四人幫的虐待”同“埋怨共產黨”聯系在一起同等看待，這就不能不使人感到文章陷入邏輯上的混亂。

第5段，作者進一步發揮說，兩位作家感情純潔，思想堅定，對黨熱愛，對社會主義有信念，立場穩，要求高……一切的一切，似乎都是不寫“四人幫的虐待”的表現。作者本意是說“透過傷痕”寫“火光”，這里卻大講不寫“四人幫虐待”何等的革命和高尚，把不寫“虐待”造成的“傷痕”作為“火光”的同義語。文章開頭明明說“透過傷痕”寫“火光”，這里卻變成:不寫傷痕即火光，完全走了樣!

中心段里對命題做了戲劇舞臺上的“暗轉”，難怪李文生出“印象”、提出異議，盡管他言重了、欠分析。

文章最后，號召作家們向兩位老作家學習，從革命的堅定性里接受感染和鼓舞。

他所說的老作家其實是同一個人——曹禺。

我也引述老作家的幾句話:

……有人討厭這些作品，稱他們為“傷痕文學”、“暴露文學”，說這些作品難免讓人傷悲……我很奇怪，究竟是我在作夢，還是別人在作夢?為什么不可以留一點真實的材料呢?為什么不可以把個人的遭遇如實地寫下來呢?難道為了向前進、向前看，就應當忘記過去的傷痛?就應當讓我們的傷口化膿?”

再引他《“我愛咱們的國了啊，可是誰愛我呢?”》里的一段話:

“最近我在北京出席第四次全國文代會，沒有看見老舍同志，我感到十分寂寞。有一位好心人對我說:“不要糾纏在過去吧，要向前看、往前跑啊!”我感謝他的勸告，我也愿意聽從他的勸告。但是我沒有辦法把自己變成《未來世界》中的“三百型機器人”，這種人除了朝前走，什么也看不見。很可惜，四人幫開動了他們的全部機器改造我十年，卻始終不曾把我改造成機器人。過去的事我偏偏記得很牢。我不相信鬼，也不相信神，但我卻希望真有一個所謂“陰間”，在那里我可看到許多所愛的人。”

讀到此處，我垂淚掩涕，哭文藝的過去，也哭文藝的現在，誰能說我的哭不是為了將來不再哭呢?

我這里所引的老作家，是巴金。

事情發展到次年即1981年，白樺發表于1979年的電影劇本《苦戀》拍出，更名《太陽和人》，最具爆炸性的，是主人公沒有飯吃、下河抓魚、吃生魚，奄奄一息的當口，說出“我愛祖國，可祖國不愛我”的話，內部放映后，《解放軍報》發文章狠批，扣上“反社會主義”、“賣國主義”之類的大帽子，不少作家表示反感。在一次有周揚、夏衍、林默涵、劉白羽、張光年、賀敬之、陳荒煤、趙尋等參加的會上，一部分老作家“咄咄逼人”，碰得另一部分老作家“氣惱不置”。甚者如曹禺，當年作協批丁陳時要上去打丁玲，現在看完《太陽與人》后竟然說:我憤怒，真想跳上去一頭撞破銀幕。《太陽和人》被批判，但是上到什么綱爭執不下，事態急遽擴大，論家蜂起，驚動了鄧小平。鄧小平認為現在文藝界思想混亂，反對社會主義的思想嚴重，像《將軍，你不能這樣》、《于無聲處》等文藝作品，都是“傷痕文學”，文革都已經過去了，不應該再把這個話題拿出來。最后，鄧小平出面，立下個標準，說，一部作品群眾看了應該認為共產黨好而不是共產黨不好!他指令《文藝報》寫篇質量高、有充分說理的文章，《人民日報》轉載。7個月后，增刪8次的文章發表，題為:《論<苦戀>的錯誤傾向》，作者:唐因、唐達成。文章發表，了結此案，然而，關于“歌頌”與“暴露”的爭論遠沒有結束，“傷痕”與“火光”的辯論卻再無人提起。

其實，一而二，二而一，根子都在于如何調整文學、政治、生活三者的關系。

耳邊響起此前(1979年10月四次文代會前的黨員會議上)胡耀邦非常激動的幾句話:“有的作品調子低一點，可以討論，但是我們一定要牢記，千萬不允許把我們的文藝工作者打成牛鬼蛇神。我這個中宣部長就把這個關，不允許任何各級黨組織把文藝工作者打成反黨反社會主義。(熱烈的、長時間的掌聲)”又想起1980年2月在“劇本創作座談會”上胡耀幫講話的情景，當他講到“不打棍子”時，站著、挺著，直拍胸口，加大嗓門說:“我們的黨，發誓再也不把作家打成反革命了!”我們臺下報以經久不息的掌聲。后經賀敬之建議，形成文件時這段話正式修改為:“……我們的黨要發誓:堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命。”

換稿奇聞

“本刊原載報告文學《啊，父老兄弟》，因故抽換。因此18頁至24頁之目錄應為《哥哥》。特此補正，并致歉意。”

《芳草》1980年第九期這則《本刊啟事》讓我大吃一驚。8月，《河北文學》發生對小說《省委第一書記》換稿重印的怪事，接著《芳草》把《啊，父親兄弟》強行拆版。“換”和“拆”蓋出自有關領導部門。

