湘劇《李貞還鄉(xiāng)》觀感

陳飛虹

最近,湖南省湘劇院排演了—臺(tái)現(xiàn)代戲《李貞還鄉(xiāng)》。該戲由著名劇作家盛和煜編劇,張曼君執(zhí)導(dǎo),王陽娟、曹汝龍擔(dān)綱演出,龐煥勵(lì)、唐伯華與朱米等友情演出,可謂名人薈萃,演繹了—臺(tái)該院近十年來最出色的好戲,得到了領(lǐng)導(dǎo)、專家的好評(píng),受到了觀眾的熱烈歡迎。

古老的湘劇藝術(shù),搬演傳統(tǒng)戲及反映歷代題材的新編古裝戲是它的長(zhǎng)項(xiàng),而反映現(xiàn)當(dāng)代題材的現(xiàn)代戲卻是它的弱項(xiàng)。特別是湖南省湘劇院,自“文革”以來,大量上演與創(chuàng)作的劇目多為湘劇傳統(tǒng)戲與新編歷史劇,雖排演了少量的現(xiàn)代戲,都不是很成功,更談不上積累了一套生產(chǎn)現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗(yàn)。向來有一種說法,即“省湘”擅演傳統(tǒng)戲與新編歷史劇,“市湘”則以演現(xiàn)代戲見長(zhǎng)。這—次省湘劇院打破了這種傳統(tǒng),丟掉了自己的強(qiáng)項(xiàng)而撿起了弱項(xiàng),作為劇目生產(chǎn)的決策人來說,是要—定膽識(shí)的。不過,當(dāng)你觀看了該劇的演出以后,你的這種顧慮與擔(dān)心已屬多余。湖南省湘劇院在《李貞還鄉(xiāng)》的二度創(chuàng)作上下了功夫,尤以表導(dǎo)演方面最為突出。

一、調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段,攻破“時(shí)、空”轉(zhuǎn)換的難關(guān)

《李貞還鄉(xiāng)》在劇本的編寫上,因?yàn)轭}材的局限而打破了一般劇本的寫作方法。該戲所描寫的是新中國(guó)第一位女將軍李貞,在革命勝利后的1950年代回到家鄉(xiāng)湖南瀏陽鄉(xiāng)村看望鄉(xiāng)親,由于見到了久別的、大革命時(shí)期的戰(zhàn)友秀姐與莫鄉(xiāng)長(zhǎng),以及作為當(dāng)年童養(yǎng)媳的前夫古老三而產(chǎn)生的一幕幕回憶,這種現(xiàn)實(shí)與過往的交叉進(jìn)行,迫使劇作者不得不借用電影的“蒙太奇”以及電視劇中所慣用的“回閃”等手法。六場(chǎng)戲中,其中的二場(chǎng)《剪發(fā)挨了男人的打》與四場(chǎng)《一紙休書鬧祠堂》全是“回閃”,而第五場(chǎng)《這是珍妹子的菊花石》一場(chǎng)中,又出現(xiàn)了兩處“回閃”。應(yīng)該說,這種“回閃”的寫法,在影視作品中不算一回事,很容易處理,但對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)特別是古老的湘劇藝術(shù)來說,這種“時(shí)、空”的轉(zhuǎn)換簡(jiǎn)直是不堪想象的。然而,導(dǎo)演憑借自己豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)及對(duì)影視藝術(shù)的嫻熟,硬是把這些迥異的“時(shí)、空”轉(zhuǎn)換得合情合理,非常自然,在不知不覺中把觀眾帶進(jìn)了不同的情境,不同的時(shí)代。

