“美學”：從西方經日本到中國

陳望衡　周茂鳳

(1.武漢大學 哲學學院,湖北 武漢 430072;2.南京藝術學院 流行音樂學院,江蘇 南京 210013)

摘 要:美學本義為感性學。日本最早將美學學科引入東方。西周發表于明治5年的《美妙的學說》,是東方第一篇美學論文;中江兆民的《維氏美學》是東方第一部美學著作。美學學科的名稱在日本明治時期經歷了一個艱苦的探索過程,剛開始稱之為“佳趣論”,直到明治16年《維氏美學》出版,才正式以“美學”表述,美學學科的名稱才正式確立。鴉片戰爭后,中國學人在留學日本時,接受了日本“美學”這個提法。王國維、呂澂、魯迅、范壽康、陳望道等均借助日本人所介紹的西方美學,寫出中國最早的美學專著、論文,將西方美學傳入中國。

關鍵詞:美學;日本;中國;發展歷程;傳播

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

一、“美學”從西方傳到日本

1868年,幕府統治被推翻以后,日本進入了具有偉大歷史意義的時期,即“明治維新”時期。明治政府實施了一系列改革措施。一方面采取措施鞏固天皇為首的新政權;另一方面,“求知識于世界”,向西方國家學習,積極發展資本主義經濟,力爭實現民族振興,擺脫外來壓迫,建立近代化的獨立國家。其中在思想文化方面,就是推行“文明開化”政策,即用西方資本主義文化改造日本封建文化,大力發展近代教育,培養資本主義建設人才。在這一時期,歐美政治的、經濟的、軍事的、思想文化的理論都被引進了日本。其中,美學也是在這一時期被引進日本的。

美學的英文是Aesthetics,它有兩個不同維度的理解,作為人的審美觀念的理論系統,所有的人類都有自己的美學。從這個維度講,它不存在發明權的問題。另一個維度是將美學作為一門學科來理解。雖然各個民族都有自己的美學觀念體系,但是作為學科,它卻是西方學者最早確定下來的,即現在學術界公認的德國哲學家鮑姆嘉通于1750年創立的。美學本義為感性學,日本最早將美學學科引入東方。日本在將這門學科引進時,西周、中江兆民和菊池大麓在翻譯、介紹西方美學方面做了出色的啟蒙工作。西周發表于明治5年的《美妙的學說》,是東方第一篇美學論文;中江兆民的《維世美學》是東方第一部美學著作。美學學科的名稱在日本明治時期經歷了一個艱苦的探索過程,剛開始稱之為“佳趣論”,直到明治16年《維氏美學》出版,才正式以“美學”表述,美學學科的名稱才正式確立。

西周是日本近代大啟蒙思想家,他精通漢學,熟悉朱子理學,掌握結構歸納法和實證方法論,又曾被幕府派赴荷蘭留學,有條件在厚實的傳統學問基礎上,直接接受西方文化的洗禮,吸收正在風靡歐洲的實證主義理論,以及康德、席勒的哲學思想和美學思想。西周在《百學連環》(1870)中將美學作為“佳趣論”列為哲學的一個分支,給美下的定義是“外形完美無缺者”,同時將文章分為語典學、文辭學、語源學和詩學,將詩和音樂、繪畫、雕刻、書法統稱為“雅藝”,強調文藝“不重理而重意趣”,并對美、趣味和藝術作出了自己的解釋。在這一基礎上,他創作了日本第一部獨立的美學專著《美妙論》(1872),可以說,這是西周第一次將美學作為一種學問置于整個學問體系中,給予美學一個獨立的位置,將其稱為“美妙學”。他用經驗主義和心理主義來解釋美妙學,認為美是感覺上的印象和想象而產生的快感。他的《百一新論》(1875),不僅傳播了實證主義思潮,而且提出了他對美學思想的構思,即將美學譯成“善美學”,而不再將美學作為哲學的分支。西周從引進西方美學之初就注意將西方美學思想植根于東方美學思想土壤之中,將兩者相融合。他于1878-1879陸續翻譯出版了般奚的《心理學》,從知、情、意三方面較完整的論述了心理學的美學。