與此同時，收到湖北省文聯刊物《芳草》編輯部易元符、周冀南等10位集體簽名的一封《公開信》，大家表示憤怒，時任《文藝報》主編的唐達成收信后十分驚訝，要我寫文章給予支持，就此，我寫了兩篇文章《換稿奇聞》與《生的權利》。

我千方百計尋找原作，偷吃禁果，但愿一識天門人。作品敘述天門縣委領導人一手制造的特大冤案。他們為“整頓”而“找整頓對象”。他們采用“查千家萬戶”的“車輪戰術”，禍及家家戶戶。他們大搞“大膽設想，武力求證”，結果“書記會吹，委員會追，老百姓皮肉吃虧”，(可怕!)“半夜聽人叫，天亮出材料”(可怕!)，“百姓斷了筋，干部往上升”，(真可怕!)在完全莫須有的罪名下，破獲盜竊國庫三十萬斤糧食的大竊案，天門縣放出大“衛星”。人命六條，傷殘十七，一百多人備受折磨，僅經濟損失(辦案用費、撫恤費、殘者醫療費等)共計數十萬元，也就是說，國家為此案付出了十倍于三十萬斤糧食的代價。但三十萬斤糧食又在哪里?啊，天門的父老兄弟，他們已經忘記你們把僅剩的兒子送到賀龍部隊，忘記“文革”中你們曾經是他們的“老保”。

人血不是水，必須糾正冤假錯案。有鑒于茲，省委辦公廳將其作為典型案例，請省文聯派人參加撰稿工作，寫出動人的文學作品，《啊，父親兄弟》得以出世。這是“遵命文學”嘛!何罪之有?

是不是紀事失真?不是。凡作品所涉及的(對辦案當事人一概將真名隱去)，無一事無出處，無一人無真形;材料屢經核對，完全屬實。

是不是作者譴責失當，對幾位當事人政策過頭?也不是，一邊是無辜無謂的犧牲，一邊是顯赫的“政績”;一邊是下地獄，一邊是升天堂;一邊是千脂萬膏，一邊是金杯玉盤。相比之下，作者太溫情了，他竟在最后祝愿他們“真正回到父老兄弟中去”。他們僅僅受到留黨察看一年和嚴重警告的處分，他們沒有倒，他們豈容一個小小的作家出來說話。

沾滿人血的人可以草菅人命，流過血的人為什么連哼一聲都不行呢?制造冤獄的人天官賜福、又升一級，為民請命，為法執言的為什么遭受“批評教育”?公平嗎?你們口口聲聲要做百姓的公仆，為什么老百姓成為了供人升騰的血肉之梯呢?難道強權非勝公理不可?

到底什么原因撤換稿子?“因為是內部的”，“不能捅到社會上去”。所以撤稿以后，責備作者擅自投稿“無組織無紀律”。省信訪處突然下文到省文聯，函示文聯領導“根據省委負責同志的意見，請對張祖慰同志的這種錯誤做法進行批評教育，幫助他做一個能夠遵守紀律的黨員。”作者不但不能發表作品，而且以違反黨紀獲咎;當事人不但被開脫，而且由縣委書記而升為地委副書記。什么“捅到社會上去”，分明捅到了馬蜂窩!什么“內部”不“內部”，請翻翻中央的《人民日報》，再看看“勃二事件”、“昔陽前負責人”!真正“內部”的，是手上有血、官運亨通者的禍心，那東西終歸要拿到外部見陽光的。

“叫你打來你就打，你要不打，他——不管飯!”這是相聲《關公戰秦瓊》的絕妙好詞。奇怪的是，40多年過去，韓老太爺在中國復活，而且坐在黨委宣傳部門的指揮臺上。

“不管飯”的事確實發生過，絕非危言聳聽。幾月前，錦繡江南的一位社員發表了一篇小說。面對這篇小說，大隊一位書記始而充當角色，自作多情，繼而對號入座，勃然大怒，不但開了作者的批判會，而且扣了作者的口糧。他看你不順眼，就可以不管你的飯。

“刑不上大夫，禮不下庶人”封建宗法之魂，現在正附在一些說話管事的共產黨員身上，由這些人頤指氣使地領導文藝，將是一場可怕的新災難。

文責自負，作者必須接受實際的檢驗。一部作品，不論有無缺點和錯誤，刊物編輯都有權決定取舍;發表之后，不論香花毒草，讀者有權決定褒貶;作者有創作自由，刊物有編輯自由，讀者有評論自由。藝術生產將通過黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針進行順乎人心的調節和交流。黨政部門當然要管文藝，不管是不對的，切實貫徹執行黨的“二百”方針就是黨管文藝的最佳途徑。統得過嚴、管得太死的做法會把事情弄糟，行政干涉更是有害。至關重要的是改革文藝領導體制，從組織上保證創作、編輯、評論的自由。

《啊，父老兄弟》將于近期《延河》原文照登，它終于沖出樊籬解放了自己，飛入尋常百姓家。作者另一篇被韓老太爺禁登的報告文學《錢》(與王節流合寫，報告一位張志新式的烈士，《長江文藝》原擬刊載，后被制止)，將在下期《當代》發表。這是兄弟刊物團結友誼的行動，是文藝界意志和毅力的表現。這些作品公諸于世只會使禁錮者聲名狼藉。

我手里拿著《芳草》編輯同志匿名分發的《公開信》，事實俱在。苦難的文學仍然在爭自由，爭生存的權利。

讓文藝界最后告別韓老太爺。

迫切的農村題材

1981年10月，我受命回西安，同陜西作家促膝談心，題目是農村題材創作的迫切性。

我國文學有兩個傳統:寫戰爭和寫農村，因為中國革命是農村包圍城市，槍桿子里面出政權。但是，近年來文學題材取得新突破的同時，農村題材反被忽略了。不能忘記農民，尤其不能忘記改革開放時期的農民問題，應該像柳青那樣愛農民、沉在農村，關心國家命運，寫出厚重的作品。胡采說得好:“提倡少了，不熟悉了，八億啊，這個數字不小啊!”

