論水墨精神與巖彩畫(huà)融合的語(yǔ)言形態(tài)

鄭利美

現(xiàn)代繪畫(huà)走過(guò)了一個(gè)世紀(jì),流派紛繁眾多,風(fēng)格各異。東西方文化的交融,覺(jué)醒了近代中國(guó)繪畫(huà),正如國(guó)畫(huà)大師黃賓虹先生曾說(shuō):唐畫(huà)如曲,宋畫(huà)如酒,元畫(huà)如醇,元以后之繪畫(huà)如酒之加水,近代繪畫(huà)如水無(wú)酒,淡而無(wú)味?？梢?jiàn)“文人水墨畫(huà)”走過(guò)了它盛極而衰的時(shí)期。而中國(guó)重彩畫(huà)實(shí)現(xiàn)了“文人水墨畫(huà)”無(wú)法達(dá)到的視覺(jué)高度,彌補(bǔ)了水墨畫(huà)在視覺(jué)語(yǔ)言傳達(dá)的不足,它強(qiáng)調(diào)色、線(xiàn)、墨、肌理的相互交織,實(shí)現(xiàn)了與“水墨、色彩”交相輝映的局面。將水墨精神與巖彩畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)相互融合、相互貫通,使中國(guó)的巖彩畫(huà)迸發(fā)出新的光芒。

一、重彩畫(huà)呼喚水墨精神

從“水暈?zāi)?興我唐代”,中國(guó)畫(huà)的風(fēng)景線(xiàn)仿佛被一片黑白的濾鏡隱去了俗世的光怪陸離,卻以一種極單純的色彩顯現(xiàn)出自然與生命的綺麗景象。水墨,千百年來(lái)一直被中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為是最有意義的形式篇章。

從中國(guó)畫(huà)家不太習(xí)慣于客觀(guān)冷靜地直觀(guān)自然的色光形質(zhì),寫(xiě)景更多地是出于抒情表意,所謂“寄興于筆墨”。通過(guò)對(duì)山水花鳥(niǎo)自然萬(wàn)物的頌詠,體現(xiàn)人心與自然之間的纏綿,并由此來(lái)追尋自身的精神家園和生命意義。因此,在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中,“寫(xiě)景”——或者說(shuō)“造境”的精神需求遠(yuǎn)勝于視覺(jué)上的需求,它與西方繪畫(huà)忠實(shí)地執(zhí)著于客觀(guān)景象的描摹不同,而是要突破這種客觀(guān)景象的存在來(lái)實(shí)現(xiàn)自我存在的意義。“空白”和“水墨”被認(rèn)為是最為單純的形式,突破了形質(zhì)色的拘限,在人與自然的交流之中成就了一種富于詩(shī)意的融合。

另一方面,用筆作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法的核心,同樣浸漫著精神性的內(nèi)容。筆下的線(xiàn)(包括點(diǎn)、面)在勾劃形象之外,其本身的濃淡干濕潤(rùn)燥曲直構(gòu)成的筆墨形態(tài)被賦于了更深層次的文化蘊(yùn)涵。畫(huà)家的靈性、情感、精神大都可以通過(guò)這些種種形態(tài)各異而色彩單純的水墨用筆讀解體悟。雖然用筆和水墨是技法和材料兩個(gè)不同的概念,但在實(shí)踐中筆法和墨法卻總是難以割離的一對(duì)雙胞胎。盡管這些對(duì)形、筆、色的認(rèn)識(shí)所建立的以筆墨為中心的審美價(jià)值體系產(chǎn)生于中國(guó)千百年來(lái)文化認(rèn)同趨一的背景,實(shí)踐于具有相近的精神追求與人生形式的文人階層,而別無(wú)選擇的工具材料及其特定的表現(xiàn)方式亦始終伴隨著中國(guó)畫(huà)昔日的輝煌。