中江兆民與西周不同,他自己沒有出版系統的美學專著,只是于1883-1884年翻譯出版了維龍的《美學》,即通稱的《維氏美學》以及在《一年有余》和《續一年有余》(1901)中,通過闡釋維龍美學的觀點而零散地抒發了自己對藝術的鑒賞與批評,沒有形成自己的體系。但他首次提出了“美學”這個術語,并用它翻譯英文“Aesthetics”。

1877-1880年,由日本文部省翻譯出版的《百科全書》中的美術分冊,收錄了菊池大麓譯的《修辭與文采學》(1879)。該書除了論述修辭學之外,還運用心理學的美學來探討語言美的分類和效果以及詩的本質和分類等。從此,“美學”一詞得到了正式認可,與“美學”相關的討論此起彼伏,熱波不斷。而且,日本本土的美學資源也不斷得到挖掘和發揚。這樣,就不僅出現了“美學”在日本,而且日本的“美學”也開始興起。

日本明治時期的美學在日本現代化轉型過程中起到了積極的思想啟蒙和巨大的社會推動作用。同時,它對東方美學的學科建設作出了較大貢獻,與美學相關的最基本的術語和概念,如文學、藝術、美術等,都是在明治時期形成的。可以說,它對中國乃至整個東方美學都具有重要的參考意義,起到了重要的橋梁和輔助作用。

二、“美學”經日本傳到中國

自從1840年西方人用大炮轟開了中國封閉的大門以后,一百多年的近代中國,一直都處于“自強御侮”這一歷史主題下,人們面臨著兩種相互矛盾的選擇。一方面由于受到西方列強的侵略、欺凌,因而反抗、排斥、抵制西方的各種勢力(政治的、經濟的、軍事的、思想文化的)。另一方面,“天朝王國”的美夢被打碎了,人們看到了西方社會的進步、富強,因而想向它“取經”,學習它的科學技術、法律制度和思想文化。這樣,就出現了“西學東漸”。近代中國對西方文化的引入,經歷了“夷務”→“洋務”→“西學”→“新學”幾種稱呼不同的階段。從貶義性的“夷”到尊重性的“新”,三字之易,反映著深刻的思想變革過程。無數有識之士充分認識了這一點,只有自覺的去學習西方先進的東西,才能達到“為我所用”的目的。因而,他們不斷的學習、引進西方先進的科學技術和思想理論。開始大量翻譯西方書籍,起初以翻譯政治、自然科學為主,后來在梁啟超的倡導之下,文學翻譯也發展起來。從而,西方的自然科學、政治體制及文化源源不斷地向古老的東方帝國涌來。

由于中日兩國存在著諸如國際環境、儒教文化的影響、思想邏輯方法等許多相似之處,同時中國在近代初期也存在走日本那樣的由改革而實現近代化的道路的可能性(這種可能性只是到戊戌變法失敗后才徹底消失了),許多有識之士都東渡日本,向國人介紹西方和日本的思想理論。因而日語起著重要的媒介作用,翻譯日本著作,或者通過日語轉譯西方著作成為一種風潮。

在這一過程中,美學也由西方傳到中國。中國最早的美學先行者如王國維、呂澂、魯迅、范壽康、陳望道等都曾東渡日本,借助日語來傳播西方和日本的美學思想。他們接受了日本“美學”這個提法并開始按照西方美學的模式來寫作美學論著和文章,同時在美學的傳播和發展過程中,不斷的將目光轉向本國傳統美學資源,從而興起中國的“美學”。但直到今天,中國美學的體系還是西方的。

中國美學的發展歷程和日本美學極具相似性,只是在中國美學的興起過程中,它多繞了個彎,即經過了日本,在這個過程中,王國維、魯迅、呂澂、范壽康、陳望道等做出了重要貢獻。

1900年12月,王國維在羅振玉的資助及藤田、田崗兩位日本教師的幫助下,赴日本東京物理學校學習。留學期間,在羅振玉主辦的《教育世界》發表了大量譯作,繼而成為該刊的主筆和代主編,通過編譯并加以自己的論述,介紹了大量近代西方學人及國外科學、哲學、教育學、美學、文學等領域的先進思想。他撰寫了《紅樓夢評論》、《古雅之在美學上的位置》等美學文章,以及《文學小言》等文藝雜感。從此西方的“美學”、“美育”等概念以及叔本華、康德、席勒、尼才等人的美學思想、文藝觀點,開始為中國人所了解和接受。