陳忠實一貫重視農民題材，認為八億農民支撐著我們國家，農村實行新政策以后，農民有信心了，感情又復雜了，相互之間的關系淡薄了，對集體不大關心了。作品要是只寫今天責任制、明天有錢花，或把農村干部個個寫成南霸天，那太浮淺了。我堅信深入生活是可靠的，我固執地在紛亂的現實中撥弄自己要尋找的東西。生活不僅可以豐富我們的生活素材，也可以糾正我們的偏見，這一點，我從不動搖。我認為，深入生活，點面結合，寫起來才有根底，不會走大樣。我同意胡采說的，不要演繹政策，如果政策真正是有生命力的，受群眾歡迎的，就會變成生活的一部分。

鄒志安認為農村的現狀，用兩個字可以概括:艱苦!農民就是在這樣艱苦的環境中勞作著、希望著，有歡笑也有憂慮。我試圖寫出他們艱苦中的追求，紀錄目前農村這場歷史變革。我說，變革給農民以希望，我注意到你又用另外兩個字概括農村:喜悅!你新作的題目就叫《喜悅》，陳忠實說《喜悅》他是流著淚讀完的。鄒志安說，所以我要用不同的筆墨來寫。通過《喜悅》我想寫出農村有轉機，但不是一個晚上就轉好了，農民仍然艱辛，我想把積極和真切統一起來。

同路遙交談時，他一直悶著頭吸煙，經過深思熟慮以后才開口，似有新的發現。他說，農村和城鎮的“交叉地帶”色彩斑斕，矛盾沖突很有特色、很有意義，很值得寫。我寫了，寫得很少，苦惱卻多。我體會，光熟悉農村和農村人已經不夠了，還應該熟悉城鎮和各行各業，現代城市對農村的沖擊和滲透很大、很深。新一代農民大部分具有初高中文化水平，比父輩更帶有城市意識，有比較高的追求，同不識字的農民產生許多新的矛盾，縱橫交錯，像多棱角的立錐體，有耀眼的亮光面，也有暗影，更多的是一種復雜的相互折射，苦悶和煩惱都帶有時代的特點，所以，作家一定要把農村放在一個更廣闊的社會背景和長遠的歷史視野之內進行思考。胡采同志說過，“作家可以寫破碎的心靈，但作家自己的心靈不能破碎。”我要讓自己的作品主線積極、有亮色，絕不回避背景的復雜性;即使寫先進人物，也把他放在復雜的沖突中去表現。

王吉呈談農村“新人物”的塑造問題，他說，時勢造英雄，激烈的斗爭造就了無所畏懼的氣概、智慧和才干，我熱愛他們，他們是我作品中的新人。我深感最難的不是對他們聲容笑貌的描繪，而是對他們行為心理和精神品格的理解。遺憾的是我們對他們不理解甚至誤解。我說，你說得對，30年來寫新人，有豐富的經驗，更多的是痛苦的教訓。題材風格應該多樣，不能要求每一個作家非寫新人不可，但作為一個整體來看，社會主義文學非寫新人不可，否則，何來時代的新!

王蓬說，有一種偏見，好像農民頭腦簡單，不懂感情，我在農村20多年，覺得農民的感情實在太豐富、太細致了!我們上山采青，小伙子接媳婦，一見，罵了起來:“瓜熊，你沒說把山背回來么!”媳婦嬌嗔著:“去了就想多弄點啊!”眉眼傳神，惟妙惟肖。農民、村莊、田野、禾苗、露珠、晨霧……哪兒沒有詩情畫意!胡采說，看人家《靜靜的頓河》的畫面多么廣闊!最豐滿的人物在農村啊!《創業史》里的生活豐富多彩。柳青把家搬到農村，讓他進城開會，幾乎用繩子捆上才來，戲不能聽，電影不能看，澡不能洗，什么現代化的享受也沒有，愛人孩子不適應，他壓力很大，說:“我當初選了文學這條路，現在再怎樣也不能離開了!”不下了大的決心，不舍棄一些東西，不掏大本錢，能寫出好東西嗎?

