蝸牛小語接詩道

潘建偉

最近因讀張寅彭先生主編的六卷本《民國詩話叢編》,偶然見到范罕的《蝸牛舍說詩新語》,我一口氣便來回讀了數遍,真個是驚訝于聊聊數頁的文字居然潛藏著如此豁達而精深的詩論。范罕(1874-1938),字彥殊,自號蝸牛,是被汪辟疆認為同光體詩人“天猛星霹靂火秦明”的范伯子之子,當代著名畫家范曾之祖父。在中國現代文學史上,新詩成為“一代之文學”,舊體詩人大都湮沒于歷史的塵埃中了。雖然近年來錢理群、章培恒、汪暉等人在“現代新詩與現代舊詩的關系”、“中國文學古今演變”等領域做著努力的倡導與探索,但晚清民國時期的舊詩人與舊詩學還是大量地與人們隔膜著。

我想說,著作本身的價值不會因人們的忽視而減少其應有的光輝,作于1923年的《蝸牛舍說詩新語》這薄薄幾頁詩論,也并不遜色于當代人體系森嚴的重型理論。

“文學革命”以來,關于作詩用文言還是白話,新舊詩人各執一端,爭論不休。范罕一生寫舊詩,陳散原稱其詩“與阿翁故自大同而小異”,可他對新詩的態度,卻實與阿翁小同而大異。范罕不但預見新詩將作為詩中一體的存在,還指明創作新詩并非如人想象的那么簡易,和當日新舊詩人互相詆誚之風迥異其趣。他說:

就詩之本源論,胡君之說是也。詩之本質尚離文字,何況區區五七言。有新體解放之說,學者始知作詩之本能。否則浩如煙海之陳篇爛語,堆砌滿紙,以此云詩,詩亡不更速乎!胡君雖主張新體,乃借新體作后來真正國詩之發軔耳,非謂五七言不成詩體也。

總之作詩不拘何體,皆能見諦,但不可無體,新詩亦詩體也。吾之所以仍作五七言者,殆欲于難中就易。倘令我改作新體者,正是易中求難矣。

讀完這段話,不能否認這對我原有知識系統的沖擊。我們常因舊詩有其嚴密的格律規范而畏于創作,但當我們把握了舊詩創作的規律,便可駕輕就熟。新詩呢?決非如胡適講的“話怎么說詩就怎么作”,也決不僅是在詩行末尾押幾個韻腳那么簡單。從徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳等開始,到朱自清、朱光潛,再到余光中,對新詩形式的探索可謂費盡心力。范罕說的“改作新體者,正是易中求難矣”,不可謂不具遠見。當新詩運動的高潮過后,不論是主將胡適,還是副將郭沫若、俞平伯、聞一多,都勒馬回韁寫起了舊詩,而魯迅和郁達夫,用白話寫小說,其詩卻大多為舊體。

中國歷代詩體之代興,都是漸變的過程,新體之興起,并無廢棄其他。王國維講“一代有一代之文學”,可《詩經》不礙楚辭,古詩不讓漢賦,五言不必盡與駢文爭勝,宋詩也勿須定與宋詞媲美。詩體之爭何嘗如二十世紀那樣必欲爭個“死活”方休?所以范罕說:

今之學者,非一概抹殺以為新,即一味頑守以為舊,詩其一也。其實學術文藝,世界之公物,各以國語揚其波,助其流,無一日之停息。新者不必用拾人之所吐棄,舊者亦須慎圖其新。

新舊詩在形式上之區別,恐怕莫過于新詩重“詞”而舊詩重“字”。前者多為雙音詞或多音詞之組合,后者則多用單音字。李商隱的《霜月》只“青女”、“素娥”、“嬋娟”屬于雙音節詞,而他的《城外》只有“蚌蛤”屬于雙音節詞,聞一多《死水》一行便可勝之。自然,詩以單音或雙音為主,并不是問題的首要,單音過多會造成詩意生澀,雙音過頻也會使詩情流于率滑。但詩必須形音義俱佳方可稱得是好詩,這源于漢字本身是形音義之結合體。而胡適只將“義”作為詩之唯一要素而去論文字與詩之“死活”。他于1916年寫過一首長詩《答梅覲莊——白話詩》曰:“文字沒有古今,卻有死活可道。/古人叫做‘欲,今人叫做‘要。/古人叫做‘至,今人叫做‘到。/古人叫做‘溺,今人叫做‘尿/本來同是一字,聲音少許變了。/并無雅俗可言,何必紛紛胡鬧?”將文字僅當作反映現實的工具,或是表達內心情志的手段,都落入了實用主義的窠臼。范罕不一樣,他是將文字本身當作實體來苦心經營的:“文字亦器也,精于文字者乃可以文為器,而因以肖其聲。故善詩者未有不善于文字者也。學者欲作好詩,安可不研究文字之學乎。”這句“文字亦器”,很有羅蘭·巴特、福柯所說的“文即織物”、“詞即物”等現代派味道。詩與現實畢竟是兩個系統,可以有交集,卻無甚必要直接在兩者的鴻溝之間硬架起一座天橋。范罕說,精于文字者,作詩“雖不工而可讀”;不知文法者,“縱有詩才,亦難于表見,往往經心著筆,終至胡亂成篇”。故而他認為好詩必須形音義俱佳,特別強調為“五四”新詩人所忽略的文字的聲音:“煉聲乃作詩之最上乘工夫也。人皆知意與聲皆出于字,而不知聲可以召字,意更可以隨聲造字。死者活之,舊者新之,唯意所使,亦惟聲所轉。故詩至好處,意到,聲到,字亦到,所謂神韻者全賴此耳。”對于這個問題,新詩人如俞平伯也感嘆現行白話“不是做詩的絕對適宜的工具”,對于新詩的出世“大約表示同感的人少懷疑的人多”〔1〕。然而,本應形音義三位一體的漢詩,隨著繁體字的廢除,西方語言結構的大量涌入,以文字的“義”作為詩的唯一要素,越來越變得如“夔之一足,踸踔而行”。我們不必盡歸咎于時代思潮的“啟蒙”或“救亡”,雖然“文變染乎世情”,但文藝原亦應是獨立不遷的精神實體,有其自身的發展規律和脈絡。誠如彼得·比格爾(PeterBürger)說的:“我們能夠由此得出結論說,只有克服了資產階級社會,才能克服資產階級藝術,而今天我們所能設想的藝術類型僅僅是在時運不濟時的冬眠嗎?”〔2〕