王國維的美學觀主要是受康德和叔本華的影響。王國維用康德的觀點解釋美的性質,他說:“美之性質,一言以蔽之,曰:可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者,有時亦足供吾人之利用,但人之視為美時,決不計其利用之點。其性質如是,故其價值存于美之自身,而不存乎其外。”①“可愛玩而不可利用者是已”,即是康德關于審美超利害關系的另一種說法。他還根據康德的觀點來討論審美范疇,王國維說:“美學上之區別美頁也,大率分為二種:曰優美,曰宏壯。自巴克(今譯博克)及汗德之書出,學者殆視此為精密之分類也。” ②同時認為任何事物都可以區分為內容和形式兩部分。內容是事物的實質所在,與人的功利目的直接相聯。形式是事物的外部形象或表現。形式的對稱、變化、調和以及多樣統一等等,是構成“美之自身”的諸因素。“一切之美,皆形式之美也。就美之自身言之,則一切優美皆存與形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象,汗德雖謂之無形式,然以此種無形式之形式,能喚起宏壯之情,故謂之形式之一種,無不可也。就美之種類言之,則建筑、雕刻、音樂之美之存于形式,故不俟論。即圖畫、詩歌之類之兼存于材質之意義者,亦以此材質適于喚起美情故,故亦得視為一種之形式焉。” ③同時,王國維接受了康德的影響而提倡天才論。他認為,“美術者,天才之制作也。”

值得注意的是,王國維雖然接受了康德的天才論的影響,但卻沒有像康德那樣把天才絕對化,而是提出“古雅”范疇,并對此補充和發揮,他說:“此自康德以來,百余年間學者之定論也。然天下之物,有絕非真正之美術品而又絕非利用品;又其制作之人,絕非必為天才,而吾人之視之也,若與天才之所制作之美術無異者,無以名之名,曰古雅。” ④王國維在其美學論文《古雅之在美學上的位置》中,不僅提出了古雅,還提出了“眩惑”這一美學范疇,并對“眩惑”作了發揮。他認為眩惑這一特性在一切美的形式、種類之中,是普遍存在的。王國維說:“夫優美與壯美,皆使吾人離生活之欲,而入于純粹之知識者。若美術中而有眩惑之原質乎,則又使吾人自純粹之知識出,而復歸于生活之欲。……眩惑之與優美及壯美相反對,其故實存于此。” ⑤

總之,在中國近代美學史上,王國維最早引進和運用西方美學新觀念、新方法、新標準并對之作了發揮。而且他還自覺運用這些新觀念、新標準來批評中國的古典小說、詩詞、戲曲乃至書畫并取得了卓越的成果。這種對中國文藝舊傳統的批判,具有重要的啟蒙意義,產生了深刻的影響,以至于沒過十幾年就發展為五四前后的“文學革命”新思潮。

王國維、梁啟超、蔡元培等美學家的美學革新,削弱了封建正統文化,奏響了現代美學變革與建設的序曲,但他們對傳統美學尚存深深的眷戀,他們基本上立足于對傳統美學的自我反思,著眼于對傳統美學的查漏補缺,目的還是進一步發展完善傳統美學。但到了20世紀“五四新文化運動”前后,魯迅、李大釗、陳獨秀等人的美學思想則以徹底反叛傳統的決絕態度,對以儒家美學為主體的傳統美學進行了全面的沖擊,提出了全新的美學理想,形成了新的時代美學精神,整個美學思想為之一變。

這一時期,影響中國近代美學思想發展的,已不限于康德、叔本華、尼采、席勒、黑格爾等人,歐美日本各種現代美學學說,也源源不斷的被翻譯、介紹進來。其中特別是立普斯、克羅齊、廚川白村的美學學說的影響,尤為深入而廣泛。