賀抒玉說，柳青的生活和農民差不了多少，他兒子上學，和農民一樣，抓一塊紅苕就走了。《延河》最近的來稿，趕形勢的多。去年，我回了趟離別30多年的陜北老家，看到治山、治水、治沙的成績，面貌真的在變，同時看到為革命付出巨大貢獻的陜北老鄉，至今生活艱難困苦，我作為陜北人民養育的干部愧疚不安，心情沉重，回來寫了《琴姐》，真情流露，這是坐辦公室寫不出來的。編輯要下去，評論家要下去，領導同志也應該下去。

自稱“不會說話”的賈平凹在我的鼓動下開口說話了，他說，我認為寫農村要實事求是。我的閱歷淺，沒有發現多少變革英雄，所以寫農村底層普 通人的靈魂。他們愚昧落后，又善良純樸，清清苦苦、勤勤懇懇、默默無聞一輩子，死去時，村里人常記起他們的好處，不寫，對不起他們。但我不想把他們寫得太單一，而是好中寫壞、壞中寫好，把優點、弱點集于一身，撥開骯臟污穢，露出亮色光彩，寫真正的活著的人。有人問我，說前段人家寫傷痕，你寫光明，現在人家寫光明了，你卻寫這些，調子是不是低了?我不愿意一窩蜂地趕浪頭。

我說，平凹有追求，近年的作品，題材風格的變化很有意思，你是在有意識地發現性格、剖析靈魂。讀者對你的《好了歌》有不同的看法，你知道吧?平凹說，我還不知道。那是個真實的故事，女主人公不相信世上有好人，男主人公卻相信人總是會變好，最后，各自獲得新觀念，好了，好了，殊途同歸了。

胡采說，但是平凹啊，你在真切樸素中也暴露出生活體驗、人生見解和藝術描寫上的局限性。你是農民的孩子，進城上學后，偶爾回家鄉看一下，寫人都是有生活依據的，但典型化的意義顯得不足。你在藝術上的思考絕不在陳忠實、鄒志安之下，但要講生活的厚度以及和農民的聯系，就不如他們了。

王汶石提醒作家注意四點:一、正確看待建國幾十年的農村生活。雖然有“左”的干擾，但總的說來，生產、生活得到很大的改善，農業在減少了相當兩個省的耕地面積的情況下，還養活了多于解放初期一倍的10億人口，把農村描得一團漆黑，說什么“苦難的歷程”是很不對的;二、全面看待農村基層干部，大多數還是好的和比較好的，切不可不分青紅皂白，一律當成反面角色，這會造成嚴重的后果;三、正確對待社員群眾。農民身上仍留有兩重性，但要發現具有社會主義覺悟的新人;四、避免公式化、概念化，一定要從生活出發，從寫人出發，從塑造時代特征的文學典型出發。找不到新的角度寧可不寫，照別人的碑刻拓出自己的作品，有什么意思呢?

在社會大變革極其復雜的現實面前，作家剪不斷，理還亂，費思量。10多年的改革生涯，短暫的插曲而已，只有站在歷史的制高點，才不囿于一隅造就大作家。《文藝報》寄希望于陜西、湖南以及各地有志于此的新老作家們!

我去西安的第二年(1982年)，敏銳的路遙，發現了高加林，還發現了巧珍，這就是中篇小說《人生》的出世。我即刻同路遙書信往來，發表《關于小說<人生>的通信》。

我寫道:沒有想到年輕的路遙對復雜的人生觀察得如此深刻!你把農村新青年投入相當艱苦的人生中去磨練。你發現巧珍如此可愛的新女性，她從失戀中痛感文化知識對于普通農婦的重要，反以已嫁之身暗中扶助高加林卻毫無圖報的動機。你讓農村新青年在城鄉交叉地帶反復錘煉，苦苦地探求人生的道路。你是文壇進取者的形象。

路遙回信說:我為這部小東西苦悶了3年——苦不堪言!灰心和失望貫穿始終，面對大量復雜的多重的交錯關系一籌莫展。我國當代社會如同北京新建的立體交叉橋，層層疊疊，復雜萬端。這是一個城鄉“交叉地帶”，“交叉地帶”這個詞好像是我的發明，是去年你來西安大家一起談論農村題材時我這樣提出來的。農村和城市這一“交叉地帶”，可以說是立體交叉橋上的立體交叉橋，許多人的悲劇正是在這一地帶演出，意義重大啊!我是個農民血統的兒子，經常往返于期間，熟悉身上既帶“農村味”又帶“城市味”的人，因此，選擇《人生》這樣的題材對我是十分自然的。

《人生》中引用了作家柳青的一段話:“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當人年輕的時候。……你走錯一步，可以影響人生的一個時期，也可以影響一生。”

《人生》改編電影后，聲名大震。

大約五六年之后，路遙尚未全部完成的《平凡的世界》(僅僅是第一部)在中央人民電臺“小說連播”欄里播出。這部百萬字的長篇巨著的題記是:“謹以此書，獻給我生活的土地和歲月。”小說全景式地表現了中國城鄉居民思想情感的巨變。一個磨穿鐵硯、人不堪其苦的陜北漢子，以全票奪冠，赫赫然列入”茅盾文學獎(1985—1988)”的首位。

1993年，陳忠實的《白鹿原》晉京，我被它厚重的藝術所征服，喜不自禁。《白鹿原》的修訂本獲第四屆茅盾文學獎(1989—1994)，一版再版，盛行不衰。

賈平凹的《秦腔》獲第七屆茅盾文學獎(2003—2006)，名列榜首。

陜西作家的兩部中篇和三部長篇獲全國大獎。《驚心動魄的一幕》和《人生》獲全國優秀中篇小說獎;《平凡的世界》、《白鹿原》和《秦腔》獲茅盾文學獎，都可以說算作是“農村題材”。

《靈與肉》、“陳奐生系列”與《人到中年》

《犯人李銅鐘的故事》、《<靈與肉>和張賢亮》、《論陳奐生——什么是陳奐生性格?》以及《為電影<人到中年>辯——對<一部有嚴重缺陷的電影>的反批評》四篇文章，被認為是我這一時期小說評論的代表作。《犯人李銅鐘的故事》收入人民文學出版社編選和出版的《百年典藏·中華文學評論百年精華》;《<靈與肉>和張賢亮》收入雷達、李建軍主編，長江文藝出版社出版的《百年經典文學評論》。

《<靈與肉>和張賢亮》開篇，是一聲欣喜地喊叫:“寧夏出了個張賢亮!”