比如第一場(chǎng)結(jié)尾時(shí),伴唱聲中現(xiàn)實(shí)中的李貞與秀姐手牽手緩慢地朝上場(chǎng)門走去,一群大革命時(shí)期的婦女手持板凳,踏著音樂的節(jié)奏從下場(chǎng)門緩緩而上,待李貞與秀姐下場(chǎng)后,婦女們便跳起了歡快的板凳舞而很自然地進(jìn)入了第二場(chǎng)。第二場(chǎng)結(jié)尾時(shí),婦女們高興地跳著剪發(fā)舞在上場(chǎng)門處漸漸隱去,李貞卻披著現(xiàn)代服裝從下場(chǎng)門而上,唱出了“云影疏淡夜露涼”一句,戲又回到了現(xiàn)實(shí),很自然地過渡到了第三場(chǎng)。第三場(chǎng)的結(jié)尾是李貞與秀姐坐在一捆茅柴上回憶,伴唱聲起,筒車轉(zhuǎn)動(dòng),兩人漸隱。一隊(duì)手持梭標(biāo)的赤衛(wèi)隊(duì)員在天幕深處的河堤上出現(xiàn),列隊(duì)穿過舞臺(tái),然后回憶中的李貞與秀姐手執(zhí)梭標(biāo)摸索上場(chǎng),在楓樹下放哨,戲又轉(zhuǎn)到了過去,過渡到了第四場(chǎng)。第五場(chǎng)一開始,作者并未安排李貞上場(chǎng),但導(dǎo)演為了“時(shí)、空”轉(zhuǎn)換自然,在婦女們大鬧祠堂,吃著酒菜,跳著劃拳舞時(shí),導(dǎo)演利用這道舞墻,遮蓋著李貞換上現(xiàn)代服裝,從人群中閃現(xiàn)。然后隨眾隱去,筒車轉(zhuǎn)動(dòng),秀姐與古老三坐在巖礅上,戲又回到了現(xiàn)實(shí),很自然地過渡到了第五場(chǎng)。第五場(chǎng)中出現(xiàn)的兩次回閃,因?yàn)閼蛑械娜宋锞谖枧_(tái)上,是更難處理的。這一場(chǎng)的第一次回閃,是秀姐與古老三兩人在回憶起“馬日事變”,許克祥反水,十萬工農(nóng)攻打長(zhǎng)沙時(shí)的情況。導(dǎo)演的處理是用一束紅光打在秀姐與古老三的身上,燈漸暗,一隊(duì)隊(duì)手持紅旗、梭標(biāo)、火銃的男女赤衛(wèi)隊(duì)員,唱著“梭標(biāo)亮光光,擒賊先擒王;打倒蔣介石,活捉許克祥”那高亢、激憤的歌聲,邁著雄健的步伐,有如巨浪—般通過天幕。接著,秀姐便唱出了“那一天十萬農(nóng)軍聲威壯,珍妹子她是婦女大隊(duì)的大隊(duì)長(zhǎng)”一段激昂挺拔的唱段;第二次回閃是在秀姑唱完“突然間腹內(nèi)陣陣劇痛,胎兒流產(chǎn)她倒在山路旁”兩句時(shí),在天幕處,李貞艱難地走上,然后扶著一棵樹慢慢地倒下。這時(shí),一束追光照著古老三,古老三唱出了“那一天我采藥上山崗,見一條長(zhǎng)長(zhǎng)血跡灑路旁”的唱段。由于導(dǎo)演處理得非常巧妙與合理,所以我們?cè)诳磻驎r(shí),根本就感覺不到有什么人工斧鑿印,有什么不自然的地方,而是流暢如水,珠圓玉潤(rùn)。

二、表演上做到了生活化與規(guī)范化的高度統(tǒng)一

古老的戲曲劇種演現(xiàn)代戲,不少人曾對(duì)此作過探索。一種處理便是話劇加唱,將我國(guó)古老的戲曲藝術(shù)簡(jiǎn)單地處理為一種僅僅是唱著某—個(gè)劇種聲腔的變種歌劇;另一種便是所謂的舊瓶裝新酒,即戲曲的表演形式與各種程式基本不變,去搬演新的內(nèi)容。其實(shí),這是戲曲排演現(xiàn)代戲所走的兩個(gè)極端,也是兩個(gè)誤區(qū),觀眾對(duì)以上的兩種方法都是不認(rèn)可的。我們所要求的是,應(yīng)該用生活去沖擊傳統(tǒng)程式,反轉(zhuǎn)來又應(yīng)該用程式去規(guī)范生活,在表演上做到生活化與規(guī)范化的高度統(tǒng)一。當(dāng)然,這話說起來容易,做起來很難很難,不少人為此奮斗了—生,仍收效不大。湘劇《李貞還鄉(xiāng)》編導(dǎo)與演員們?cè)谏罨c規(guī)范化的統(tǒng)一上進(jìn)行了一次成功的實(shí)踐,取得了可喜的成績(jī)。

1、群戲舞蹈化

全劇的群戲很多,如第一場(chǎng)歡迎李貞的群戲,導(dǎo)演采用了吹打加秧歌舞的舞蹈,表達(dá)了鄉(xiāng)親們對(duì)李貞的熱烈歡迎;第二場(chǎng)女先生為眾婦女上課的群戲便采取了農(nóng)村的板凳舞與手舞,板凳舞表示了這地方是一所臨時(shí)學(xué)校,手舞表達(dá)了婦女們學(xué)習(xí)文化的迫切與熱情;第四場(chǎng)的筷子舞表示了那些封建遺老與豪紳們的貪婪與瘋狂,而后的劃拳舞則表現(xiàn)了婦女們斗爭(zhēng)取得勝利后的喜悅。

