揚劇“梳妝臺”腔調形態評析

程　芳

“梳妝臺”，是揚劇中運用最廣泛的曲牌，藝人稱它為揚劇中的大鍋菜。“梳妝臺”原為揚州清曲曲牌，是從明清小曲中演變而來的。在揚劇形成時期，藝人們把清曲曲牌“梳妝臺”加工改編、溶化進揚劇并成為常用曲調，經數代揚劇藝人的演唱，形成了不同風格流派的大家族。在演唱過程中，演員根據劇情的變化、劇中人物性格的需要，特別是根據演員自身的嗓音條件和特點，給以恰當的調整和運用，形成了諸多的流派風格，各顯風采。

一、揚劇及其曲牌“梳妝臺”

揚劇原名維揚戲，俗稱揚州戲，流行于江蘇省的揚州、鎮江、南京及上海、安徽一帶。它以揚州花鼓戲和蘇北香火戲為基礎，吸收揚州清曲、地方民歌小調而最終成型。揚劇音樂屬于曲牌體，主要由花鼓戲、香火戲和揚州清曲、小唱三部分組成，另外吸收了一些京劇和其他地方戲的曲調。由于揚州清曲曲調豐富多彩，唱腔細膩、優美動聽，曲調更具戲劇性，因而清曲曲牌逐漸成為揚劇的主要唱腔，其中以“梳妝臺”最具代表性。“梳妝臺”被揚劇吸收后，在長期的舞臺實踐中，“梳妝臺“的旋律衍變多種多樣，唱詞亦由7、10字句發展成每句可穿入14字乃至20多字的多字句，這種形式被稱為“穿字梳妝臺”或“堆字梳妝臺”。若根據劇情需要，將主胡改用小高胡并用京劇西皮定弦來伴奏，則又被稱為“西皮梳妝臺”。總之，“梳妝臺”已成為揚劇最重要的唱腔曲牌。

戲曲音樂中的曲調傳統稱之為唱腔、腔調或作腔，目前又稱作為旋律。童斐在《中樂尋源》說“作歌者合組七聲，以成曲折。有抑有揚、有抗有墜、有平有塹、有續有斷，是名為腔。腔之高下，應某律之勻，是名為調。”它的涵義與當今所理解的旋律和調高是基本相同的。旋律是樂音有規律的連續進行，其中包括旋律的高低、長短、快慢、強弱及上下行和斷連等變化，而旋律的絕對高低則是通過定調來決定的。腔調的高低不同是塑造人物形象的要求，依據不同角色人物的需要相應而定。揚劇中腔調高低變化比較豐富，以“梳妝臺”為例，唱腔曲調變化多樣，有高腔、平腔、低腔三種腔調。如此多樣化的腔調及演唱者豐富多樣的潤腔處理，極大地提高了“梳妝臺”的藝術表現力，奠定了其作為揚劇最重要曲牌的地位。

二、“梳妝臺”腔調形態的特色分析

揚劇在長期傳承和發展中，得到公認的流派有三個，即金派、高派和華派。就“梳妝臺”腔調而言，明顯有別于其他唱腔的便是金派“梳妝臺”。其他流派的“梳妝臺”雖各有特點，但從腔調來看與傳統“梳妝臺”并無本質的變化。

（一）高派“梳妝臺”個性化腔調

高派“梳妝臺”為揚劇表演藝術家高秀英所創。高派是揚劇旦角的最大流派，因此幾乎是十旦九高，唱腔高亢激昂、鏗鏘有力、擲地有聲。樂隊在伴奏高派“梳妝臺”的時候，一定會在全曲中表現出舒展流暢，襯腔高揚俊朗，特別是主胡在運弓中飽滿并富有彈性，整個樂隊伴奏莊重樸實。高派“梳妝臺”中最為典型的，也是觀眾最愛欣賞的就是“西皮堆字梳妝臺”，它可以將近30個字的唱詞堆砌在一個樂句中，一氣呵成，很見功力。因此，為高派“梳妝臺”伴奏，主胡用小高胡，其他樂器都可將自己的音量放大，盡顯特色。

（二）華派“梳妝臺”個性化腔調

華派“梳妝臺”為揚劇著名表演藝術家華素琴所創。其特點是委婉柔和、徐緩抒情、旋律優美流暢。華派“梳妝臺”的樂隊伴奏，要求主胡運弓平穩、輕重適度、按弦輕柔，其他樂器的發音一定要甜美，聽來如訴衷腸。伴奏的旋律與節奏和唱腔大體相同，二者之間要非常協調，伴奏時一定要裹住唱腔，只是在唱腔的拖音時，伴奏才加以變化，成為“過門”。而“梳妝臺”過門的特點在于它起始于拖腔音，卻結束在下一樂句開始的音階上、下三度或二度上，使過渡自然而平穩。