當(dāng)我們重新回望傳統(tǒng),中國(guó)畫(huà)的風(fēng)景線(xiàn)亦非一片黑白。重彩畫(huà)的出現(xiàn),早在水墨畫(huà)之前。只是水墨的勃興,使重彩長(zhǎng)期受到冷落甚至被認(rèn)為是“艷俗”、“非工即匠”而處于水墨的對(duì)立狀態(tài)。

與水墨畫(huà)相比,傳統(tǒng)的工筆重彩畫(huà)在形與色的表現(xiàn)上更接近于寫(xiě)實(shí)。其觀(guān)察方法的客觀(guān)理性、表現(xiàn)方法的精微細(xì)致、面面效果的雍容華貴都體現(xiàn)出了這一樣式更注重于視覺(jué)需求的寫(xiě)實(shí)特性。但這種寫(xiě)實(shí)仍于西方繪畫(huà)中客觀(guān)地分析表現(xiàn)對(duì)象的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念有所不同。西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)著眼于景物形、質(zhì)、色乃至光影、環(huán)境、空間的客觀(guān)性和科學(xué)性,而傳統(tǒng)工筆重彩畫(huà)的寫(xiě)實(shí)在對(duì)景物本身進(jìn)行細(xì)致入微的刻劃同時(shí)更注重其所呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵,如山水的自然情境、花鳥(niǎo)的生命意蘊(yùn)等等,即所謂“以形寫(xiě)神”。在這里,對(duì)“形”的關(guān)注既有對(duì)客觀(guān)自然生動(dòng)之形的感悟,也有對(duì)主觀(guān)理想完美之形的建塑。從這一點(diǎn)上來(lái)理解傳統(tǒng)工筆重彩畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特性,它與水墨精神是相一致的。當(dāng)然,如果一味追求形的客觀(guān)精確甚至意欲以體現(xiàn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視覺(jué)需求為能事,那就把它推向了傳統(tǒng)精神的對(duì)立。這也是現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)在創(chuàng)作實(shí)踐中的誤區(qū)之一。與傳統(tǒng)水墨畫(huà)筆筆生發(fā)、一氣呵成的創(chuàng)作過(guò)程不同,由于工筆重彩畫(huà)的線(xiàn)條表現(xiàn)力被大為弱化,體現(xiàn)用筆的勾勒礬染的過(guò)程顯得十分理性。這種理性在一定程度上導(dǎo)致工筆重彩畫(huà)陷入一個(gè)制作程序化的陷阱之中,也導(dǎo)致了個(gè)性與激情的缺失。這或許是工筆重彩畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中的另一個(gè)誤區(qū)。另外,線(xiàn)的弱化也使色彩這一在水墨畫(huà)中被極力淡出的角色走到了前臺(tái)。然而在廣為借鑒吸納傳統(tǒng)的金碧青綠與民間的姹紫嫣紅以及西方的色彩語(yǔ)匯的同時(shí),也常常因?yàn)槠渌哂械拇蟊娀犯癖粸E用以致走向裝飾化和具象化的通俗。而這種通俗往往也是以缺失心性情意為代價(jià)的。

因此,在現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)中呼喚水墨精神,不僅只是新時(shí)代背景下中國(guó)畫(huà)家的一種民族的、傳統(tǒng)的情結(jié),也是我們?cè)诶L畫(huà)的實(shí)踐中從關(guān)注形式走向關(guān)注內(nèi)心的必然。而在創(chuàng)作的具體過(guò)程中,我們依然可以從形、筆、色這些繪畫(huà)的基本因素切入并追尋與實(shí)現(xiàn)這一命題。

