文學(xué)語言與京劇藝術(shù)

黃建軍

中國文學(xué)語言主要使用語體文和文言文兩種,文言文有散文和韻文(詩、詞、賦、曲)的區(qū)別。京劇藝術(shù)以唱和念作為最基本的表演方法。京劇唱詞用的是韻文中五言和七言的仿古詩(也有大量的十字句,那是對古詩的一種變通)。說它是“仿古”,因京劇唱詞作為通俗文學(xué),格律要求不十分嚴(yán)謹(jǐn),僅在末一字講究平仄押韻,然其節(jié)奏感是共同的。所以它和以節(jié)奏性為基本特征的戲曲特別是京劇藝術(shù),能契合得嚴(yán)絲合縫。反之,如果唱體采用口語化的散文,就很難想象如何去規(guī)范它,使之與曲式嚴(yán)謹(jǐn)而節(jié)奏分明的戲劇音樂而相協(xié)調(diào),節(jié)奏最為自由的【散板】唱段為例,如《洛神》中宓妃的唱段:

從中不難看出,每一唱詞剛好納入一個音節(jié)之中,而每個樂句有七個音節(jié),又剛好嵌入七個字的唱詞,詞與曲是天衣無縫的。如果采用語體文,唱詞就是這樣了:“虛渺的春情到哪里去尋找寄托啊,如煙的月色使我感到不勝悲涼”。這樣的唱詞,京劇是沒法演唱的,若另編板式曲調(diào),也就不是京劇了。

京劇的念白與其歌唱相比,文體的運用就要復(fù)雜些了。它分為京白和韻白兩種,京白是語體文,其活潑明快自然,多用于花旦、小丑、架子花和娃娃生。韻白乃文言文,取其嚴(yán)肅端莊古樸,多用于老生、青衣、小生和銅錘花臉。如《失空斬》孔明上場:

孔明【雙引子】

羽扇綸巾四輪車快似風(fēng)云,

陰陽反掌定乾坤保漢家兩代賢臣。

【詩】 憶昔當(dāng)年在臥龍,萬里乾坤掌握中。

掃蕩狼煙歸漢統(tǒng),方顯男兒大英雄。

這里的【引子】用的是準(zhǔn)韻文,【定場詩】就是仿古詩了。使用得多有氣度,勾勒諸葛亮的形象和心態(tài)更是何等準(zhǔn)確。如此恰當(dāng)?shù)奈枧_語言,只稍按常規(guī)表演,活脫就是觀眾心目中的“諸葛先生”了。

但是如果文體中無文言文體韻文這一種類,那就只好是這樣的:

孔明【引子】手搖羽毛扇頭戴青絲巾,坐著速度能趕上風(fēng)云的四輪車。推算陰陽如反掌般容易,平定天下保住漢家,我是個兩代的賢臣。

【詩】想起我往年住在臥龍崗的時候,對國家的局勢就了解得十分精透。消滅了割據(jù)勢力又回到漢朝正統(tǒng),方顯出男子漢的英雄氣概。

如果是這樣,姑且不論演員是否便于表演,起碼韻律節(jié)奏感就蕩然無存,諸葛亮的形象也不復(fù)精明大度,其口吻倒像是個啰里啰嗦的饒舌婦了。常言說內(nèi)容決定形式,這下倒好,來個形式否定了內(nèi)容。問題還多著呢,此種體裁的舞臺語言,與角色的亮相、理髯、望門、進(jìn)帳、歸座等程式表演,還能相適應(yīng)嗎?而取消了表演程式,還能叫京劇藝術(shù)嗎?

相反,如果沒有語體文,舞臺上是文言文的一統(tǒng)天下,又會是怎樣一番光景,以《女起解》為例:在蘇三唱完“可恨爹娘心太狠,他不該將親女賣入娼門”之后,丑角飾演的崇公道有段議論:“你剛才講父母不該賣女為娼,是有這么一說,本來嘛,做父母的應(yīng)該將子女教養(yǎng)成人,怎能將孩子推入火坑呢?可話又說回來,他們必然是為勢所迫,不得已而為之,事情已經(jīng)過去,再埋怨也是無用啦,我說孩子,還是走吧”!

這是標(biāo)準(zhǔn)的京白,若改念文言文,就是這個樣子了:“適汝云父母賣女為娼勿乃太過,城哉斯言,夫鞠育子女乃父母天職,焉有鬻賣使墜青樓乎,然反言之,彼等必艱于生計,確非由衷,往者逝矣,怨之何益?嗚呼蘇三,汝其就道”!語氣是精到了,倒頗合昌黎大師“唯陳言之務(wù)去”的文法古訓(xùn),可語氣的生動性也一同被“精到”得精光,說話人的身份仿佛也變了,竟是一個三家村的老學(xué)究在干巴巴地說教,味同嚼蠟,面目可憎,還能以形象感人的“藝術(shù)”二字挨上邊兒嗎?

體裁分野為白話和文言文,是中國語言文學(xué)的一大獨特的創(chuàng)舉,世界上大概沒有先例吧,印度古代的梵文,今人也只用于研究佛經(jīng),倒不曾聽說形成舞臺語言的。京劇巧妙地把上述分野改造成京白和韻白,從而極大地豐富了自己表現(xiàn)手段,此一特點不僅有別于世界各國的戲劇,也有別于國內(nèi)其它的姐妹劇種,意義是巨大的。

(作者單位:湖南省京劇團(tuán))

責(zé)任編輯:楊建