1904年9月,在東京弘文學院求學的魯迅來到仙臺醫學專門學校學習,1906年10月離開仙臺棄醫從文。他在棄醫從文之后的1907-1908年撰寫的論文主要有《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等。尤其是《摩羅詩力說》這一篇論文,系統的介紹了19世紀浪漫主義的重要詩人拜倫、雪萊、普希金、密支凱維支、萊蒙托夫、斯洛伐茨基、裴多菲等的創作思想。“凡立意在反抗,指歸在行動,而為世所不甚愉悅者悉入之”,他們的作品,“大都不為順世和樂之音,動吭一呼,聞者興起,爭天抗俗,而精神復深感后世人心,綿延至于無已。雖未生以前,解脫而后,或以其聲為不足聽;若其生活兩間,居天然之掌握,輾轉而未得脫者,則使之聞之,固聲最雄桀偉美者矣。” ⑥這種詩歌美學反對靜觀無為的美學、超功利的美學,代表了一種新的美學精神即懷疑、挑戰、反抗、破壞、永遠斗爭、永不妥協、不怕失敗。魯迅渴望的是行動美學,是魔鬼般的力與崇高之美。基于此,魯迅無情地批判了中國傳統美學,徹底否定了傳統美學“中庸”、“和諧”、“平和”、“完備”的審美理想,反對傳統詩學用“詩無邪”的倫理教化來約束“詩言志”的藝術沖動。認為這扼殺了人的自由性情和創造精神,而只能使民族精神萎頓,喪失生命力,最終使國家走向衰落。

魯迅美學思想的核心,主要是受尼采的思想影響。認為只有少數的天才人物才使社會改革、進步,這些天才人物能洞觀人生真理,能爭天拒俗,因而能興邦救國。在“五四”前夕至20年代后期,魯迅接受了日本廚川白村的思想影響,翻譯了廚川白村的代表作《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》。他說:“作者據柏格森一流的哲學,以進行不息的生命力為人類生活的原本,又從弗羅特一流的科學,尋出生命力的根柢來,用以解釋文藝——尤其是文學。然與舊說又小有不同,柏格森以為未來不可測,作者則以詩人為先知,弗羅特歸生命的根柢與性欲,作者則云其力的突進與跳躍。這在目下同類的群書中,殆可以說,既異于科學家似的專斷和哲學家的玄虛,而且也并無一般玄學論者的繁碎。作者自己就很有獨創力,于是此書也就稱謂一種創作,而對于文藝,即多有獨到的見地和深切的會心。” ⑦

魯迅雖“苦悶”,但并不消極,而是“立意在反抗,指歸在行動”,堅持主張“為人生而藝術”,把文藝實踐同革命斗爭完全結合在一起。可以說,魯迅美學是他對舊世界最深沉的悲憤、最徹底的懷疑和最無情的批判,是當時時代最進步、最健康的美學。

與王國維、魯迅不同,呂澂、范壽康、陳望道等中國美學先行者們著力開設美學學科的理論建構,并卓有成效。

1915年,呂澂20歲時曾自費到日本學習美術,專攻美學。“五四”前夕,陳獨秀、胡適發動了“文學革命”運動。呂澂積極擁護這場運動,寫成了著名的《美術革命》,他說:“革命之道何由始?曰闡述美術之范圍與實質,使恒人曉然美術所以為美術者何在,其一事也。闡明有唐以來繪畫雕刻建筑之源流理法(自唐世佛教大盛而后,我國雕刻與建筑之改革,亦頗可觀,惜無人研究之耳。)使恒人知我國固有之美術如何,此又一事也。闡明歐美美術之變遷,與夫現在各新派之真相,使恒人知美術界大勢之所趨向,此又一事也。即以美術真諦之學說,印證東西新舊各種美術,得其真正之是非,而使有志美術者,各能求其歸宿而發明光大之,此又一事也。使此數事盡明,則社會知美術正途所在,視聽一新,嗜好漸變,而后陋俗之徒不足闢,美育之效不難期矣。” ⑧呂澂不僅如此說,他也是如此做的,他對西方美術史的研究、介紹,對西方美學思想的積極傳播,就是最好的證明,主要美學著作有《美學概論》、《美學淺說》、《現代美學思潮》、《西洋美術史》以及同美學有關的《色彩學綱要》等。

