試析保爾·托特里在大提琴演奏中拇指的微變動作

摘要:本文通過介紹法國大提琴家保爾·托特里在演奏中左手的把位動作,強調了拇指在演奏中的重要作用。通過分析他所提出的幾個演奏練習,展示出從二十世紀到今天大提琴演奏與教育的深入發展。

關鍵詞:大提琴 拇指 音階 微變動作 協同動作

保爾·托特里,1914年生于巴黎,在巴黎音樂學院師從菲亞爾和赫金格,并與賈恩·加隆學習作曲,1950年在普拉得音樂節見到了大提琴家卡薩爾斯,其后著手寫了《我的演奏與教學》一書,書中提出在大提琴演奏中“拇指像演奏鋼琴那樣活動自如”,強調了拇指在演奏中的作用。而在此之前拇指的作用對演奏家來說,一直處于一種隱伏的狀態,雖必不可少,卻罕被提及。托特里使它明朗起來,通過拇指動作的微變與協同,強化了大提琴演奏的感染力,并對該樂器的演奏教育產生了深遠的影響。以下是對托特里演奏中左手的把位動作和相關幾個練習的分析。

一、拇指的位置與特點

拇指的基本位置是正對著中指之下,和中指成弧型。如:(,注:拇指的有效功能是和中指一起作用,以增加手中心部位的力量,控制音準,同時還幫助其他手指。)拇指原地彎曲,斜對著琴頸,用指尖指甲邊貼上。此形狀和右手拇指在螺母角上的位置有些相似,這樣做可以幫助拇指以外的其他四指和弦成垂直狀態。拇指肚部分是從琴的下面靠近的,就像拿某物件一樣,拿住琴頸,可以說拇指是手在把位移動中的向導。

為了加強拇指存在的觀念,使拇指的筋肉發達起來,保爾·托特里設計了一系列的無聲練習:

練習1

1.用拇指指頭的內側部位敲擊琴頸。

2.用拇指甲有力地貼近琴頸,但這只是第一關節的活動。

3.彈奏時,先用拇指用力擊弦,可以聽到發出滑奏的聲音。

練習2

拇指在弦上進行了有力而充分的練習之后,以完全同樣的辦法再進行練習,不過這次不發出聲音,在琴頸下進行,目的是和它的對立面中指做成弧型,使拇指處在基本位置。

注:在音程進行以前,拇指要有活動的感覺,這樣做的重要意義在于訓練拇指,使之更有效地配合其對立的其他四指的演奏。

練習3

在原地的弧型上,從1/2把位進到第一把位。

經過這幾個練習以后,拇指就可以做到在演奏中正確地著弦,從而獲得穩定而有效的音準。

拇指把位的另一種確定方法:

手放在第四把位上。

1.拇指按在和大提琴相平行的琴頸部分。

2.拇指原地不動,將食指放在D弦(第二弦第七把位)上。

3.在有了穩定的感覺之后,將拇指固定在同樣的地方,保持同把位,將手全體移動。 (第七把位向第四把位)向下移動。

4.在這以后, 食指在E音下行(第二弦第一把位)。

在這種把位動作中食指要和弦成直角:

下列練習,食指靜止而拇指向下自如地著弦。

注:拇指通過下方時食指向琴碼方向擺動都是在III弦和IV弦上。

這些練習可以使拇指與弦達成一種踏實而穩定的持續接觸,由于能夠保持拇指和其他指的相對關系,保證了穩定的手型,從而使音準一直處于穩定的狀態。此外它還能做到使各指在弦上排列成一條直線。拇指和其他四指的充分配合可以使手指大幅度地接觸弦,從而讓聲音大幅度地發出來。

這種方法的優越性可以通過以下兩個經過句的演奏充分表現出來:

例:1.波帕的《妖魔之舞》(90—104小節)

2.巴赫的《無伴奏大提琴前奏曲D大調》(組曲No.6)(71—73小節)

上面提到的情況,即使最有才智的人也不能輕易演奏好,如果認為依靠天生的靈氣,就能達到完全支配程度,那就大錯特錯,事實上達到任何階段都不應停止練習。

二、協同動作的訓練方法

任何高難度的樂曲,一著眼就能毫不費力地把它演奏下來,而且在開始學習的幾年里,還不陷入驕傲自滿的狀態,這是很難做到且非常關鍵的一個問題。

為了有效進行上行協同移動,必須遵守下列七點。

1.手指的間隔要稍寬一些(在滑動中不這樣指與指就成對的活動)

