對新世紀中國大片的若干思考

汪 振 城孫燕

摘 要:新世紀伊始的中國大片以商業電影的類型姿態,在中國電影的全球化、產業化進程中扮演著非常重要的角色。但如何做到商業與藝術的雙贏、如何處理好全球化與本土化的關系,依然是中國大片需要認真解決的重要問題。就新世紀近10年大片的發展態勢來看,中國大片有望突破既有的內容和形式,回歸歷史,回歸傳統的成功模式。

關鍵詞:中國大片;產業化;全球化;民族性

中圖分類號:J9文獻標識碼:A

文章編號:1003—0751(2009)06—0225—06

如果說,“大片”主要是指一種大投入、大制作、大場面、大明星、大產出的商業運作模式的話,那么,新世紀伊始,中國電影便進入了大片時代。2001年,李安的《臥虎藏龍》率先拉開了中國大片的序幕。緊接著,《英雄》的誕生成為了中國大片的標志性事件。

盡管不少電影學人對《英雄》頗有微詞,但在《英雄》超常的票房收入面前,批評的聲音似乎顯得非常微弱。所以,繼《英雄》之后盡是“英雄”式大片,《十里埋伏》(2004)、《功夫》(2004)、《無極》(2005)、《夜宴》(2006)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《投名狀》(2007)、《赤壁》(2008)、《畫皮》(2008)等古裝武俠奇觀接連不斷地沖擊著受眾的視聽感官。

不知不覺間,中國大片已有了近10年的發展歷史。如今站在新世紀第一個10年的末期,回顧和反思中國大片的發展歷程,理性地認識和分析“中國大片”這一重要的文化現象,似乎顯得比任何時候都更為重要。

一、商業與藝術:中國大片的意義與問題

大片的出現是電影市場意識確立的標志。早在大片稀缺的年代,電影更多的是作為一種藝術而存在的,電影創作因循的是一種非市場因素,是電影的藝術“光暈”在吸引著觀眾并引導著電影的發展。然而,隨著市場經濟的確立和深入發展,當文化也成為一種產業的時候,傳統的電影理念便受到了極大的挑戰。20世紀末期,中國電影進入低谷,國產電影幾乎無人問津。為了挽救中國電影市場,讓觀眾能夠重新回到電影院,電影主管部門自1994年起,開始以分賬方式引進好萊塢大片。正是這些被引進的美國大片在引發觀影熱潮的同時,最終導致了國產電影市場的全面崩潰。

在中國本土電影市場急劇滑坡和好萊塢大片的雙重夾擊下,張藝謀、陳凱歌、馮小剛等一些優秀的中國電影導演懷著讓中國電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的急切渴望,開始了拯救中國電影的探索旅程。這一艱難探索伴隨著中國加入世界貿易組織之后的恐慌,終于在新世紀最初幾年取得了成效。從《英雄》開始,中國電影產量一路攀升,不斷打破歷史紀錄,2008年達406部,超越日本,躍居世界第三;票房方面,從2002年開始,中國電影一直保持著20%—30%的增長率,2008年票房已超過43億元人民幣,票房增速為世界第一。2009年,根據上半年的拍攝和上映情況,中國電影產量和票房收入將有望打破2008年的紀錄。中國電影市場的全面振興,毫無疑問應該歸功于中國大片。如果沒有大片的支撐,很難想象中國電影市場目前將是何等模樣。也許正是在這種意義上,中國大片成為了新世紀中國電影的主要標志。

無可否認,大片的核心利益是商業價值,它契合的是市場經濟的運作邏輯,一切的電影手段幾乎都是為了能最大程度地實現其商業目的。自2001年李安的《臥虎藏龍》開始,中國電影的全球化商業運作便拉開了帷幕。2002年張藝謀借鑒《臥虎藏龍》的成功經驗推出的《英雄》,創下了13億人民幣的票房奇跡?！杜P虎藏龍》和《英雄》開啟的巨大市場為后來的中國大片提供了票房保障?！妒媛穹泛韧饪偲狈繛?.5億人民幣,《無極》國內票房1.8億人民幣,《夜宴》國內票房超過1.5億人民幣,《滿城盡帶黃金甲》國內票房也接近2.8億人民幣,《投名狀》、《赤壁》、《畫皮》的總票房分別為2.2億、3.2億、2.3億人民幣。無論學界對中國大片的批評聲音多么尖刻,也無法否認中國大片之于中國電影產業的意義。盡管張藝謀、陳凱歌等紛紛放逐精英立場和啟蒙精神,懸置其早期電影的審美文化意義,但是,他們起碼開啟了一個新的類型,使中國電影在商業化道路的探索上大大前進了一步。更為重要的意義可能還在于:在新世紀第一個10年的坎坷歷程中,我們可以通過大片的成敗得失,分析、總結并預見中國電影將會面臨的諸多問題和可能的發展機遇,從而更好地促進中國電影產業的發展。