呂澂的美學思想,主要受立普斯和摩伊曼的影響。他最先接受了立普斯(Lipps)的觀點,以立普斯的“移情說”(即依賴自己內省的經驗解釋一切問題,是一種純粹心理學的美學)為模式,撰寫了《美學概論》,其后又接受了摩伊曼(Meumann)的“美的態度”(即主張不僅從心理學角度研究美感經驗,同時還要從社會學的角度研究藝術作品同社會的關系及其社會價值意義,要把兩個方面結合統一起來)說,撰寫了《美學淺說》、《現代美學思潮》等。在呂澂看來,美感的產生,主要取決于主體是否有一種“美的態度”,而不在于客觀對象是什么。有了“美的態度”,藝術品是美,花木草石,飛禽走獸……世上可見的一切,也無一不是美。“我們用‘美的態度鑒賞藝術品固然辨得一種藝術,用同樣態度去對待人事,自然也沒有什么不是藝術。反之,如果不抱著‘美的態度,那末即使是藝術品,也和一般得物品沒有什么不同。” ⑨同時他認為美感與創作二者是密不可分的聯系在一起的。他說:“美感是孕育,創作便是結果,他們仍然一氣。” ⑩

范壽康于1913年留學日本,先后就讀于東京第一高等學校、東京帝國大學文學部,1923年獲教育與哲學碩士學位。他的美學著述,除了《美學概論》外,還有《藝術之本質》、《原美》等。范壽康的美學觀點是受立普斯影響的結果。他認為美既不是客觀對象,也不是主觀思想、意志,而是主觀作用于客觀的一種經驗。因而,“我們既不能單由感覺自身來規定他,我們也不能單由客觀的對象來規定他。……我們現在只能說美的經驗,與其他經驗同樣,乃成立于主觀與客觀之對立的關系上面。那末,我們不能不于這主觀與客觀兩者關系內找出美的特殊性。除此而外實無他法。”B11所謂“美的經驗”是由“美的對象”和“美的態度”兩方面構成。而“美的對象”是指物象本身符合“美的形式原理”,“有喚起我們快感的性質”者。“美的形式原理”主要有三:一是“多樣的統一”,這是最基本的;二是“通相分化的原理”,即有一種共同的因素把各個不同的部分統一起來,使之符合“平衡的法則”;三是“君主從屬的原理”,即物象的各個部分不僅要從屬于“通相”,還要從屬于部分中的某一部分。當然,僅具有以上的形式原理,并不就是美,還必須有主體方面的“美的態度”,即必須有主體的感情移入到對象中去,使符合形式原理的物象有了生命活動和人格精神。“所謂感情移入,是指把我們的感情移入物象,然后再把這一感情看作物象本身所有的感情這一件事而言。我們在美的對象里面能夠找出生命或人格都是根據這感情移入的。”B12感情移入有兩大障礙:一是用概念思維臨諸世界,所以物象皆成為“死物”;二是以自己的利害為標準看待世界,因此把握不了對象的“生命”。所以美是一種直覺或表現。“普通的人們往往以為藝術作品就是美的對象。他們以藝術作品四字來分別美的經驗和其它的經驗。……就是說,美的經驗始于藝術作品之感覺,終于藝術作品之判斷。”B13其實,這種見解是錯誤的,因為他們忽略了“美的態度”即“感情移入”的方面。所以,我們平時所說的“藝術作品”并不是“美的對象”,而“不過是構成美的對象的材料罷了”B14從這個意義上說,藝術作品和任何事物的表象并沒有什么區別,都是構成美的對象的一種材料。再進一步說,“藝術作品”也不是“藝術”,“藝術”乃是一種表現,一種美的觀照活動,即直覺活動。

呂澂、范壽康等通過學術著作,向國人進一步介紹了西方和日本美學,同時也初步建立起了中國的美學學科理論框架,對美學在中國的發展和中國美學的發展起了重要的推動作用。與此同時,馬克思主義美學也開始傳入中國大地。

1915年,陳望道赴日本留學,先后在東亞預備學校、早稻田大學、東洋大學、中央大學攻讀四年,結識了日本著名進步學者河上肇、山川均等。陳望道的美學思想最初也是受了立普斯的影響,他于1927年出版的《美學概論》,就是以立普斯的“移情說”為主要的理論出發點,同時又注意吸取眾家之長。他把美學研究的對象分為:一,美;二,自然、人體、藝術;三,美感、美意識。這三個方面六項內容又以藝術為中心。所謂“藝術”就是“制作和欣賞”,制作是發表,欣賞是受納,制作就是要表現美、自然、人體;欣賞必然產生美感和美意識,所以用“藝術”即可概括美學研究的對象。而藝術活動即“制作和欣賞”之所以可能,主要是因為有“感情移入”這一事實。“所謂感情移入,也稱移感,即投入感情于對象中的意思”,“斷言沒有實際的感情移入終究是不切實際的”。B15當然,“感情移入”并不決定于主觀方面,還需要客觀對象具有某種形式美的因素。他說:“所謂美者都是從具象的直觀的對象經由感覺所呈的特殊的形式和內容所生的靜觀的愉悅的心境”。B16具象性、直觀性、靜觀性、愉悅性,乃是美或審美的四大特征;以此把審美活動和其他活動區別開來。

