從印象派的探索道路看現(xiàn)代藝術(shù)的演繹

譚　偉

【摘要】印象主義是19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段。印象派畫家在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)下,摒棄16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào),為西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)生創(chuàng)造了條件。

【關(guān)鍵詞】印象主義 現(xiàn)代主義 藝術(shù)探索 革新

法國印象主義畫家以“光”和“色”為物象傳達(dá)的媒介,這種探索得益于19世紀(jì)科學(xué)家對“光”本質(zhì)的新發(fā)現(xiàn)。受光學(xué)理論的啟發(fā),印象派把所描繪的客觀物象作為繪畫研究的實(shí)驗(yàn)體,探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。把光和色彩直接與美學(xué)相結(jié)合,構(gòu)成了印象主義的理論依據(jù)。

印象主義的出現(xiàn)偏離了西方以客觀再現(xiàn)為審美規(guī)范的藝術(shù)傳統(tǒng),動搖了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念,破壞了歐洲自文藝復(fù)興以來系統(tǒng)的造型理論。其有意削弱對三維空間的追求,使繪畫回到平面上來,啟迪了強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的抽象藝術(shù)和強(qiáng)調(diào)主觀感情的表現(xiàn)主義。印象派一系列的探索道路完成了藝術(shù)史上的一次革命。

一、 藝術(shù)革命的躁動

19世紀(jì)后半期的法國畫壇上,官方的學(xué)院派繪畫占據(jù)著統(tǒng)治地位。由于官方學(xué)院派的壓制,一批年輕畫家探索創(chuàng)新的作品不能在官方沙龍展出,于是這批畫家組成“無名畫會”,悄然興起一場藝術(shù)的革命。1874年,這個團(tuán)體第一次作品展覽。莫奈的作品《印象·日出》特別引人注目,一個名叫路易·勒羅瓦的作家發(fā)表了一篇小品文評論這次展覽,題為“印象主義的展覽”,“印象派”由此而得名。當(dāng)時“印象主義”這個名詞多針對過于草率、隨便、缺乏完整性的草稿之類的畫作,而莫奈他們的畫正好體現(xiàn)這些特點(diǎn),即簡略、快速、即興。到1878年舉辦第三次展覽時,這些年輕的藝術(shù)家干脆使用“印象主義” 這個名稱了。印象派的這次展覽挑戰(zhàn)了權(quán)威,結(jié)束了數(shù)世紀(jì)以來學(xué)院派的統(tǒng)治地位,從此,印象派登上了法國畫壇,并影響世界。

印象主義的產(chǎn)生有著多方面的原因:第一,19世紀(jì)的自然主義要求藝術(shù)對客觀對象做出外表上的酷似描寫,印象主義正是自然主義藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)烈表現(xiàn)。第二,自然主義的藝術(shù)法則常常把表現(xiàn)自然美的藝術(shù)作品看作是高于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活或政治色彩的藝術(shù)作品。印象派繪畫則明顯地偏離重大的時代和社會題材表現(xiàn),描繪的題材僅限于日常生活。第三,科學(xué)發(fā)展將光和色彩的關(guān)系與美學(xué)結(jié)合起來,直接導(dǎo)致了印象派的出現(xiàn)。第四,印象主義在吸收歷代大師的色彩作品,特別是浪漫主義對色彩的研究基礎(chǔ)上吸取東方美術(shù)的營養(yǎng)而成長。第五,19世紀(jì)法國的時代精神是主張藝術(shù)的創(chuàng)新和變革,印象主義的出現(xiàn)無不體現(xiàn)這時代變革的精神主調(diào)。

印象主義最明顯的特點(diǎn)是:力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實(shí)中瞬息片刻的光色關(guān)系,根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生,物體的固有色是不存在的”這一當(dāng)時最新的光學(xué)理論,印象派畫家認(rèn)為,物象在不同的光照條件下有不同的顏色,一切物體都是光的照射作用,才顯現(xiàn)出它的物象。因此畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果,任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了。這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想,進(jìn)而支配他們的創(chuàng)作活動。在印象派畫家看來,世界萬物在陽光下一律是平等的。因此,印象主義繪畫主要的美學(xué)追求體現(xiàn)在:面對自然寫生,表現(xiàn)瞬間光色效果。僅以日常生活為題材,主張純客觀地描繪生活瑣事和看到的場景。他們在創(chuàng)作中專注畫外光,主題的作用被弱化了,將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn),反映出印象主義畫派具有的現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)觀念。