承認大片的重要產業價值,并不意味著大片已經成為一個完美的形態。同時,我們也不能因為大片開啟了中國電影的一個類型姿態,就寬容它尚存在的種種問題。實際上,從《英雄》開始,中國大片普遍存在三大問題:

一是講不好故事。一部電影有沒有精神和情懷,能不能溫暖人心、感動人心,首先取決于它是否能夠講述一個好故事。一個好故事是一部電影最基本的元素,商業大片也不例外,在此基礎上再去看制作、看明星、看場面。然而,中國大片大多在有意無意地淡化故事、簡約故事,只是在如何營造視聽奇觀上做文章,結果常常給人一種華而不實的空洞感?！按笃钡母拍畈粌H指技術層面的大制作、大場面,更是指深厚的藝術人文內涵。好萊塢影片從《大白鯊》到《侏羅紀公園》,從《泰坦尼克號》到《指環王》無不如此。大片一定要有足夠的人性光輝和積極的情感價值讓人珍惜、緬懷和感動,而不僅僅只有視聽的震撼,要做到這些就需要在故事的架構藝術上下工夫。如何在100多分鐘的時間里講一個好故事,講好一個故事,這是最見導演功力的。與西方大片導演相比,中國導演似乎都不擅長講故事。目前的中國大片所講述的故事更多的是圍繞著“權力”、“陰謀”、“背叛”、“亂倫”、“復仇”等人性的單一負面價值而展開的,《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《投名狀》等概莫能外。這些影片敘事邏輯和人性挖掘的單調乏味與“大情懷”、“大人物”、“大是非”、“大道德”的一概闕如,實在不能承受“大片”之重。特別是在花巨資打造的《滿城盡帶黃金甲》中,滿眼的金碧輝煌、滿眼的流光溢彩,把張藝謀的炫目美學發揮到了極至,但故事的乏味枯燥難免讓觀眾產生“形式大于內容”的滑稽感。擅長拍攝歷史題材的著名導演陳家林在談及《滿城盡帶黃金甲》時一語中的:影片“沒人物、沒故事、沒感情”,“都是好演員,卻沒戲演”①。

二是題材單一。自《英雄》之后,中國商業大片幾乎不約而同地走向了古裝功夫片的套路,以至于有觀眾說,現在他一看到“盔甲”就感到惡心。中國大片導演為什么對“古裝武打”如此情有獨鐘?張藝謀在接受《東方時空》記者采訪時對這一問題回答得非常簡單:就是海外市場。因為今天的中國商業大片如果僅靠國內市場,絕對是要賠錢的,只有靠海外市場才能收回投資,而海外那些片商只認古裝武打類型,其他的不認。所以目前大片的導演只能用這種國際市場認可的類型去吸引海外片商的注意力。由此看來,“古裝武打”類型是中國電影進軍國際市場的一種策略,這顯然不是出于美學方面的考慮。不可否認,這類在形式上極具中國色彩和風味的古裝武打片對外國人來說的確是“傳奇”,能夠滿足他們的獵奇心理,特別是影片中精心制作的古代帝王宮殿、演員穿戴的服飾,還有那些在水面上、竹尖上、半空中飛來飛去的精彩武斗場面,委實能夠讓外國人眼前一亮,這是一種“東方神秘”的魅力,體現了“陌生化”的美學效果。但是,如果一味地走這個路,不光東方人,西方人也會產生審美疲勞的。大片單憑花哨的外包裝,并不能對觀眾產生持久的吸引力。

三是缺乏藝術感染力。當資本的邏輯成為電影的主宰時,電影便很難具有動人的故事和感人的藝術魅力。戴錦華曾指出,“藝術表達的蒼白”、“想象力的匱乏”、“敘事邏輯的單調”等是目前中國電影所患的幾種“流行病”。她認為,目前的中國電影在資本邏輯的支配下,幾乎完全淪為了商品,電影的藝術價值和文化意義已經變得不再重要。但電影畢竟是一種非常特殊的商品,它帶給觀眾的滿足,不應該只在于消費主義層面。電影不光需要觀眾用眼睛看、用耳朵看,還要用心靈看。一部好電影除了能夠給人帶來一定的視聽震撼外,還要有心靈的震撼與啟迪。②以藝術審美眼光關注底層、關注社會發展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇,是迄今為止所有成功的藝術創作的基本規律,電影的發展也應如此。回避現實問題,遠離人文關懷的創作路線必然會損害電影的藝術生產力。