“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”但張賢亮不是八大山人，他沒有涂抹到變形的程度，沒有憤世嫉俗到了冷漠的程度。他也暴露也控訴也寫傷痕，但不同于一般的“傷痕文學”。他的思想更深沉，技法更圓熟，描摹更真切。張賢亮選擇幾個不多的場景，強化人物的心理活動，讓想像展開翅膀，讓情緒和情節在引人入勝的對比中展現。當父親在豪華的飯店勸他“向前看、還是準備出國吧”時，他想起30年前父親拋棄他的傷心事;當女秘書打開大大小小的旅行皮箱時，他看到尼龍袋里秀芝給父親帶的沙棗和茶葉蛋;當舞廳失魂似的痙攣時，他想起收獲和苜蓿的香味。現在父親回來了，除了勾起他被拋棄而與牲口為伍的痛楚外，剩下的卻是全然的陌生。當他的右派改正、興沖沖地高喊“今后我們就和別人一樣了”時，卻被秀芝嘲笑說:“啥子一樣不一樣，在我眼里你還是個你唦!”——和幾十年的革命開了個大玩笑，簡直神來之筆。當一系列含蓄而風趣的對比足以使主人公領會到人生的意義時，當人的尊嚴、人的驕傲、人的理性一概被具象化了的時候，許靈均的“靈與肉”分裂了，藝術的力量是這樣地難以抗拒!

當人們喋喋不休地權衡張賢亮的作品暴露多了還是歌頌少了、“火光”少了還是“傷痕”多了的時候，張賢亮傷心悟道，認清了自己的責任和價值。當歷史遇見荒誕、人間遭逢大難的時候，自然而然，羅曼蒂克少了，泥土味濃了，真切與翔實多了。要是說“靈與肉”最終不能分裂的話，那么，人民和土地永不分離。這就是作者在黑暗中舉起的明亮的火把。

1984年6月，我趁“民族作家銀川筆會”之便看望張賢亮。張氏夫婦設宴給我接風，敬酒的頭一句話就是:“閻綱啊，我可算是沒有辜負你的那句話!”瑪拉沁夫在座，大家痛飲。

大家心里明白，亢奮的張賢亮在回味“寧夏出了個張賢亮!”的一聲叫喊所給予他的壓力和動力。

《論陳奐生——什么是陳奐生性格?》有意摹仿俄·杜勃羅留波夫《什么是奧勃洛摩夫性格?》的寫法，也是我最長的一篇評論文章，萬多字，征引過繁，雖有趣卻嫌長。

高曉聲把一個頭腦簡單、正直勤苦的農民投進萬花筒式的紛擾世界，演出一幕幕悲喜交織、正邪相割的活劇來。一個渺小的農民，映出偌大一個世界，陳奐生由此而出名。這樣成功的典型人物，6年來，33年來，能數出幾個呢?

陳奐生是阿Q和閏土的后代，卻不是新時代的阿Q和閏土，他是解放了的又沒有完全解放的阿Q和閏土。較之一敗如水的“精神勝利法”的大師阿Q來，他還沒有糊涂到底，然而，他仍然肩負著阿Q和閏土因襲的重擔。這里可以看出魯迅的筆法。

馬克思高見，一針見血，說小農是不能代表自己的，一定要別人來代表，一定要同時是他們的主宰，即高高站在他們上面的權威。他們希望主宰自己命運的權威，賜給他們雨水和陽光。

倘若陳奐生絕了跡，單靠個人迷信，文化革命搞不起來。

高曉聲通過單純而復雜的“陳奐生性格”，暗示中國農民問題的嚴重性。“他們的弱點不改變，中國還是會出皇帝的。”高曉聲此言，像銀針一樣刺準穴位。

“陳奐生性格”嚴重的悲劇性在于:他們生在做主人的時代，卻不是做主人的料。寫出這一點，是高曉聲的深刻。

《文學四年》、《文學八年》、《文學十年》

1980年將盡之日，“中國當代文字研究會第二次學術討論會”在昆明舉行，評家、作家云集，可謂盛大。馮牧作主題報告之后，大會小會熱烈發言，對成績無比振奮，對“新的突破”如“朦朧詩”等，展開激烈的爭論，關系卻非常融洽。我在一次大組會上，作了題為《文學四年》的發言，聽眾很多。我講了六個問題:

一、為文學評論鳴不平。歷數文學評論如何殺出一條血路，不客氣地進言:“救救青年作者，高傲的作家!”

二、文學的解放。文化大革命的破產，意味著現代迷信的終結，但沒有隨著文化革命而告終。文學的解放僅僅是開始，但是，冰河解凍，終于開始了。

三、現實主義與現實。文學再不能作假了。方今之世，社會主義名目繁多，哪個是馬克思主義的正牌貨?為什么世界上社會主義國家失敗多于成功?都需要正視“現實”的作家用自己的頭腦去思考，去描繪、去點燃人的理想。

四、三次突破和分化:勇敢闖入文革題材、否定文革;進一步突破禁區，揭示“反右”、“三年困難時期”等17年的真相;進而觸及社會現實、現狀，對時下不良現象、不正之風甚至罪惡，給予干預和暴露，如《喬廠長上任記》、《人妖之間》，寓歌頌于暴露之中!