二、 現(xiàn)代主義的端倪

1863年法國落選畫家們聚集在一起舉辦了一次“落選沙龍”,馬奈的《草地上的午餐》成了展覽會上的轟動作品。這件作品向傳統(tǒng)作品表現(xiàn)的主題內(nèi)容提出了挑戰(zhàn)。不久,要求革新的青年藝術(shù)家走出畫室,在大自然中觀察、描繪對象在光的照耀下瞬間即逝、有生命的狀態(tài)。“把畫架搬到戶外”成為印象派的重要繪畫方式,它不是簡單的繪畫場所位移,而是傳統(tǒng)繪畫方式的變革。印象派的畫家們在竭力探索一種有效方法,以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色;他們力圖捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩,在印象派繪畫作品中,光和色是基本的繪畫語言和慢慢流淌的文化符號。印象派在藝術(shù)精神上對立于西方古典傳統(tǒng)繪畫,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造新時代的藝術(shù)形態(tài);他們對主題性地再現(xiàn)不以為然,提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象;他們游離于傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的社會功用與教育職能,脫離了藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的情節(jié)化和戲劇性結(jié)構(gòu)模式,注重對現(xiàn)實(shí)情境的自我感受和自覺表現(xiàn),對現(xiàn)實(shí)情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪,這些觀念預(yù)示了20世紀(jì)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。

在印象主義之后,法國又出現(xiàn)了“新印象主義”,這是印象主義繪畫極盛時期發(fā)展起來的一個支派,新印象主義根據(jù)光學(xué)的色彩原理,反對在調(diào)色板上調(diào)和顏色,主張色彩分割,把不同的純色彩的點(diǎn)和塊不經(jīng)調(diào)合地并置在一起,因此也被稱作“分割主義”或“點(diǎn)彩派”。 這種嚴(yán)格按色彩規(guī)律出發(fā),把各種顏色通過細(xì)小的筆觸并列在畫面上,給人以冷漠和靜止的感覺,它制約了畫家的情感傳達(dá)。如果說印象主義所表現(xiàn)的是主觀化了的客觀事物,那么新印象主義就是表現(xiàn)純客觀的對象,它必然導(dǎo)致極端的變革——后印象主義的誕生。后印象主義主張重新重視美術(shù)中形成的觀念和強(qiáng)調(diào)作者主觀的重要性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異于客觀物象,要表現(xiàn)“主觀化”了的客觀,他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就,但不追求外光,重視構(gòu)成形的線條、色塊、體積和面,強(qiáng)烈的內(nèi)心化和個性化是他們創(chuàng)作的特色。后印象主義的代表人物是塞尚、凡高和高更。塞尚畢生精力都是為了追求心目中永恒性,以形體堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu),創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感,最后達(dá)到簡單化和幾何化的效果,創(chuàng)造出突破時空制約的具有象征意義的繪畫。這使他成為后來的立體主義和抽象主義始祖,被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

印象主義繪畫的反叛表現(xiàn)在眾多方面,以至于困惑、分化不斷。繼印象主義之后的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念,是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),印象主義是文藝復(fù)興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展極至而漸顯的現(xiàn)代主義美術(shù)端倪。

三、 20世紀(jì)的喧囂

后印象主義畫派是遠(yuǎn)比印象派和新印象派復(fù)雜得多的繪畫流派。后印象主義畫家除了在“強(qiáng)調(diào)主觀感情的抒發(fā)”這一點(diǎn)上有較強(qiáng)的一致性以外,在藝術(shù)風(fēng)格上也顯示了很大的不同。后印象主義所描繪的是主觀化的客觀事物,這標(biāo)志著與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)效果的決裂。后印象主義啟迪了20世紀(jì)初法國畫壇兩大現(xiàn)代主義新思潮, 即以塞尚和新印象主義開拓者修拉為代表人物,引領(lǐng)了注重畫面結(jié)構(gòu)的立體主義和強(qiáng)調(diào)秩序的風(fēng)格主義。凡高和高更的藝術(shù)則深刻地影響了注重色彩、線條動力與節(jié)奏的野獸主義和表現(xiàn)主義。他們對20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生起了不可估量的影響。