藝術和商業是電影作為一種特殊文化的兩個基本屬性,不應該有所偏廢,特別是在中國電影發展的新的理論語境中,強調二者之間的聯系更具有現實意義。誠然,在電影生產中如何把捏好這兩種重要屬性,或者說,如何把商業片拍得更具藝術和人文內涵,不僅考驗著導演深厚的綜合功力,也是一部影片成為真正大片的關鍵。

二、全球化與本土化:中國大片的悖論與選擇

在21世紀的全球性文化語境中,中國電影被迫走上了產業化道路。新世紀伊始這八九年來,中國電影產業在與好萊塢的“博弈”中取得了一定的成績。自2003年起,中國電影在本土市場上竟連續6年超過了好萊塢大片的票房記錄,在國際主流市場上也取得了可喜的票房業績,這在一定程度上彰顯了中國電影與世界對話的產業實力。

當中國電影人在“資本中快樂地舞蹈”(王蒙語)時,中國電影業正面臨著更為嚴峻的挑戰。中國作為世界貿易組織的正式成員國,面對以好萊塢為霸主的跨國資本的大舉進入,今后幾年或更長一段時間我們該如何應對?如果僅僅滿足于一時的商業利益,而喪失民族文化審美的價值立場,中國電影產業不可能持續、穩定、健康地發展。

然而,近幾年來,中國電影特別是商業大片,為了躋身以好萊塢為主體的國際主流電影市場,都不約而同地表現出對好萊塢風格的借鑒與照搬,體現出對民族文化、本土經驗的疏離與規避。這種文化癥候是否就是湯普森所說的,在全球化的時代,本土文化要想被理解必須提升到“單一世界”的層面上來這一觀點的具體化呢?如果是的話,那么,這里作為標準和尺度的“單一世界”指的是哪一個世界?是第一世界?是美國?是好萊塢?

中國大片的“好萊塢情結”,并不是中國電影產業化的必然結果,也不是文化全球化的必然選擇,其中潛伏著一種支配與被支配的權力關系以及被這種關系所遮蔽或壓抑的文化身份的認同問題。由于目前文化全球化在很大程度上仍體現了美國文化的霸權主義,中國電影的生產與營銷基本上也是對這種文化霸權的妥協與認同。無論是李安的《臥虎藏龍》,還是張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、吳宇森的《赤壁》等,這些能夠擠進北美和國際主流市場的中國大片幾乎都呈現出與好萊塢大片制作模式的某種同一性,表現出特別注重視覺奇觀的營造或提供快餐式的文化消費,但好萊塢影片中的“民族價值立場”卻被有意無意地忽略了。正如一些研究者所指出的,好萊塢早已形成一套模式,那就是他們非常感性地讓你從美國人的日常生活里、從美國人的文化形態里感受到他們的價值觀,讓你既有怡悅耳目的感性刺激,又能感受到他們深蘊其中的民族文化精神。而中國電影只是機械照搬了好萊塢的表層模式,而忽視了對自身優秀文化的深入挖掘,普遍缺乏一種深深植根于本土文化及現實生活的真誠關懷,所以在審美精神的深度上往往不盡如人意而招致詬病。

中國電影必須拍出中國特色,不僅在視聽語言的形式上,還要在人文內涵上具有中華民族特色。在全球化時代,重提“民族性”并非迂腐,“民族性”也并非一個過時的概念,而是具有歷史演進的動態性和現代性特征,含有本民族自身悠久的、不可變易的人文底蘊,具有從本土出發的生存意識與審美品格,是帶有本民族自身的生命印記和美學思考的、“不可被其他民族復制的文化原生性、主體性和尊嚴性”(黃式憲語)。對這種“民族性”的堅守,是中國電影跨境出海實現文化對話和交流的基礎。

在21世紀的今天,世界電影版圖的微妙變化,為我們思考“民族電影”與世界電影的關系提供了新的契機?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹边@個觀點也沒有過時。然而,中國大片在制作資金與人員、意識形態和美學觀念等方面所呈現出的“去中國化”的“混種性”特征,使其文化身份變得非常復雜,這使“民族電影”或“華語電影”的問題重新浮出水面。特別是當《英雄》等中國大片被好萊塢大公司買斷而推向全球市場時,其國族、文化身份的模糊、復雜更加令人困惑了。人們不禁會發出這樣的疑問:《英雄》代表的究竟是哪一種文化身份?