2.移動時重要的是被使用手指不應有所變化,在達到指所移動的最后部分時,一定要準確的放在所要求的音上。

3.已經達到目的的手指要有明確地協同動作。

4.不足一個八度的移動時,僅是肘在活動。

5.超過一個八度的移動時,肘和肩(根據情況也包括胸)不要移動。

6.手的位置盡可能要和弦保持直角,手腕要成圓形并且挺實穩定。

7.小臂要感覺到它是成弧型地上行下行。

注:在協同動作下行移動時,手指的到達要使弦能夠發出準確的聲音,這樣指的被提用就是必要的,而它也就能完成達到所要求音的準確位置。

在兩個練習中也有12種協同動作移動的可能性:

音階下行時協同動作移動的練習法:

下行時主要是移動到原先的位置,不應忘記手要和弦保持直角,而手腕也要挺實穩定,拖回的力量先由食指發現,在食指移動時要像演奏泛音那樣放松壓力。

這樣的平衡狀態,要盡可能確定牢固的基礎,對于初學大提琴的人來說,必須經常戰勝自己本身的弱點,而且要為戰勝這個弱點進行持久的訓練,不能把它看成是毫無意義的。

三、音階

大提琴高音部的演奏,是一項大多數演奏者感到擔心的問題,其原因盡管是對這個音域的表現比較困難,畢竟最終還是由于對這個音域的處理“遲緩”所造成的。對于拇指把位不能用老眼光來看待,即

大提琴家應該像鋼琴家對待鋼琴那樣對待大提琴才行,即把這件樂器所具有的滑動功能作為鍵盤來考慮,特別是從初期練習起,在學習低音把位的時候,就把拇指的著弦和其他指一樣來關心。

這里舉的不是小提琴家,而是以鋼琴家為例,然而大提琴家也好,鋼琴家也好,演奏成功與否都要取決于他能否征服所有鍵盤,以及拇指能否做到熟練自如。

大提琴家在高音域早一點進入這種練習,盡管存在著很多問題(比起鋼琴家的問題更為麻煩些)。而如果從早期就運用拇指的話,就能較早地完成四個八度的音階練習,其結果就會不少于鋼琴家從開始就有的有利條件。

四個八度的音階,是大提琴家向高難動作探索和征服的手段,如采用良好的運指法則就不會為它感到擔心。而畏懼這個難題的很多大提琴家,如能在任何音階上都使用單一同樣的運指法的話,那么求得它的安全穩定,就能有一個比較簡易的控制尺度。在這里推薦大家運用下音樂家菲亞爾頗有創造性的運指法,這個運指法的原則是基于以下三個規則:

1.音階的三個音,一定要用食指來著弦。

2.從這第三音開始,采用每三個音為一組的運指法,每隔三個音換一次把位。

3.不演奏開放弦。

當大提琴家帕普羅·卡薩爾斯還是一個青年學生時,曾經有過這種練習,當時他覺得勉強和不自然,有很多不夠滿意的地方,就會懷疑這種練習對他是否有利。然而從另一方面,我們也可以這樣認為,如果卡薩爾斯沒有進行過這樣的練習,他也就不會達到如此高超的成就。

四、結語

帕普羅·卡薩爾斯說:“人生,應以剛柔相濟而行之!”

大提琴演奏應是一種具有哲理性的人體平衡狀態。大提琴家的手應該是強而不重、實而不粹、軟而不塌的,這就要求手指、手腕和小臂緊密地聯系在一起協同動作。

“拇指像演奏鋼琴那樣活動自如”。據我所知,除保爾·托特里外至今任何方法都沒有這樣提出過。在教學與實踐中,我經常使用這種方法,其價值在于能夠使我以最小的努力獲得最大的收益,有利于做到全面的自我控制,即使很長時間沒有練習,也可使這種控制能力保持很久。作為一個藝術教育者,我認為這種訓練也是有益和必要的。

(作者系海南大學藝術學院講師)