較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸派畫家們的作品中出現(xiàn)的。在1905年的巴黎秋季沙龍中,展出了一批風(fēng)格狂野,藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品,被人們稱作“一群野獸”, “野獸派” 由此得名。“野獸”一詞,特指色彩鮮明強(qiáng)烈、筆觸有力,這種色彩比新印象主義的科學(xué)點(diǎn)彩,比凡高、高更的表現(xiàn)性色彩,比那種直接調(diào)色、變形的畫法更為強(qiáng)烈。雖然野獸派沒有明確的綱領(lǐng),但仍具有一些共同點(diǎn),對構(gòu)圖、提材、形的處理帶有主觀隨意性,畫面大多有裝飾特點(diǎn),野獸派強(qiáng)調(diào)抽象的移情作用,具有追求情感的表現(xiàn)主義傾向,最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。與此同時,在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社團(tuán)是表現(xiàn)主義的崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似,只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。與野獸派相比,表現(xiàn)主義對題材傾注了更強(qiáng)烈的感情,表現(xiàn)主義追求藝術(shù)的精神,對不可見的內(nèi)在精神比對可以見到的外部世界更感興趣,希望用抽象的抒情語言給內(nèi)在的精神以可見的行和色,把藝術(shù)和精神融為一體。后印象主義畫家凡高的藝術(shù)深深地影響了表現(xiàn)主義的發(fā)展,并被表現(xiàn)主義畫家們視為精神領(lǐng)袖。

1908年,另一群年輕畫家以畢加索、布拉克為代表,在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體,表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感是立體主義追求的目標(biāo)。立體主義運(yùn)動是視覺藝術(shù)中最徹底的革命,它的意義在于空間處理的新觀念,標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。1912年左右俄國的畫家馬列維奇創(chuàng)建的至上主義畫派,屬于幾何抽象的范疇,至上主義在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試徹底拋棄了繪畫的語義性及描述成分,拋棄了畫面對于三維空間的呈現(xiàn),嘗試消除作為具象藝術(shù)根基的形式與內(nèi)容的對立,以孤立“純粹”的符號制造“無物象的世界”,是對傳統(tǒng)繪畫的終結(jié)。最純粹的抽象運(yùn)動是荷蘭的風(fēng)格派,它在意識觀念上最強(qiáng)調(diào)精神,蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐,風(fēng)格派有完整的藝術(shù)思想體系,強(qiáng)調(diào)節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和所謂的“新教的反偶像崇拜”。風(fēng)格派的繪畫造型手段被精簡到線條、空間和色彩要素,風(fēng)格派不僅在繪畫和雕塑中,而卻在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域,都引領(lǐng)著一種抽象的傾向,對后來的現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了持久的影響。

19世紀(jì)末,脫胎于印象主義的畫家們開始了新的探索,他們已超越了印象主義的表現(xiàn)觀念,新的美術(shù)思潮的總體特征呈現(xiàn)出文藝復(fù)興傳統(tǒng)向現(xiàn)代主義的過渡性轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)、20世紀(jì)之交,西方社會藝術(shù)思潮狂飆突進(jìn), 20世紀(jì)以來現(xiàn)代主義美術(shù),以不可阻擋之勢演繹出各種形形色色的“主義”。

綜上所述,19世紀(jì)后期,一場以反權(quán)威、反傳統(tǒng)為特征的狂飆運(yùn)動,席卷了文化的方方面面,它改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式,孕育了印象主義的藝術(shù)革命。印象主義雖然保持了繪畫的古典形式和審美法則,卻撼動了傳統(tǒng)繪畫方式,創(chuàng)造了新的藝術(shù)體系。印象派畫家始終處于探索之中,在本質(zhì)上是批判的、“叛逆”的。印象主義作為一種美術(shù)思潮,由過去對主題的關(guān)注轉(zhuǎn)化為更多地注意繪畫的形式語言本身,從這種形式和繪畫自身關(guān)注的問題來看,它又啟示了20世紀(jì)西方抽象主義藝術(shù),既抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面的發(fā)展,并導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的形成。

【參考文獻(xiàn)】

[1]崔慶忠.現(xiàn)代派美術(shù)史話[M].北京:人民美術(shù)出版社,2004

[2]潘耀昌等.外國美術(shù)簡史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2005

【作者簡介】譚偉(1962-),男,湖北荊州人,長江大學(xué)城市建設(shè)學(xué)院講師,研究方向:現(xiàn)代美術(shù)。

(責(zé)編盧海)