后來,他全身心地投入到新文化運動中進而在俄國十月革命的影響下,開始信仰馬克思主義。他于1928年翻譯了青野季吉的《藝術簡論》,從經濟結構及社會的技術水平決定藝術的這一觀點出發考察了從原始社會至近代資本主義社會的藝術發展歷史,這個觀點和馬克思的經濟基礎決定上層建筑是一致的。20世紀30年代他接受了盧那卡爾斯基的影響。他在盧氏的《實證美學的基礎》譯序中說:“在美學中有兩個人的美學最為我所愛讀:一個是立普斯;一個是盧那卡爾斯基。他們的立腳點雖則不同,但都含有精明的見解,可供研究藝術以至研究一般文化的人們的參考。”可以說,陳望道是中國馬克思主義美學研究的先驅,馬克思主義美學開始進入中國大地。

總之,在中國近代美學史上,美學從西方經日本到中國,王國維、呂澂、魯迅、范壽康、陳望道等對近代美學思想的引入、傳播、普及以及美育的實施,做出了重要的貢獻。(責任編輯:楚小慶)

① 《王國維遺書?靜安文集續編》第五冊,商務印書館,1940年版,第23頁。

② 《王國維遺書?靜安文集續編》第五冊,商務印書館,1940年版,第23頁。

③ 《王國維遺書?靜安文集續編》第五冊,商務印書館,1940年版,第23頁。

④ 《王國維遺書?靜安文集續編》第五冊,商務印書館,1940年版,第22-23頁。

⑤ 《王國維遺書?靜安文集續編》第五冊,商務印書館,1940年版,第44頁。

⑥ 《魯迅全集》第1卷,人民文學出版社,1981年版,第65頁。

⑦ 《〈苦悶的象征〉引言》,《魯迅全集》第10卷,人民文學出版社,1981年版,第232頁。

⑧ 《新青年》第6卷第1號,1919年1月出版。

⑨ 《美學淺說》,商務印書館,1931年版,第37頁。

⑩ 《美學淺說》,商務印書館,1931年版,第28頁。

B11《美學概論》,商務印書館,1927年版,第12頁。

B12《美學概論》,商務印書館,1927年版,第42頁。

B13《藝術之本質》,商務印書館,1930年版,第1頁。

B14《藝術之本質》,商務印書館,1930年版,第2頁。

B15《美學概論》,《陳望道文集》第2卷,上海人民出版社,1979年版,第67、68頁。

B16《美學概論的批評和批評》,《陳望道文集》第1卷,上海人民出版社,1979年版,第467頁

參考文獻:

[1][日]神林恒道.美學事始——日本近代的藝術學[M].東京:勁草書房,2002.

“Aestheticism”: From the West Via Japan to China

CHEN Wang-heng1, ZHOU Mao-feng2

(1.School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072;

2.College of Popular Music; Nanjing Art Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract: Originally,Aesthetics is referred tosensibility. It's firstly transmitted to Eastern byJapanese scholar.< dulcettheory> written by Nishi Amaneis the first eastern aesthetices dissertation. written by Nakae Chominis the first book in Japanese aesthetics.As a subject,Aesthetics experiences a rough course.Once It is named "good taste"for a long time , and it 's not formulated "aesthetics "until the Meiji dynasty.After thewar,It 's accepted by Chinese scholar who study in Japan.For example ,Guowei Wang ,Chen Lv,Xun Lu, Shoukang Fan and Wangdao Chen etc ,they are the former translators and stylists in adavating aesthetics by writing Chinese aestheticsbooks and paper Japanese aesthesticsstudy.

Key Words:Aesthetics;Japan;China