電視文化奇觀的神話本質

李阿嬙

摘要本文以道格拉斯·凱爾納的“媒體奇觀”概念為依據，以“電視文化奇觀”為研究對象，對其“現代神話”的本質進行分析，認為其具有策劃性、消費性、符號化與類型化的特征，并闡釋了其在當代中國出現的社會語境，

關鍵詞電視奇觀電視文化奇觀神話

中圖分類號G220文獻標識碼A

新千年后，所有大眾媒體都面臨著產業資源的重新分配與話語格局的重組。為了能夠在媒體競爭與文化角逐中獲勝，每一種媒體都在積極創造新的媒體文化形態。電視在這場媒體競爭中以其處于絕對優勢的覆蓋率以及構造故事文本的強大能力捍衛了其在大眾傳媒中第一媒體的地位，而其致勝的關鍵則是電視文化奇觀的制作與傳播。

一、奇觀理論概述

道格拉斯，凱爾納在《媒體奇觀》中繼承并發展了蓋，德堡“奇觀社會”的理論，提出了“媒體奇觀”的概念——“那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”?！捌嬗^”是那些可以被明顯感知的、并被媒體做了戲劇化處理的“文化熱點”，是一種媒體文化現象與文化形態。

按照奇觀文本的內在邏輯，我們可以將媒體奇觀可以分為“主題性奇觀”與“事件性奇觀”。

主題性奇觀指圍繞某一文化主題而形成的奇觀現象，它的文本通常呈現出一種零碎的狀態，分散于各種媒體之中，靠利潤驅動所導致的協調傳播來影響大眾文化。因此主題性奇觀通常不具有宏大的文本形態，也不會在短時期內產生熱點化效應，但卻隨處可見、隨時出現，能夠長期、潛移默化地影響大眾。

事件性奇觀則指各種媒體圍繞某一重要的文化事件而共同構造的景觀。這一文化事件通常包含了當下大眾文化的諸多母題，各個母題之間包括母題自身都充滿了矛盾與逆轉，也正是這種多義與復雜造就了奇觀的龐大性與影響力。相對于主題性奇觀，事件性奇觀更為完整與明顯，而且具有明顯的熱點化效應。能夠在短時期內調動大量的媒體資源并引起大眾關注，因此也更容易被大眾所認知。例如“世界杯奇觀”就是典型的事件性奇觀。

由此我們可以認為，電視文化奇觀即那些由電視媒體創造與傳播的能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的電視文化現象，它既包括主題性的電視文化奇觀，也包括事件性的電視文化奇觀，是當代大眾文化與電視文化最為重要的文本形態。

二、電視文化奇觀的神話本質

“神話”，作為一種文學樣式或是一種修辭策略，出現于人類的早期，人類幼年的歷史就是以神話的形式存在的。是人類認識世界的一種方式，它對人類社會早期的發展起到了一種類似于當代宗教的作用。然而當科技文明高度發達的現代，古老的神話失去了往日的功能。

20世紀50年代，法國學者羅蘭·巴特發現了這種現代神話的存在。在其著作《神話——大眾文化的詮釋》中，巴特通過符號學的基本概念論述了現代神話的一般特征，揭示了大眾文化如何通過現代神話的制造與傳播將中產階級的意識形態變為社會的主流意識形態并以此形成對社會的隱性控制。而大眾文化之所以能夠對社會施以隱性的控制，恰恰因為大眾將中產階級意識形態的脈脈溫情當作神性的溫暖，將流行文本認作了神話，將中產階級趣味誤認為心靈的家園，對大眾心靈施以“按摩”。

凱爾納在自己的著作中曾經說：“正像羅蘭，巴特的‘神話的概念一樣，我也把奇觀看作是將一定社會制度自然化、理想化的重要文化現象的集合體。”。學者蔣原倫同樣認為：“在媒體文化這個神話世界內，神化的含義首先表現為人間奇觀，”可見，我們所談論的電視文化“奇觀”在本質上正是電視文化的“神話”，“奇觀”就是“神話”，“神話”就是“奇觀”，二者的同構表現在以下四個方面。

1.電視文化奇觀的策劃性

策劃，是一種狹義的方法論、一種現代思維，它所強調的是憑借對事物發展的超前謀劃和即時監控達到對事物整體的動態控制，它所體現的正是大工業背景下現代人系統化與控制化的思想。

在以往的文化創作中，藝術是很難被策劃的，但是當資奉注入到藝術文化領域，需求利潤的沖動就把藝術創造活動改變為“類型化”的生產，體驗的積累與靈感的乍現不再是人們創作的主要方式，取而代之的則是可以重復操作的商業策劃其中成功的關鍵就是對市場的準確把握與相應的策略制訂，而這正是當代電視產品制作的重要原則，

因此，無論是電視奇觀還是電視神話，都不是隨機發生的歷史偶然，而是一場又一場精心的策劃：從受眾調查到節目定位，從節同制作到觀眾反饋，策劃讓電視節目在一個從受眾到受眾的循環中往復，每往復一次，策略就會調整一次，利潤的空間就會增大一次在這個過程中，電視媒體就像一只溫柔而敏感的大手，先把大眾的心理摸了個透，然后又給予了滿足——輝煌、燦爛、眩目、神奇，英雄、美女、光榮、夢想，這些自然奇觀與古老神話所具備的要素并非是隨機地呈現，而是預先就已寫好了腳本，在大眾的等待中按部就班地上演