自20世紀90年代以來,電影的“全球化”實際上是好萊塢的“全球化”。好萊塢以全球文化霸主的姿態公開宣告,好萊塢全球化的目標就是“占領全球所有的主要市場”,并要將亞洲開發為“后歐洲”的最大海外市場。③好萊塢資本文化的擴展,使我們必須正視全球化過程中的權力問題,這不僅表現在全球化律令的壓迫性,更體現在東西方文化關系中原已存在的文化霸權。西方(主要是美國)通過資本滲透的方式不斷地向東方輸出自己的意識形態和價值觀念,借助其強大的勢力來實現對東方的文化入侵與殖民,從而構成對弱勢文化的擠壓。文化全球化中的這種不平等源于經濟全球化的不平衡,由于國際經濟舊秩序的根深蒂固,國際間的貧富差距不是縮小了,而是加大了。用當下學界的話說就是:在全球化的大循環中,“經濟發達者越發強盛,而原先的經濟落后者則再度被邊緣化”④,全球化使大部分國家都被邊緣化了。從這種意義上看,全球化并未帶來平等,反而加劇了經濟文化領域內的差距。盡管有些發展中國家在全球化中實現了一定程度的跳躍發展,但始終只能給西方發達國家充當“裝配工”。所以,我們完全有理由認為,文化全球化的過程未必如人們所設想的就是一個平等交流、互通有無漸漸融為一體的過程,而很有可能是一個強者進一步同化弱者的壟斷過程,是“文化帝國主義”的殖民過程。正如焦雄屏女士所說,“外國勢力入侵華語市場并不是一件令人樂觀的事情”,“美國人來中國投資拍一部華語電影,只是想把中國變成它的戰場,而且他們會利用這個勢力來吃掉別人”⑤。

應該說,以本土性、民族性為代價的文化單邊化,不是全球化的特征。全球化的結果并不是要導致文化的普遍同一,而是文化融合與差異的并存,是多元文化的碰撞與互動。所以,如何抗衡好萊塢的文化霸權,如何規避全球文化趨同性危機,保持我們的電影產業均衡、和諧、良性的持續發展,這是中國政府和電影人不容回避的重大課題。在“全球化/本土化”二元對立的結構模式中,本土化作為對全球文化趨同危機的有效抵制,已經日漸凸顯其重要性。為建構世界多元文化對話的現代格局,中國電影的本土化與全球化一樣,都是時代的必然選擇?；貧w本土,堅持民族文化價值立場,以促進當下處于文化的“中心/邊緣”、“主體/他者”兩極之間的雙方進行平等、互利的對話,是中國電影必須承擔的歷史責任。

三、從《英雄》到《集結號》:中國大片的沉淪與救贖

新世紀伊始,張藝謀的《英雄》以中國大片的文化身份,在國際主流市場上打出了一片新天地,令世界為之震驚。美國《華爾街日報》宣稱:《英雄》“真正拉開了中國大片時代的帷幕”⑥。

當中國電影人正在為如何盡快實現電影的產業價值而努力時,《英雄》的出世的確具有劃時代的意義。《英雄》的成功經驗為中國電影的產業化提供了重要參照?！队⑿邸分?中國電影產業取得了可喜的成績,但在票房節節走高的背后,也不乏令人憂慮的現象。如上文所言,中國大片普遍存在的講不好故事、缺乏積極的人性情懷、題材單一、遠離本土關懷等問題,使“大片”這個本不該是貶義詞的電影學術語在中國這個特殊的語境中負載了更多的負面意義。

的確,“中國大片”太形式主義了,太急功近利了,缺乏一種厚重真實的情感和真誠的人文關懷。盡管到目前為止,中國大片幾乎都取得了高票房,但同時又收獲了好口碑的實在是鳳毛麟角。電影是一種商品,更是一種文化,它參與著社會文化心理的建構,它應該以某種方式連接著我們的現實,以某種方式啟迪著我們對現實的思考與想象,讓我們去想象一個更為美好的未來和抵達這個未來的可能性。然而,今天的中國商業電影似乎拋棄了這種“烏托邦”式的想象,拋棄了對一個更為美好的未來的想象,血腥、暴力、情欲、背叛、復仇充斥銀幕,人們看到的更多是人性的險惡與叵測。