（三）金派“梳妝臺” 個性化腔調

金派“梳妝臺”是揚劇表演藝術家金運貴所創。金運貴是湖北人，她克服了語言的障礙，對揚劇傳統的曲調進行大幅度的改革，而且都能被揚劇的觀眾和行家接受。揚劇的唱腔高亢激昂，而她唱腔音域僅為八－九度，她的嗓音難以適應。在長期的舞臺實踐中，她根據自己的嗓音條件，對揚劇曲調中的“梳妝臺”、 “數板”、“補缸”等幾十種曲調進行改革。比如“梳妝臺”，原傳統曲調音域是十三度，而金派“梳妝臺”僅為八度。它以其似吟似訴、似說似唱的簡單質樸的旋律，得到揚劇觀眾的酷愛。她的表演樸實大方，以吐字清晰、唱功扎實見長，尤擅于運用“堆字”技巧，數十句唱詞，字字入扣、層層相疊，快而不亂、多而不糊，成為“金派”藝術特色之一。至上世紀50年代發展到高峰的“金派梳妝臺”可一句唱出三十多字，且咬字噴口好、力度強，字字清楚，有一瀉千里的磅礴之勢，聽來酣暢淋漓十分過癮。比如《二度梅·只見他全家人》，也是金運貴的經典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句頭竟堆唱了近90個字，既多且巧，松緊得當，聽起來沒有一點多余累贅感覺。金派唱腔具有強烈個性色彩，以“梳妝臺”最有代表性，被譽為了揚劇“金調”。“金調”的創立對揚劇唱腔的發展影響久遠，而金運貴對揚劇所做出的藝術成就更是無可估量。其弟子筱榮貴后又創造出女腔

“金調梳妝臺”，使“金調”唱腔更深入到揚劇各行當之中。

三、“梳妝臺”的情感表現

“梳妝臺”是揚劇里最基本及常用的曲牌，一出戲里如果少了幾段朗朗上口的“梳妝臺”，就會覺得似乎少了一個主心骨，少了幾分的揚劇味。梳妝，亦悲亦喜、亦緩亦急、亦抒情亦敘事；而從曲牌上來分，又有梳妝、金梳妝、西皮梳妝（堆字梳妝）、慢梳妝、老梳妝、清曲梳妝、江南梳妝、半梳妝（雪擁蘭關）和新梳妝等；而從唱腔上來看，其共有四句組成，而截選前二句就組成了半梳妝。

普通梳妝多以敘事為主，基調較平，有時會加入大堆的字，沒有較多的聲腔起伏，而“字裹腔”應該是唱堆字梳妝的較高境界。《三年前》、《恨劉妃》、《書房門前一棵槐》應該都算這類的唱法。

抒情梳妝多以緩慢或激昂為主。華派中的《看斷橋》，短短四句，卻是飽含辛酸，催人淚下。當開腔“看斷橋，橋未斷，我的柔腸已斷”，頓時將觀眾的氣氛拉得低沉下來，而這一句里更是一聲三折，真讓人嘆為觀止。因此這一段自然是華派的精典。金先生的一段《山伯臨終》更是唱得人斷腸淚灑，里面大量的氣口噴字，而在尾音處理上絕不拖泥帶水，恰似將死之人發出臨終之言，難怪周曉培也不得不將這一段奉為“揚劇經典梳妝臺”。而激昂中相信以西皮梳妝為代表，這類的代表作有《血冤》中的《見包袱》、《羅帕記》中的《客店相遇》。這兩段風格不同，一個是唱做并重，一個是聲情并茂。高秀英在《斷太后》中成功地扮演李后，對于李后的塑造，高秀英認為“不但在唱法上要注意下功夫，而且要設計適當的唱腔。我在這出戲里，重用‘西皮穿字梳妝臺就是想區別其他角色的唱腔。借以加強氣氛，表現她那深如海洋的冤仇和對奸賊的切齒痛恨。”

老梳妝大都在演唱時也是以抒情為主，耳聞能詳的有《老爹爹染重病》、《畫樓鄉閣多寂靜》，聲調以平緩為主，只是唱中帶悲。后來《野豬林》中林大娘子一段“燭影搖弋”，《芙蓉屏》里有一段“一輪明月照東庭”，都是同樣的情感表達。

“梳妝臺”的這些用法可謂是揚劇中典型的“一曲多唱”，即通過節奏強弱、速度快慢、音調高低、力度輕重、用音繁簡等不同的處理方法，塑造不同的人物形象，表達不同的人物情感。

參考文獻：

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（作者單位：江蘇省高郵市農林局）