二、水墨畫(huà)與巖彩畫(huà)線(xiàn)條、色彩的迥異

線(xiàn)條與色彩在繪畫(huà)上本應(yīng)是不相沖突,且相輔相成不可缺的兩個(gè)要素。線(xiàn)條的表現(xiàn)方法是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)最基本、最重要的要素。從早期的帛畫(huà)、漢代畫(huà)像磚,到魏晉謝赫的“骨法用筆”,以至唐代后的水墨畫(huà),元、明、清文人畫(huà)的興盛,線(xiàn)條的觀(guān)念在中國(guó)畫(huà)中隨著時(shí)代的演進(jìn)而被重視強(qiáng)調(diào),同時(shí)也將線(xiàn)條表現(xiàn)的寬容度不斷變化提升,進(jìn)而取代面塊的表現(xiàn)效果,達(dá)到巔峰的境界。

巖彩畫(huà)的線(xiàn)在描寫(xiě)性格上強(qiáng)調(diào)了變化,將西洋科學(xué)、合理的寫(xiě)實(shí)主義、自然主義融進(jìn)畫(huà)面,它較之傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的用筆用線(xiàn)有著極大的改變。

色彩對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)是非常重要的組成部分。早期繪畫(huà)乃是以色彩為主,謝赫也在六法中提出“隨類(lèi)賦彩”的看法。而稍后的姚最(隋)在其《續(xù)畫(huà)品》一卷中,更是以“丹青”一詞來(lái)表示繪畫(huà)。并例舉了張僧繇、稽寶鈞、聶松、焦寶原和三個(gè)印度畫(huà)家,認(rèn)為他們的繪畫(huà)最大優(yōu)點(diǎn)是“賦彩鮮麗、觀(guān)者悅情”,“衣紋附色”,“時(shí)表新意”,“點(diǎn)黛施朱”強(qiáng)調(diào)了色彩表現(xiàn)上的高超技巧。另外,隨著佛教傳入中國(guó),當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫(huà)也保持著色彩臻麗的風(fēng)格,展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等人,更將金、銀色彩的運(yùn)用技巧發(fā)揮到極致,完成了金碧山水的風(fēng)格。

中國(guó)畫(huà)自水墨畫(huà)興起以后,墨的表現(xiàn)漸漸取代了色的表現(xiàn),色彩在中國(guó)畫(huà)中的重要性大為降低,“隨類(lèi)賦彩”幾乎變成一句概念性的口號(hào)。一般的中國(guó)繪畫(huà)不講求感覺(jué)、時(shí)間、光線(xiàn)的變化,主要以濃淡的墨畫(huà)成,略施薄彩而已,色彩簡(jiǎn)單暗淡。

而現(xiàn)代巖彩畫(huà)既突破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)用色的固定模式,又恢復(fù)、保留了優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化,更結(jié)合西洋繪畫(huà)的科學(xué)用色原理,講究光、色的處理,大大開(kāi)拓了中國(guó)繪畫(huà)色彩的新領(lǐng)域。

中國(guó)畫(huà)講求虛實(shí),畫(huà)中的留白不但是中國(guó)畫(huà)的一大特征,同時(shí)也是一種表現(xiàn)技巧。而巖彩畫(huà)更突出材質(zhì)美,追求現(xiàn)代繪畫(huà)中的肌理表現(xiàn),注重畫(huà)面整體性。強(qiáng)調(diào)空氣的存在,為表現(xiàn)畫(huà)面中充滿(mǎn)大氣的遠(yuǎn)近空間效果,直接以不同濃淡深淺的顏色,將背景全部涂滿(mǎn),改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)中背景的處理方法,否定了留白的必要性,留白甚至變成未完成的象征,在背景表現(xiàn)上走向與水墨畫(huà)完全不同的形式。

“氣韻生動(dòng)”指的是創(chuàng)意、意境。對(duì)于水墨畫(huà)來(lái)講,筆墨原本指繪畫(huà)表現(xiàn)技巧而言,在筆上論氣,在墨上論韻,惟有“筆墨兼具”才是完美的中國(guó)畫(huà),這種審美意識(shí)也融入巖彩畫(huà)的創(chuàng)作之中。巖彩畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”是以色彩來(lái)顯示畫(huà)面的用筆、用色、貫氣、節(jié)奏、疏密等關(guān)系?！肮P彩”變成現(xiàn)代巖彩畫(huà)中新的語(yǔ)匯,惟有“筆彩兼具”才是完美的巖彩畫(huà)。