2，電視文化奇觀的消費性

電視文化奇觀與現代神話正是通過滿足大眾的意義與體驗需求而將自己順利地傾銷出去、

電視文化奇觀以批量生產的規模，整合營銷的方式最大程度地降低了成本、提高了利潤，在盡可能短的時間內為大眾提供了流行話語與意義享受，于是掙得了有形的財富和無形的資本：而這種消費價值也正是現代“神話”的重要特征在羅蘭·巴特的論述中，現代神話與傳統神話最為重要的區別就是現代神話的這種消費性，它所蘊涵的中產階級意識形態是它最有價值的意義，大眾正是通過購買了現代神話而消費了這種意義與某種中產階級生活體驗。因此，電視文化奇觀正是消費社會意義積聚的產物，它按照消費社會的規則生成、售賣并獲取利潤，因此消費性不僅是電視文化奇觀的特性，也是電視文化奇觀產生的條件之一，奇觀與神話正是產生于大眾日益膨脹的意義消費需求。

3.電視文化奇觀的符號化

符號由能指(signifier)與所指(signfied)兩部分構成。羅蘭，巴特在《神話》中論述了現代神話的奇特之處——“它是從一個早于它存在的符號學鏈條上被建構的：它是一個二級的符號學系統。在一級系統中作為符號存在的東西，在二級系統中變成了一個能指”。如圖一所示。

可見，在現代神話里，有兩個符號學系統，他們呈現出一種交錯遞進的關系。在一級符號系統中，能指與所指都是神話本身最為直觀的形式與內容，是為受眾所明確意識到的信息：而在二極符號系統中，原來最為直觀的形式與內容及它們所共同構成的符號成為了新的能指，它意指著更為深刻的、不被受眾所察覺的所指。這種能指與所指的聯系更為隱秘，更具社會特色，是一種社會學語法的聯系，所以所指也更加豐富與龐雜。

電視文化奇觀作為現代神話，正是一個這樣的二級符號

系統。它被大眾媒體制作出來并進行傳播，畫面、聲音與節目內容成為它的一級符號系統，傳達著基本的節月信息；但不僅傳達著具體的人和事，還傳達著大眾文化的意識形態，并通過這種意識形態潛在地影響著人、塑造著人。這種被傳達的意識形態正是電視文化奇觀二級符號系統的所指。

例如，在當下的電視熒屏上，存在著一個“成功男人”的主題性奇觀。他事業成功，西服革履地出入城市的摩天大樓，是各種淡判桌上的勝利者，是各個領域的領袖，在迷人的旅游勝地度假，或者在豪華舒適的家里與家人享受天倫……，這個“成功男人”奇觀代表了一種中產階級的生活范式，傳達了所謂中產階級的趣味與價值觀。是消費社會極力推廣的關于日常生活的意識形態，這恰恰是這一奇觀符號的二級所指，它超越男人形象本身，對大眾的認知、態度與行為隱秘地施加著影響。

所以，我們可以看出，電視文化奇觀同現代神話一樣，都是一個符號系統，它們因為被符號化而具有了二級所指，才具備了成為奇觀與神話的基本特征。

電視文化奇觀的符號化，是由消費社會與大眾文化的本質所規定的，它讓抽象的意識形態得以具象，也讓單一的意義極度膨脹，它滿足著大眾的需求，也創造著大眾的需求，它的真實與虛偽讓它成為了現代神話。

4.電視文化奇觀的類型化

我們用類型化來指代現代神話主題與形式的模式化。它將文學中的基本母題進行整合、包裝，以不同的能指將其修飾得面目全非，以利于其更快地獲得大眾的歡迎及消費價值：因而，類型化也是現代神話最為重要的制作規則。

電視文化奇觀作為現代神話，體現出了鮮明的類型化特色，例如，在電視劇市場上一時興盛的涉案劇、倫理劇、婚戀劇、武俠劇、歷史劇、喋戰劇等無不是鮮明的類型化作品，在同一類型中，主題與敘事甚至演員的表演無不充滿了高度的相似。類型化是當代流行文化制作的重要方式，它為流行文本提供了一個內容與形式的基本模式，既保證了作品在最大的程度上獲得關注與消費。又保證了將生產成本降到最低。從本質上講。類型化是文化上業進行資源配置的有效手段，它滲入到文化制作的各個層面，因此也在文化文本的每一個細節之處體現出了這種市場化的思維。電視文化奇觀之所以能成為“奇觀”，正是因為包含著類型化的“母題”，也正是因為運用了“類型化”的制作方式，電視文化“奇觀”才能獲得一種當下的生存，因此“類型化”就是電視文化奇觀本身所吲有的內涵之一。

三、神話再造的現實語境

90年代中期后，在商業利益的驅動下，電視開始有意識地去制造一些能引起廣泛興趣的電視節目，大眾的口味與需求被追捧到了前所未有的高度。也正是如此，大眾對于“神話”的需求被充分地意識到了。于是由明星參與的娛樂節目成為那個時期電視觀眾的寵兒，演藝明星上演著關于“財富與美貌”的神話。新世紀后，

電視則開發了一系列具有高度互動性的節目，吸引普通人參與其中并獲得關注，或真或假的各種“秀成為了潮流，《超級女聲》正是這一類節目中最為成功的代表，它所創造出的那些“真實”的輝煌與成功，滿足了今天大眾對于神話體驗與奇觀閱讀的需求。

電視正是通過神話的制造或者說奇觀的制造慰藉大眾的心靈，幫助他們完成了對奇跡的想象、對理想生活的幻想以及對日常生活的認同。