印度美學中的“莊嚴”和“韻味”

楊　玲　王　立

西方、印度和中國的古典文學理論體系是世界三大主要古典文學理論體系。西方古典文學理論以古希臘為源頭，以歐洲為中心。印度雅利安語族屬于印歐語系，公元前2000世紀的《梨俱吠陀》是印歐語系中最古老的詩歌總集。在最古的吠陀文獻中只有零星的關于美和藝術的論述。公元前 六世紀左右，佛教、耆那教以及其他各派哲學有很大發展，但美學思想還沒有完全系統化。這以后，對語言、詩律、祭儀、樂舞開始有所研究，史詩也開始創作并流傳。公元前三世紀的時候，印度形成了統一的帝國，同古希臘的文化也有了交流，這促進了藝術的繁榮和哲學的進一步發展。在公元前后一段時期中，梵語學者對梵語文學的性質和特征進行探討的最早成果被吸收在梵語戲劇學著作《舞論》中，這是第一部系統的藝術理論著作。《舞論》以“舞”為名，實際是戲曲學。它以“舞”為戲的核心和總名，包括情節、語言、詩律、樂歌、舞姿、舞臺、演出等各方面，是綜合性藝術。在第17 章就論述了詩相、莊嚴、詩德和詩病。其中的莊嚴、詩德和詩病成為后來梵語詩學的通用概念。

早期的梵語詩學的發展，一方面依靠梵語戲劇學，另一方面也借助梵語語言學。早期梵語詩學直接繼承這個命題，認為詩是 “音和義的結合”，而詩的語言和普通語言的區別在于詩的 “音和義”是經過裝飾的。韻散結合以詩體形式來論文學、論詩是印度古代的文化傳統，是一種民族文化的歷史積淀。印度梵語古典詩學從一誕生開始，就具有體系化的結構特點和理論框架。這種體系，是建立在古典哲學和修辭學的基礎上的，因而使印度的傳統詩學，也稱之為“莊嚴論”。即是廣義的修辭學。它的基本內容，主要是研究詩（即文學）的藝術技巧性；其基本形式，是章節編排的有序性和結構的嚴謹性。以梵語戲劇學為例，就總體而言，從檀丁的《詩境》到十四世紀宇主的《文鏡》，整個梵語詩學建立了以 “莊嚴”、“曲語”、“味論”、“韻味”為核心的梵語詩學體系。從單方面來說，《詩鏡》注重于詩是詞和義的結合，即形式和內容的統一。 “詩德”和“詩病”， 婆摩訶的《詩莊嚴論》以莊嚴論為旨歸，來探討詩的語言美為核心內容。“莊嚴”，即“修飾”，著重于修辭的文體和風格； 恭多迦在《曲語生命論》中給詩下的定義：“詩是音和義的結合，體現詩人的曲折表達，使知音歡愉。”但他始終堅持莊嚴論傳統，認為曲語是詩的生命、文學的本質特征。他力圖用曲語這個概念囊括一切文學表現手法。而婆羅多印度梵語詩學體制的一個最大的特點是歌訣體著作，以詩論詩。從古老的《詩莊嚴論》、《詩境》，到近代的《文鏡》、《味海》，上下千百年，卷帙浩繁的印度古典詩學，大多采用兩種體裁，一種是純詩體， 一種是韻散間用體。就是韻文與散文間用，而以詩體為主。《詩境》是純詩體，由660節詩歌組成，公元七世紀，由398節詩歌組成的《詩莊嚴論》也是屬于純詩體。這是現存的獨立的第一部梵語詩學著作，由婆摩訶所著。與后來8世紀的優婆吒的《攝莊嚴論》和樓陀羅吒的《詩莊嚴論》共同形成梵語詩學中的一個重要的文學論派，莊嚴論派。“莊嚴”(Alankara)這個譯名是沿用漢譯佛經的譯法，意思是修飾或裝飾。莊嚴論派認為詩是一個需要裝飾的身體，詩的身體是音和義的結合。詩的裝飾也依此分為音莊嚴和義莊嚴。音莊嚴是指產生悅耳動聽的聲音效果的修辭手法，義莊嚴是指產生曲折動人的意義效果的修辭手法。九世紀以后，隨著梵語詩學的誕生和發展，“莊嚴”的含義逐漸被局限于修辭方式。婆摩訶在《詩莊嚴論》中論述了39種莊嚴，其中包括諧音和迭聲兩種音莊嚴，隱喻、明喻、夸張、奇想和雙關等37種義莊嚴。他說：“詩人應該通過這種，那種乃至一切曲語顯示意義。沒有曲語，哪有莊嚴？”，他認為“莊嚴是音和義的曲折表達”，比如他舉例說：“‘太陽落山，月亮照耀，鳥兒回窩。諸如此類，怎能稱作是詩？那是直接稱述事實。”所以，他認為詩歌應該有一種迂回曲折的意象美而非平白簡單的稱述。這說明他強調的是詩歌的曲折的含義，因此以曲折的表達方式成為文學表達的希望所在。在公元十一世紀，恭多迦在《曲語生命論》中給詩下的定義說：“詩是音和意義的結合，體現詩人的曲折表達，使知音歡愉。”曲語分為六類：詞音曲折性、詞干曲折性、詞綴曲折性、句子曲折性，故事成分曲折性、整篇作品曲折性。在具體的論述中，他也將韻和味納入曲語的范疇，認為味和韻也是詩人的曲折表達方式。