五、真實與政治。關于真實性的有些討論，不單是文藝本身的問題，并不是文藝和文藝“打架”，也不是文藝和政治“打架”，而是政治和政治“打架”。“打架”并不壞，應該容許文藝家開發自己的政治頭腦。

六、文學隊伍。有人對文學隊伍的解放心懷不滿，說是“右派翻天”。假若這“天”是人造的“神”，翻翻又有何妨?容我套用《紅樓夢》的新對聯:左作右時右亦左，無為有來有還無。

不成想，會完之后還沒回京，告狀的材料已經送到中宣部，告我發言時說:文藝和文藝打架，其實是政治和政治打架;說:文藝翻跟頭是因為政治翻跟頭;并說:有政府的政治，也有群眾的政治，二者有時是一致的，有時并不完全一致……以上論點錯嗎?沒有錯!即便是“政府的政治”、“群眾的政治”之說，也不謂錯。我從《延安文藝議會上的講話》中找到根據，毛主席既然把政治分為“階級的政治”、“群眾的政治”、“少數政治家的政治”和“革命的政治家”、“群眾政治家”，那么，分政治為“政府的政治”和“群眾的政治”也不是不可以吧，何況，我整理成文章時，為了穩妥，并沒有延用發言時的這種分法。

所以，文章的最后，我特意加上《后記》，說:4年來的文學糟得很還是好得很?“太寫實”還是憂憤而不深廣?能把青年犯罪歸咎于于文藝、說今天的文藝是“禍水”?剛出獄的“三家村人”廖沫沙當面有詩示我:“若道文章皆禍水，興亡何必動吳鉤。”我的這篇拙文命運又如何呢?它若變成新的“禍水”，那才叫悲哀呢!

1984年，“中國當代文學研究會”在蘭州舉辦第四次學術討論會，我在會上的兩次發言整理成文，題目:《文學八年》。講了五點:

一、“解放文學”的勝利。

二、從“傷痕文學”、“反思文學”向“改革文學”的過渡。

三、基本經驗:1、為什么人寫?文藝為人民服務，人民包括工農兵;2、寫什么?寫人，寫各種人——人的價值和靈魂;3、怎樣寫?文學地寫，藝術地寫，寫出真實的現實，不論用什么手法。不回避尖銳的社會矛盾，是光明，必須歌頌之，是黑暗，必須暴露之，沒有無歌頌的暴露，也沒有無暴露的歌頌。

四、需要巨人和巨著。如恩格斯所言，“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大勝利、進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。”

五、文學的改革。改革現行的文學體制，鼓勵競賽、競爭，競爭無情卻有效。要獎勵，給紅旗，也給獎金。

1986年9月，突然接到調令:速去文化部干部司報到。

從茲揮手去，依依惜別，中國作家協會30年!

正式接手工作之前，出席劉再復主持的“新時期十年文學討論會”。

這是一個總結粉碎四人幫10年來文學歷程的盛大的學術聚會，錢鐘書、張光年都來了。王蒙在會上講了話，題目是《小說家言》，我在會上作了《文學十年》的發言。

發言認為，10年來文學在三個方面各自經歷了三個大體同期的階段，而階段的劃分只能是模糊的、交叉的。這里有橫豎三條線，相互交錯，組成我國新時期文學10年的美麗圖畫。文章分4個題目進行表述:

一、思想深度和歷史內容;

二、文學觀念的恢復和擴大;

三、創作方法的革新;

四、三大趨勢:(一)反對封建主義的趨勢;(二)建設現代文明的趨勢;(三)“百花齊放”的趨勢。文章煞尾的一句話——“這就是自由的文學。”

王蒙會上見我，表示歡迎我來文化部，順便約我:咱倆會后好好談談。

學寫對立統一的文學評論

評論作為哨兵和打手的時代已經過去，作為侍女和弄臣的時代也已經過去;不以階級出身臧否人物，不以類型代替個性。

我在不少文章里分別引用托爾斯泰和高爾基的話，提出“性格復雜性”的問題，鼓動作家寫人的復雜矛盾和心理變化，要求作家“指出一個人時而是魔鬼，時而是天使，時而是智者，時而是白癡，時而是力士，時而又是渾身無力的人”。一再呼吁人物靈魂世界鮮明性、復雜性的統一，但目前，尤其主張人物靈魂世界的復雜呈現。人啊人，又天使、又魔鬼，難怪高爾基說人是五花八門、“好壞兼而有之”不是清一色的，難怪曹禺感嘆他寫了一輩子的人到底沒有把人寫好!寫復雜吧、復雜地寫吧，于復雜中見鮮明，于豐瞻中求統一;復雜才是心靈的辯證法，才是人的屬性，才有感染力。不復雜到犯嚴重錯誤，毛澤東就不真實了。非復雜多樣不足以見百殊對抗概念化、千人一面。

故此，撥亂反正的文學，亟待從唯意志論的迷惘中走出來，向外也向內，回到文學本身，回到人物本身，回到作家本身，回到馬克思主義經典作家的世界觀和創作方法“對立統一”的批評論上來。1984年，我為此大呼小叫，提出“學寫對立統一的文學評論”。