巖彩畫(huà)的表現(xiàn)形式與中國(guó)水墨畫(huà)一貫強(qiáng)調(diào)的用筆(線(xiàn)條)、用墨(不重色彩)的要求是完全相反的,也與工筆重彩的程式化技法有所區(qū)別。當(dāng)有人批評(píng)巖彩畫(huà)“色彩豐富、線(xiàn)條太弱”時(shí),現(xiàn)代巖彩畫(huà)的樣子就清清楚楚地浮現(xiàn)出來(lái),愈發(fā)感覺(jué)到其特質(zhì)與趣味。這種改變正是改革的成功之處?，F(xiàn)代巖彩畫(huà)和油畫(huà)、水彩、水粉之間區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)主要是使用材料與技法的不同;同樣,現(xiàn)代巖彩畫(huà)與中國(guó)水墨畫(huà)使用的材料與技法也不同,它們無(wú)需也無(wú)法歸為同一類(lèi),而且各有各的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

三、巖彩畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)

傳統(tǒng)繪畫(huà)一直把中國(guó)畫(huà)限制在毛筆、宣紙這一恒定的范圍內(nèi)。巖彩畫(huà)用新的觀(guān)念,從媒材入手,除宣紙外,麻布、木板、金屬、瓷器等表面都可以是承接物。作畫(huà)工具也由于材料的需要增加了刷子、研缽、筒、刮刀、砂紙、竹片、篩網(wǎng)等,這些工具與筆一樣成為作者情感的延伸,成為有個(gè)性的生命體。 傳統(tǒng)工筆恪守著“線(xiàn)條”、“分染”等工整的程式化技法體系,而巖彩畫(huà)則主張多元化、自由化的創(chuàng)作空間。在這里,線(xiàn)條不再僅僅是用筆勾畫(huà)出的輪廓邊線(xiàn),也可以是色塊與色塊之間的界限或空隙。

現(xiàn)代巖彩畫(huà)變傳統(tǒng)工筆畫(huà)的一景一物的完整為一形、一色、一種感覺(jué)的完整,在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上,使用更加豐富的勾勒、混染、拓貼肌理等種種技法手段,使繪畫(huà)過(guò)程變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)限豐富的、個(gè)性化的創(chuàng)作過(guò)程。

傳統(tǒng)的重彩畫(huà)著重色彩的塑造力,現(xiàn)代巖彩畫(huà)則在關(guān)注色彩自身美的同時(shí),更體現(xiàn)著材質(zhì)的特征美,蛤粉的厚重流動(dòng)美,金、銀箔的富麗輝煌美等,均可給人以獨(dú)特的審美感受。

當(dāng)我們重新回望傳統(tǒng),中國(guó)畫(huà)的風(fēng)景線(xiàn)亦非一片黑白。19世紀(jì)20年代至上世紀(jì)80年代以來(lái),經(jīng)過(guò)數(shù)代人的不懈探索,我們的文化需求以及對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也有了很大的變化。就中國(guó)畫(huà)而言,傳統(tǒng)水墨畫(huà)一統(tǒng)天下的格局已不復(fù)存在,而巖彩畫(huà)的復(fù)興,則可以視為中國(guó)畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換途徑之一。現(xiàn)已形成了水墨重彩、中國(guó)現(xiàn)代重彩和巖彩三大畫(huà)派。并震撼了西方世界,為中國(guó)繪畫(huà)走向世界、讓中國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)影響世界做出了突出的貢獻(xiàn)。

(作者單位:廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系。此文為廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院級(jí)課題“當(dāng)代文化語(yǔ)境下中國(guó)畫(huà)與巖彩畫(huà)研究”項(xiàng)目編號(hào): 2008G11)

責(zé)任編輯:楊建