事實上,商業電影同樣可以形象動人、情懷感人,商業電影并不意味著拒絕人文內涵,好萊塢的成功經驗已經說明了這一點。中國電影藝術研究中心的陳墨先生認為:商業片最重要的兩個因素是“傳奇和溫暖”,觀眾看電影無非就是看這兩方面,“為什么我們從30年代就喜歡好萊塢,到現在仍然喜歡好萊塢”?“因為這么多年來,好萊塢的主旋律基本沒有改變,就是傳奇性和溫暖人心的東西”⑦。但是,與好萊塢相比,中國大片中能夠“溫暖人心的東西”太少了!

電影作為一種文化,它不是“資本的獨舞”,美好人性的挖掘與彰顯、文化意義與藝術價值的追求仍應該是未來電影的發展方向。這種回歸在最近的幾部大片中已初露端倪。

首先是香港電影導演張之亮十年磨一劍的作品《墨功》(2006)。這是一部頗具藝術質感的商業大片。影片把中國傳統文化與商業消費有機地結合在一起,通過商業化的故事演繹,弘揚了一種普泛天下的和平觀念和“兼愛非功”的墨家精神。按照張頤武先生的說法,《墨功》“最了不起的一點是把中國傳統里面沉淪的文化挖掘出來,用劉德華這樣非常商業化的明星把墨子演繹出來,讓大家通過娛樂來了解傳統的東西”⑧?！赌Α肪哂絮r明的民族價值立場,但又不失商業性元素,它成功地將中國傳統文化的正面價值與主流的商業電影類型結合在一起,不再以展示中國文化中的歷史“塵?！迸c丑陋為能事,而是弘揚中國優秀的傳統文化精神,展示普世性的和平觀念和道德情感?！赌Α窡o疑是中國大片發展的一個新的契機。盡管《墨功》在中國大片之中,票房不是最高的,而且在我們回溯中國大片發展歷程時也往往會有意無意忽略這部影片,但《墨功》對于今天正在探索中的中國大片來說,是有積極意義的,是不能被忘記的。

《墨功》之后,另一部重要的影片是《集結號》(2007)。《集結號》標志著中國大片的全面回歸——回歸故事、回歸歷史、回歸本土。之前的影片更多的是關于政治的宏大敘事,對宏大敘事的偏愛和缺乏中介的直接闡釋無疑會損害電影作為藝術文本的完滿。如《英雄》那宏大場面留給觀眾的只有兩點:一是純粹的感官刺激,二是關于“個人與天下”關系的抽象的政治寓言。這種宏大敘事由于遠離觀眾的生活經驗,所以很難打動觀眾。政治敘事要想打動人必須轉化為與觀眾生命體驗相關的敘事,以個體的生命經歷帶出大時代的動蕩變遷,只有這樣,政治敘事才能發揮其感人的力量。《集結號》的成功就說明了這一點。

《集結號》作為一部戰爭片,它不可能回避政治,它的主題同樣涉及到“小我”與“大我”、個體與集體的關系問題,而且作品的傾向性也指向了為了集體利益必須犧牲個體利益。但是,《集結號》沒有把這一政治主題圖解為宏大而空洞的敘事,而是巧妙地將政治的動蕩與個人的生命經驗、命運遭際聯系在一起,以小人物在政治動蕩中的命運沉浮為中介帶出大歷史。這種策略與同為劉恒編劇的《云水謠》如出一轍。《云水謠》是把冰冷、抽象的政治敘事轉化為溫暖的、可以觸摸的愛情敘事,拉近了觀眾與歷史的距離,使觀眾通過影片進入對生命的體悟和人生的思考之中。影片的藝術感染力就在這里。

《集結號》拋棄了中國大片慣用的宮廷帝王套路,講述小人物的生活故事、命運沉浮,從而讓故事有了足夠的生活質感,這種樸素、動人的故事是贏得觀眾認同的重要原因?！都Y號》雖然重視故事,但并沒有因此而放棄視聽震撼,只是與《英雄》等大片有所不同,它不再追求超現實的炫目美學,而是轉向真實美學?！都Y號》的戰爭場面正是以其素樸、真實震撼觀眾的。

