對中國民族音樂與流行音樂相互依存關(guān)系的思考

滕曉梅

一、中國民族音樂的歷史與現(xiàn)狀

中國民族音樂可謂源遠(yuǎn)流長,海納百川,它積淀了各民族的藝術(shù)智慧和地域文化,同時(shí)也融合了各民族的文化個性。在不斷的交流、交融、發(fā)展中,中國民族音樂既得到了地域性的張揚(yáng),也互相輝映,相得益彰,從而形成雖風(fēng)格迥異卻又涵蓋整個中華文明的傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

但是不可否認(rèn),隨著中國歷史發(fā)展過程中的曲折變化,中國民族音樂也受到了很大影響。特別是文化大革命的特殊歷史階段,民族音樂隨同傳統(tǒng)文化一道遭到否定和批判,源遠(yuǎn)流長的中國民族音樂因此戛然而止。應(yīng)該說改革開放以后,隨著對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同,中國民族音樂也恢復(fù)了它應(yīng)有的歷史。

二、中國流行音樂的發(fā)展

中國的流行音樂相對于中國民族音樂的歷史實(shí)在是很短暫的,目前有共識的結(jié)論是產(chǎn)生于上世紀(jì)20年代。

出生于湖南湘潭的黎錦暉被認(rèn)為是中國流行音樂的奠基人。他青年時(shí)代醉心于新音樂運(yùn)動,不久開始探索流行音樂。《毛毛雨》、《妹妹我愛你》是他早期的流行音樂作品,由此標(biāo)志著中國流行歌曲的誕生。黎錦暉的流行音樂創(chuàng)作奠定了中國流行音樂的基本風(fēng)格,即民間旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合。可以說中國流行音樂起步之初并沒有走一條健康之路。除內(nèi)容平庸外,音樂上的粗制濫造,演唱上的賣弄風(fēng)情、嗲聲嗲氣都為其后的發(fā)展帶來了不好的影響。但他在處理流行音樂中外來形式與民族傳統(tǒng)關(guān)系上的成功經(jīng)驗(yàn)是值得后人借鑒的。

可以說,流行音樂在中國“十月懷胎”時(shí),即有著先天的不足。它沒有歷史傳承的根基,沒有中國傳統(tǒng)文化的支撐,當(dāng)然也沒有得到廣泛的社會認(rèn)同。在中國民族音樂仍然是主流音樂的社會現(xiàn)實(shí)中,流行音樂則顯得非常的單薄。它沒有群體性的共鳴,更談不上市場化效應(yīng)。

上世紀(jì)的六七十年代,中國樂壇百家齊喑,唯有語錄歌幾乎成了當(dāng)時(shí)音樂的全部。長期的思想桎梏使得音樂的發(fā)展失去了應(yīng)有的原動力,音樂與政治的聯(lián)姻更使得許多好的音樂成為一種奢侈品。

80年代,首先在內(nèi)地產(chǎn)生巨大影響的是鄧麗君、張帝、劉文正、侯德健等一批港臺歌星。他們的演唱風(fēng)格與傳統(tǒng)音樂反差極大,其在聽眾中的新鮮感和刺激感不言而喻。在國人長期干涸的心田中,鄧麗君柔婉迷離的“靡靡之音”則無異于一股汩汩流淌的清泉;而被譽(yù)為“機(jī)智歌王”張帝的搞笑歌也別具風(fēng)格,它詼諧幽默,一掃長期以來內(nèi)地音樂政治化所形成的僵化之風(fēng)。

當(dāng)時(shí)的音樂文化審美的社會心理,完全處于一種歷史性的“真空”狀態(tài),而當(dāng)本世紀(jì)的世界音樂文化與學(xué)術(shù)思潮蜂擁而至?xí)r,國人完全處于一種既一無所知,又不知所措的尷尬處境。

當(dāng)然,經(jīng)過一段時(shí)間的積淀和探索,中國流行音樂開始擺脫了純粹的模仿,而逐步形成了自己的定位和風(fēng)格。于是便有了朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實(shí)、謝莉斯、蘇小明等第一代內(nèi)地流行歌星的出現(xiàn)。繼之又有韋唯、劉歡、毛阿敏、田震、那英等,他們各具風(fēng)格,特色鮮明,給中國樂壇帶來了一股流行風(fēng)。