范罕論詩重文字,顯然出自同光派詩人做詩的路子:先從經史小學入,熟參古代大家詩集,如此用字便自精到。他所持的“學者之詩與詩人之詩”應合二為一,也源自陳衍《石遺室詩話》談到的“由學人之詩作到詩人之詩”〔3〕。范罕與同光派詩人的區別在于,前者面對東西文化碰撞有著更為廣闊的視野,論詩的修養不單注重經史子集,更強調在宇宙人生中去提升;而后者雖是矯格調派、性靈說之正,畢竟多為純粹的文人,泥古色彩更重。范罕說:“凡作詩專在文字上涂飾,不從根本上修養,無論學唐,學宋,學漢魏,均落下乘。大抵后世詩人所以不及古人者,正蹈此弊也。”他將修養的提升擴大到人文以外的領域:“今之學者以科學為職志,科學雖是萬能,然未必能入詩。而真正精于科學者,亦必可轉而為詩人,其詩亦必奇工”,“然則物理學家,一變而為詩人,可也。故在科學界談詩,即不當以詩為本位,而仍以科學為本位,于是有美術家之詩,政治家之詩,教育家之詩,哲學家詩,物理學家詩,名數學家詩。”范罕早年便赴日本學法律,歸國后又任民國農商部秘書達十年之久,他自己也說“志在新學”,“屢更世變,皆憂患,方始為詩”(《〈蝸牛舍詩〉再版自跋》)。人生修養與文學創作的關系實在是一個饒有趣味又難以闡釋得清的話題,在文學史上不出自文學系卻成就一代文豪者為數更多。據周作人回憶,“契訶夫是學醫的,湯姆斯哈代是學工的,中國的郭沫若是學醫的,成仿吾是學工的”〔4〕。至于魯迅原本在日本學醫,徐志摩本是學政治經濟學,聞一多學的是美術學,更為人熟知。最近徐葆耕在《漫談中文系的失寵》一文中還為詩人作家多不出自中文系大發感慨。的確,在體驗宇宙萬事中確立詩人主體精神和培養藝術感覺,才是詩歌創作的源泉。故而很自然的,范罕對自清末以來大量新名詞涌入漢語世界便也不會如同光派詩人一樣視為洪水猛獸:“清末西教東漸,科學勃興,詩之地盤,自當有一番變化,無足異也。”這一點他與黃遵憲、梁啟超等提倡的“以舊風格含新意境”又接上了頭。而范罕反對政治語、佛語、科學語入詩,認為“詩不可說理,故哲學非詩;不可解剖分析,故科學非詩。質言之,既不到形上之道,亦不麗形下之器。可以悅目而非繪畫,可以悅耳而非音樂,可以思考而不落言銓,一切形器不足喻也”,這種精妙的詩之本體論闡釋,又非他的前輩黃遵憲之詩論所能涵蓋的了的。

不可否認,這本《蝸牛舍說詩新語》也帶著中國傳統詩話特征,有點散漫而零碎。可懂詩的人都知道,傳統詩話不追求辯證的語言以求得敘述的平穩而無懈可擊,也不意在標新立異或單面突破以成一家之言,重要的是能將一句詩說活了,將一個理講透了。寫到結尾我突然想到,我們與晚清民國舊詩人的隔膜,并不僅是由于“五四”一代在“啟蒙”與“救亡”的高蹈遮蔽了我們的視線,更是因為我們實在已習慣于讀如分行散文的自由詩。現在又有多少人是熟參了《說文解字注》、《十三經注疏》和古代大家詩集而去做詩、論詩的呢?但晚清民國初年的舊詩人確實是這樣做的。他們是新詩運動大潮下的暗流,是于無聲處看詩壇風云變幻的智者。當我們撇開“啟蒙”與“救亡”,心平氣和地再來看這部作于近九十年前的《蝸牛舍說詩新語》后發現,他對漢詩將遇到的體式、文字、修養等問題都已事先一一作了回應。如果小說誠如王德威所說“沒有晚清,何來五四”,那么我可以說,晚清民國如范罕等舊詩人的詩論,從某種意義上講已為漢詩的發展引上了正途,而我們卻對自身所走的彎路渾然不覺。

注釋:

〔1〕俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,選自《俞平伯全集》卷三,花山文藝出版社1997版,第508、505頁。

〔2〕〔德〕彼得·比格爾:《先鋒派理論》,高建平譯,商務印書館2005年版,第46～47頁。

〔3〕張寅彭:《民國詩話叢編》卷一,上海書店出版社2002年版,第200頁。

〔4〕周作人:《中國新文學的源流》,止庵校訂,河北教育出版社2003年版,第9頁。