《集結號》的成功,也標示著中國大片回歸本土的趨向。從為進軍國際市場過多打造東方奇觀,轉向了為滿足本土觀眾講述動人的故事,這是《集結號》在藝術上實現突破的根本所在?！都Y號》不再把滿足西方人的獵奇心理放在首位,而是首先要贏得國人的認同,這種策略應該說是一種明智的選擇。在中國大片在海外市場的地位基本確立的情況下,中國電影必須花大力氣占領國內市場。試想,在一個擁有13億人口的大國,如果每部電影每人肯拿出一元錢來看,就是13億的票房收入,這個潛在的巨大市場,中國電影人不得不重視。

《集結號》集觀賞性與藝術性于一身,因而獲得了票房與口碑的雙重豐收,并一舉成為本屆金雞獎、百花獎的最大贏家,榮獲四項大獎。也因為如此,《集結號》成為中國大片發展史上的一個重要事件,其文化意義決不亞于《英雄》。

也許是在《集結號》等影片的啟示下,近期中國大片在形式和內容上都有了新的突破,從“武打、玄幻、宮廷帝王”開始轉向“歷史”、轉向“倫理”。李安從《臥虎藏龍》到《色?戒》,陳凱歌從《無極》到《梅蘭芳》,都暗示了這種轉向。中國電影的歷史轉向既是對既有模式的突破,又是對傳統的成功模式的回歸。

誠然,無論電影如何轉向,市場和藝術、票房和口碑,始終是評判電影好壞的兩大重要標準,只有同時符合這兩重標準的影片才算是真正的好影片。由于以往的理論研究和電影觀念更多凸顯的是商業與藝術之間的矛盾,而較少注意到二者之間相互支撐和促進的另一面。這種理論和觀念上的偏差所帶來的直接問題就是電影創作中“非此即彼”的偏執——要么純商業,要么純藝術。2006年尹力導演的《云水謠》誕生以后,基本上打破了這種格局?！对扑{》是一部帶有濃厚商業氣息的藝術片。影片要表現的是“海峽兩岸,骨肉親情”,這顯然是一部主旋律影片,但尹力走的卻是商業路徑,在藝術與商業之間找到了一個恰當的平衡點?！对扑{》可以說是一種試圖消弭或超越商業電影和藝術電影分界線的嘗試,該片給予我們的最大啟示在于:文藝片也可以這樣拍,沒有必要與市場截然對立。此外,《瘋狂的石頭》(2006)對中國電影的未來發展也具有不可小覷的意義?！动偪竦氖^》的投資雖然只有兩百萬,但卻獲得了兩千萬的票房,寧浩因此成為了最具發展潛力的新生代導演?！动偪竦氖^》的啟示是電影無大小,只要做得好,小投資也可以帶來大收益。《云水謠》與《瘋狂的石頭》可以說是2006年度最值得矚目的古裝大片之外的兩種新類型,它們之于中國電影的發展,絕不該只是個案,今后一定會有更多類似的片子出現。同時,像《集結號》、《赤壁》之類的歷史大片、戰爭大片仍然是中國電影未來的發展方向。此外,中國電影將來也一定會出現一些大投資的動漫大片。這樣一來,中國電影題材和類型單一、藝術與商業分離的現狀將有望得到改觀,一個成熟的電影產業格局就有可能誕生。

香港導演王晶在2009年年初召開的第10屆“海峽兩岸暨香港電影導演研討會”上提出,中國電影即將迎來一個“黃金十年”。凌子風導演生前也曾談到,未來的“中國電影一定會不得了”!這些觀點不僅是對中國電影人的激勵與鞭策,也是對中國電影發展前景的美好期許。

注釋

①轉引自顧列銘《“假大空”攪局中國大片》,《檢查風云》2007年第6期。

②戴錦華:《中國電影患了哪些病》,《解放日報》(滬)2008年6月27日。

③[美]迪諾?貝里奧:《占領全球所有的主要市場:90年代好萊塢的全球化》,龐亞平譯,《世界電影》2001年第6期。

④王寧:《全球化理論與中國當代文化批評》,《文藝研究》1999年第4期。

⑤焦雄屏:《莫讓中國變為美國電影的戰場》(專題訪談),《中國電影報?產業周刊》2005年9月8日。

⑥轉引自張建勇《電影〈英雄〉現象分析》,《當代電影》2003年第2期。

⑦尹力、鄭洞天、胡克、陳墨:《〈云水謠〉對話》,《當代電影》2007年第1期。

⑧張之亮、黃建新、賈磊磊、張頤武:《〈墨功〉對話》,《當代電影》2007年第1期。

責任編輯:采 薇