《舞論》提出了以后印度美學傳統中最基本的范疇“情”和“味”。它以“味”為中心、“情”為基礎，認為戲曲表演要將統一情調的“味”傳達給觀眾。同時它主張戲劇應模仿世間一切，應對不同的人起不同的作用。婆羅多在《舞論》中給味下的定義說： “味產生于情由、情態和不定情的結合。”他說： “正如思想正常的人享用配有各種調料的食物，品嘗到味，感到高興滿意，同樣，思想正常的觀眾由關于各種情的語言、形體和心理表演，品嘗到常情，感到高興滿意。”所以，婆羅多在這里指的是戲劇藝術的審美和感情效應，觀眾在觀看戲劇時所體現的一種審美滿足感。同時婆羅多在《舞論》中介紹了味有8種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與8種味相對應的常情是愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。

感情是藝術的要素之一， 依據《舞論》中所說，所謂“情”，兼指外在的情境和內在的情調。“情”是憑借表演以感染對方的內容。但表演中要有統一情調，這就是“味”。“味”又與多種的“情”配合。“情”又分為“固定的情”和“不定的情”。“味”一直是傳統文藝理論的核心問題，各派解說不同。《舞論》實際上認為感情是戲劇的靈魂，因為婆羅多說： “離開了味，任何意義都不起作用。”公元十世紀的時候，由新護在《舞論注》中對味做了深刻而獨到的解釋：味是普遍化的知覺(或感情)。詩人描寫的是特殊的人物和故事，但傳達的是普遍化的知覺。如果說文學是語言的藝術，同樣也可以說文學是情感審美的藝術。味論從文學的接受和心理審美的角度，對文學中的感情因素，即是說，審美的因素作了全面而深入的分析和探討。

在談論梵語詩歌和戲劇的時候，不談到 “韻”似乎是一件并不合乎常情的事。而歡增在《韻光》中給韻下的定義是： “若詩中的音和義將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者們將這一類稱為韻。”按照梵語語法理論，一個詞是由幾個音組成，其中個別的音不能傳達任何意義，只有這幾個音連接在一起才能傳達某種意義。這種能傳達某種意義的聲音就叫做 “韻”。歡增在《韻光》中，從暗示的內容和暗示的因素兩個角度對韻作了廣泛的探討和詳細的分類，而他更看重的是味韻。《韻光》的 “韻” 是指暗示的言外之意。詩有了“暗示義”才算是上品。對于“韻”的解說也是一個重要美學問題。因為味通常是被暗示的，并且這種暗示的含義就可以傳達給讀者，激起讀者內心潛伏的感情，從而真正品嘗到味。 歡增還以味為準則，將詩分為三類：韻詩，以韻為輔的詩和畫詩。因此，韻論派通常將這三類詩分別稱作上品詩、中品詩和下品詩。其中分類的標準是以詩中有無暗含義作為上下之分，比如詩韻是以詩中的暗示義占主要地位的就稱為上品詩，以韻為輔的詩是指詩中表示義占主要地位而暗含義占附屬地位的就稱中品詩，而下品的畫詩是指詩中缺乏暗示義。他還強調指出：“對味的領會與味的名稱無干，只能通過特殊的情由，情態和不定情。只有味的名稱，無從領會味。”情由是指詩中的背景和人物，情態是指詩中人物感情的外在表現，不定情是指輔助基本感情的各種感情。情由、情態和不定情的結合激起常情，讀者品嘗到味，而 “即使詩中出現味的名稱，對味的領會也主要是依靠詩中特殊的情由、情態和不定情的描述。”正如司空圖所說：“不著一字，盡得風流。”

莊嚴論、曲語論、味論和韻論是梵語詩學理論中很重要的理論，其中以莊嚴論作為核心，由其延伸的曲語論、韻味論的逐步完善和健全，因此在印度梵語詩學中而具有舉足輕重的作用。所以，對印度這一理論的解讀和運用是我們文學審美中的又一瑰寶。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].羅念生譯,人民文學出版社,1982.

[2]黃寶生.印度古典詩學和西方現代文論.

[4]季羨林譯.羅摩衍那[M].人民文學出版社,1986.

（作者簡介：楊玲（1977—）女，漢族，四川，四川大學文學碩士，教師，研究方向：比較文學與世界文學。王立（1976—）女，漢族四川，四川大學文學碩士，教師，研究方向：比較文學與世界文學。）