流行風(fēng)很快便形成呼嘯之勢,隨之也開始有了另類的聲音,如:搖滾樂、說唱等。自搖滾樂元老崔健以一首“一無所有”掀起了一股強(qiáng)勁的搖滾之風(fēng)后,唐朝樂隊(duì)、輪回樂隊(duì)、黑豹樂隊(duì)、零點(diǎn)樂隊(duì)等搖滾樂隊(duì)爭先恐后,競相登臺。林林總總的各種形態(tài)的流行音樂雖然豐富了人們的生活,但從另一個側(cè)面我們也可以看出,這些流行音樂作為一種藝術(shù)形式是以實(shí)現(xiàn)個性特征為目的的,雖然他們的創(chuàng)造力也或多或少在自己的音樂中得到了體現(xiàn),但音樂的本質(zhì)精神卻已失去。這種音樂在更大程度上是一種悲觀情緒、浮躁心理、求異心理的體現(xiàn)。最近“超女”的極大人氣和“粉絲”們的狂熱,恰恰背離了音樂本身。它所體現(xiàn)的僅僅是一種“造星”手段和成功的電視營銷,而絕非音樂。我們不得不承認(rèn),中國流行音樂在強(qiáng)調(diào)娛樂功能的同時(shí),對表現(xiàn)當(dāng)代生活和社會心態(tài)、反映人民的心聲方面有所忽視,在強(qiáng)調(diào)專業(yè)化的“包裝”、“制作”的同時(shí),對于流行音樂的民間根基的重視和開掘上更是普遍滯后。一些必要的行業(yè)規(guī)范、運(yùn)行機(jī)制和市場秩序尚未完善,急功近利的心態(tài)依然表現(xiàn)得較為突出。

三、中國民族音樂和流行音樂的依存現(xiàn)象

對于中國民族音樂和流行音樂之間的關(guān)系,應(yīng)該說很難有一個準(zhǔn)確的認(rèn)定。但這樣一種歷史現(xiàn)象則是很清楚的,即長期以來我國的民族音樂與流行音樂包括新潮音樂在很大程度上都處于一種相互排斥的狀態(tài),它們各自以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn),呈現(xiàn)出風(fēng)格完全迥異的演唱形式。而隨著音樂市場的拓展和完善,隨著人們審美情趣的提高以及情感需求的理性化,中國民族音樂和流行音樂又不可避免的走到一起,形成一種相互依存、和諧發(fā)展的新型關(guān)系。

其實(shí)早在80年代初就有了民歌以流行音樂形式出現(xiàn)的例子。鄧麗君演唱的大多是以民間小調(diào)為素材創(chuàng)作的歌曲,如《小城故事》、《路邊的野花不要采》等,民間小調(diào)風(fēng)格依稀可聞,卻又不失流行元素。隨著崔健的一首《一無所有》的流傳,整個中國迅速刮起一股強(qiáng)勁的西北風(fēng),《黃土高坡》、《高天上流云》、《信天游》等一大批以西北民族音樂為素材的流行歌曲到處傳唱、家喻戶曉。如果這些還都不能說明問題的話,那么“北方歌王”騰格爾一直堅(jiān)持把自己的音樂創(chuàng)作扎根在蒙古民族音樂的基礎(chǔ)上,同時(shí)又能一直保持在中國流行樂壇擁有一席之地。將民族音樂元素與流行音樂元素結(jié)合起來的嘗試已越來越多元化和特色化,代表性的例子有上海著名二胡演奏家馬曉暉與電聲樂隊(duì)的完美合作;馮小泉、曾格格夫婦對流行民樂的演奏、演唱;“彝人制造”、“阿里郎”演唱組合迅速串紅等,還有近日樂壇普遍引起人們關(guān)注的眾多明星翻唱老民歌,并且以此成為一種時(shí)髦。所有這些無不說明一點(diǎn),即中國民族音樂正在逐漸完成一次新的質(zhì)變,而流行音樂也正在積極的拓展自己的生存空間。

隨著民族音樂元素越來越被流行歌手所重視,民族音樂與流行音樂相互依存的現(xiàn)象也就越來越顯現(xiàn)。

正是這種互為依存,讓民族音樂彰顯出活力。適當(dāng)改變原創(chuàng)風(fēng)格,附以當(dāng)今年輕人所接受的音樂形式,不僅能使更多人重新認(rèn)識并喜愛傳統(tǒng)民歌,同時(shí)也使得傳統(tǒng)民歌古老生命力有了一種新的延續(xù)。□

(編輯/穆楊)