2、舞蹈戲曲化

以往劇院排戲,不論是新編歷史劇還是現(xiàn)代戲,凡遇到有舞蹈場(chǎng)面,多半要去請(qǐng)一些舞蹈編導(dǎo)或者舞蹈家來設(shè)計(jì)和教授。作為舞蹈來說,因?yàn)槎际俏璧讣业淖髌?當(dāng)然無可挑剔,但將其穿插到戲中后,卻儼然有點(diǎn)像孔夫子戴禮帽,顯得不倫不類。《李貞還鄉(xiāng)》一戲的舞蹈則不一樣,幾乎完全戲曲化了。比方第二場(chǎng)的板凳舞與第四場(chǎng)的筷子舞、劃拳舞,既像舞又像戲,而且采取的都是一些從戲曲中提煉出來的舞蹈語匯,因而與整出戲的演出渾為—體。

3、舞蹈已入戲

舞蹈入戲,是不少導(dǎo)演和演員的追求。但是,舞蹈入戲,談何容易?不過,當(dāng)看完此戲后,你不得不服氣,這些眾多的舞蹈確確實(shí)實(shí)都入了戲,而且還入得十分巧妙。比如第二場(chǎng)中,女先生捉著李貞的手,按著“我有自己的名字啦”伴唱聲的節(jié)奏,在黑板上一筆一劃地寫起來的時(shí)候,背對(duì)觀眾坐著的婦女們紛紛舉起雙手,跟著女先生的手勢(shì)左右擺動(dòng),跳起了抒情的手舞,表示眾婦女都在用心而又好奇地在跟著女先生學(xué)習(xí)寫字;又如第四場(chǎng)在祠堂里的那場(chǎng)戲,族長(zhǎng)與豪紳們的上場(chǎng)與祭祀,導(dǎo)演也將其編成了一種不很規(guī)整,似乎每人都具有一定性格的舞蹈,看上去就像是群魔在亂舞,使人可笑又可恨。至于接下來的那場(chǎng)被夸張了的筷子舞,豪紳們舉著一雙足有兩尺長(zhǎng)的筷子,一邊手舞足蹈地吃喝,一邊詢問古老三告的是什么狀,這一吃一喝與一問一答,也是與戲的進(jìn)行緊緊地聯(lián)系在一起的。

作為《李貞還鄉(xiāng)》一戲的表導(dǎo)演藝術(shù),還有一些地方是應(yīng)該提及的。比方巧妙地將瀏陽山歌與小道具菊花石貫穿于全劇,水碾坊那張醒目的大筒車時(shí)轉(zhuǎn)時(shí)停,導(dǎo)演都無不細(xì)致入微和匠心獨(dú)運(yùn),但最值得稱道的還是導(dǎo)演對(duì)劇中幾個(gè)人物性格的嚴(yán)格把握。一號(hào)人物李貞的現(xiàn)實(shí)與回憶在身份上差距很大,前者是新中國(guó)的第—位女將軍,后者是一位舊社會(huì)苦難的農(nóng)村婦女。雖然如此,前后的李貞卻有著敢想敢干、同情窮人的共性。王陽娟的這個(gè)角色演得真好,除了她的唱做俱佳外,對(duì)人物性格的把握也很準(zhǔn)確,演村姑有村姑樣,演將軍有將軍像;古老三雖有些封建落后,卻有著善良的一面,曹汝龍很準(zhǔn)確地把握住了人物,且表演樸實(shí)自然富于生活化;秀姐是一位充滿著矛盾心理的人物,她曾積極參加革命卻沒有跟上隊(duì)伍,她愛古老三卻不敢公開。龐煥勵(lì)緊緊地抓住了秀姑的兩難性格,把人物演得入木三分,且唱腔優(yōu)美,讓觀眾喜愛;莫鄉(xiāng)長(zhǎng)想革命,但膽子小,在大革命時(shí)期時(shí)當(dāng)農(nóng)會(huì)主席有點(diǎn)機(jī)會(huì)主義傾向,解放后當(dāng)了鄉(xiāng)長(zhǎng)又有點(diǎn)見風(fēng)使舵。唐伯華不愧是位老藝術(shù)家,硬是把這個(gè)人物演活了,不管是做還是唱,都給了觀眾很深的印象;女先生是—位大革命時(shí)期進(jìn)步的知識(shí)女性,雖然戲不多,但朱米卻把這個(gè)人物演好了,她大器有風(fēng)度,為全劇添了色。另外,演族長(zhǎng)的羅泳洪與演小凌的張麗華也給觀眾留下了很深的印象,羅泳洪將族長(zhǎng)的老態(tài)龍鐘和老謀深算演得十分逼真;張麗華雖是一名初上臺(tái)的小演員,但小凌這個(gè)人物也演得十分可愛,唱、做、舞都很出色。

(作者單位:湖南省湘劇院)

責(zé)任編輯:楊建