也就是學寫藝術辯證法的文學評論。

恩格斯告誡拉薩爾“把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些，把他們對比得更加突出些”;馬克思盛贊狄德羅的《拉摩的侄兒》，因為作者通過人物內在的復雜和尖銳，匯集了人物之間以及社會環境的尖銳和復雜，同時反映出作者自己感情的痛苦和思想的矛盾。

一把“對立統一”的鑰匙在恩格斯手里輕輕撥動，詩人靈魂的秘密便被暴露殆盡。

歌德有時候是非常偉大的，有時候是渺小的;他有時是反抗的、嘲笑的、蔑視世界的天才，有時是謹小慎微的、事事知足的、胸襟狹隘的小市民。甚至歌德也不能戰勝俗氣;恰恰相反，俗氣卻戰勝了歌德……我們責難歌德，并不是……，而是……;并不是……，而是……;并不是為了他是一個宮臣，而是為了在拿破侖掃除德國這個骯臟地方的時候，他還能帶著得意的嚴肅態度從事最卑鄙的事情，和無聊的娛樂。

深入肌里的剖析，相反相成的辭鋒，一連串排比的漂亮詞句，令人拍案叫絕。恩格斯把他和馬克思所運用的這一方法，概括為以下著名的標準原則:

我們根本不是從道德的、黨派的觀點，而主要是從美學的、歷史的觀點來對他加以指責;我們不是用道德的、政治的、“人的”尺度來衡量歌德。我們在這里不能不聯系著他的整個時代、他的文學的前輩和同時代人來描繪他，不能不從他的發展上和聯系著他的社會地位來描繪他。

這是馬恩的批評標準，是他們的文藝觀和創作論的對立統一，也就是對立統一的藝術辯證法。我以為非常經典。

列寧有關列夫·托爾斯泰存在著“十分顯著矛盾”的評論中，充滿了對立統一的辯證方法，就連詞句的對仗、行文的對照都那么工整、靈動，盡得文采風流，極富理性的征服和藝術的魅力。

一方面，是一個天才的藝術家，不僅創作了俄國生活的無比的圖畫，而且創作了世界文學的第一流作品。另一方面，是一個因為迷信基督而變得傻頭傻腦的地主。一方面對社會的欺詐和虛偽作了非常有力的、直率的和真誠的抗議;另一方面是一個“托爾斯泰主義者”，即一個疲憊的、歇斯底里的、哭哭啼啼的人，所謂俄國的知識分子……一方面，無情地批判資本主義的剝削，揭露政府的暴虐、法庭和管理機構的滑稽可笑……另一方面癡呆地鼓吹“不用暴力去抵抗惡”。一方面，是清醒的現實主義，撕毀一切假面具;另一方面鼓吹世界上最混蛋的東西，即宗教，企圖用信奉道德的神父代替官方的神父……

一連串“一方面……另一方面……”的句式，把一位“真正偉大的藝術家”的“本質的方面暴露無遺”。正像萊辛所說:“他的每一句名言，猶如電光一閃，照亮著藝術的奧秘。”

這也就印證了黑格爾的藝術哲學:“環境的沖突愈多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大，而心靈仍然堅持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅強。”(《美學》[一])

文學評論應當回到“美學的、歷史的觀點”!這種“根本不是從道德的、黨派的觀點，而主要是從美學的、歷史的觀點”進行批評的方法，必將照亮我們的文學評論。

我所追求的評論風格

我的所謂文學評論，大多是些社會學的評論，而美學鑒賞、藝術分析，少得可憐;那時的政治氣候以及我繁忙的編輯工作，也讓我很難靜靜地沉下來切磋技藝、體味奧秘。

1987年，何志云主持《文藝學習》的時候，讓我給刊物的封二題詞，我寫:“為了什么?/作家說:‘追求美。’/我(業余評論者)說:‘因為美也需要廣告。’”

在《文壇徜徉錄》的“后記”中，我說，書中所收，可能是些“高級廣告”，汗顏無地，慚愧萬分，但我認為文壇如若是精神生產基地的話，為這個基地推銷產品作廣告也是值得的。廣告和產品一同經受消費者的檢驗，瞞和騙，大言欺世，以次充好，廣告比產品更挨罵。

我很看重西方文論所創立的接受美學。“嚶嚶其鳴，求其友聲”，作家、讀者必須彼此投緣、感知感應、雙向互動。好在我幼小時就酷愛戲曲和曲藝，年輕時經常寫些戲本和說唱，深知故事如何抓住觀眾，語言怎樣粘住耳朵，深知傳統藝術的民族化、大眾化以及喜聞樂見的形式是強大的一個磁場，有意識地把它納入我的廣告式的文學評論，致力于文學評論的文體改革。雖不能也，非不為也。

谷新等友人問我:“怎樣寫文藝評論?寫作上有什么經驗?有什么追求?”

我說:“我的教訓多于經驗，與其回答我怎樣寫，不如回答我‘想’怎樣寫，這樣一來，追求也在其中了。”

一、自己不為所動的作品，不勉強推薦。

二、注意發現作品的新思想、新人物、新世界。特別注意新作者，人才難得。

三、把文藝當文藝，把評論當評論。切不可把文藝等同于政治和政策。

四、把作家當老師，也當朋友;把讀者當朋友，也當老師。評論之患在于好為人師。

五、重點分析人物。著眼于性格之間和性格內在的“對立”，在性格的“對立”中掌握現實關系，深化主題思想。

至關重要的是人物評論，通過人物形象和人物關系的剖析對文本進行審美判斷。文學創作貴在人物塑造，文學評論貴在人物分析，包括對于作家本人的分析，因為作家塑造五光十色的人物的同時也在塑造作家自己，正像馬、恩、列論經典作家剖析歌德和托翁那樣。人，既豐富又復雜，既完整又分裂，既人性又獸性，甚至天使與魔鬼連體共舞。然而，人皆由復雜而完整，無不具有質的確定性。剖析人物應著眼于內心沖突、情感反差這一從多元對立到一元統一的變化過程。

六、沒有找到該作家的作品與其他作家的作品的不同點，以及與該作家自己的其他作品的不同點以前，最好不要動筆。

七、唯八股之務去，行文體之改革，引詩意和真情入文，推倒呆滯生硬的評論墻。立論要嚴謹，行文要松弛。

八、為了文藝評論的藝術化，詩不可不讀，散文不可不寫。

九、好處說好，壞處說壞;褒不掩過，評不掠美。

十、始終不滿意自己，但不怕被恥笑是“高級廣告”。

1984年4月，評論家好友傅愈來京，寓作協院內，與我朝夕相處。期間正值我的《文壇徜徉錄》上下兩本出版，工余飯后，我們打開這部新書挑錯字、找語病，圈圈點點，切磋琢磨。我們又參閱其他人的評論文章，也朗讀，也比較，每至夜闌人靜、星月西沉。我們在議論中，彼此表達了許多在傅愈看來頗為新鮮的觀點。

傅君歸魯，很快，發表了《關于文學評論的寫作——與閻綱同志隨談記》一文。他注明，“這些話大多在辦公室促膝而談的，有的是在公共汽車上脫口而出的，有的則是庭院散步時的閑言碎語。情之所至，性之所至，沒有航標，沒有渠道，不擇地而出，純乎是無拘無束的‘信天游’，因而，也就不加矯飾，見其本色，顯露出他的真來。”

我們重點就改革評論文風的問題坦率地交換了看法，與此相關，還涉及到:

評論作品貴在抓特點、抓意境、找到評論的“眼”，“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不在多”。

從作品形象入手，行文要和形象粘在一起。

牢記恩格斯的“把各個人物用更加對立的方式區別得更加顯明些”的分析方法。對立統一的藝術辯證方法，最能解析情感世界的本質。

注意對比句和轉折句的多用，它最易表露人物的豐富和復雜。“統一”必須通過“對立”的關連句式(“既……又……”，“并不是……而是……”，“雖然……但卻……”)予以概括。

巧用短句、排比句、四六對句，試引詩詞和電影蒙太奇入文，造成語言、語意起伏跨越之勢。達意貴在簡括，不相信再深奧、再繁難的內容不能用最清越、最干脆利落的文字表現出來。

要短，要精粹，任憑你千軍萬馬，老僧只憑寸鐵殺人，雖小卻好，現在誰還有耐心聽你嘮叨?除非你存心折磨人!

苦心經營入題和破題，開篇就要將文章的情緒和色調做好，開頭的一句或一段，必須出彩。

卒章顯志造勢，或光亮如火把，或燦爛如朝霞，或潺潺如流水，或沉沉如警鐘，但不把話說盡。你想讓讀者膩煩，你就嘮嘮叨叨地折磨他吧。惟陳言之務去，令人生厭的穿靴戴帽、故作高深的評論腔調、疊床架屋的賣弄文字，也當在掃蕩之列。

然而，我心里明白，練就一手好文章談何容易!魏晉風度的“清峻、通脫”——也就是魯迅解釋為簡約、嚴明和隨便的風格，很對我的胃口，我也很想把議論與敘事結合起來，把敘事與抒情結合起來，把敏感與痛感結合起來，把吶喊與深沉結合起來，多一些嬉笑怒罵，多一些人情世故，多一些經史子集，多一些十樣雜耍，多一些將心比心，多一些順時而動、順天應人，多一些曲筆藏鋒、王顧左右、歪打正著甚至“老奸巨滑”，可是，地基有多深，房子才能蓋多高，我只好望洋興嘆。

文藝逐漸商品化的今天，我對帶有銅臭的藝術創作和相當尷尬的文藝評論想得很多。我欣賞這樣一段話，只有真正經過苦苦修煉的藝術家才這樣坦誠自若:

藝術發自心靈與靈感，心靈與靈感無處買賣。豐子愷畫過一幅漫畫，畫一個高瘦的黑衣詩人在鼻邊聞一朵花，背后兩個商人悄悄語:主人是做什么生意的?

我初中時很愛看豐子愷的漫畫，跟著他的眼觀察人間萬象。后來進了藝術專門學校，覺得豐先生的畫簡單，便疏遠了。如今廣覽天下圖畫，千奇百怪，裝腔作勢，令人惡心者多，再看豐先生之作，親切感人，乃真人之情，真人之藝。今大師滿天飛，以大欺人，耍弄愚人，豐先生之作，畫不盈尺，沁人心脾，廣及大眾，是人民的大師。大師者，慈母也。

——吳冠中散文:《生耶，賣藝》