角色的光彩不在于戲多

朱　米

湘劇《李貞回鄉》中的女先生一角戲并不多,是該劇的第五號人物,也是一位回憶中的人物,全劇中她僅有兩次出場,而且都是在第二場《剪發挨了男人的打》一場中。說實話,開始我并沒有看重這個角色,原因之一是認為她戲太少,是個無關重要的人物;原因之二是認為這個人物雖然戲少與無關重要,卻較難演,可能會費力不討好。為什么說她難演呢?首先是我們劇院這些年來很少排演現代戲,包括我在內的不少演員都缺乏演現代戲的實踐與經驗;其次是劇中的女先生是一位大革命時期的知識女性,又是一位有著堅定的革命信仰與革命斗爭經驗的我黨領導人物,要演好她確實很難。后來經過導演的分析和啟發,我慢慢地體會到了女先生這一人物的重要性,而且憑借自已的條件,還是認為有演好這一人物的希望的,所以便全身心地投入到了這一人物的創造。

首先,必須正確地理解人物的身份和性格。女先生是大革命時期的知識女性。從她的外表來看,她蓄著短發學生頭,戴一幅深度近視的眼鏡,穿布鞋,著一身上白下青的短衣短裙,因而也可以理解她是一位剛走出學校大門的進步女青年。如果單從這方面分析,女先生應該是一位文質彬彬、知書達理的先生;但她又是一位中共黨員,是農民運動的領導人物,所以又不能簡單地把她看成是一位教書先生,不能只有文質彬彬、知書達理的一面,還應該有一種穩重、堅定、果斷和慈祥的一面。搞清人物的身份和性格以后,我便琢磨了一種與之較為貼切的表演方法。即在一般情況下,臉上總是帶著微笑,眼睛老是朝下看,以表示對受苦窮姐妹們的親切與關愛;沒有大起大落的動作與走動,全部用臉部的表情與一些簡單的手勢與群眾進行交流,以體現人物的領導風度;只有在進行宣傳鼓動與對敵斗爭時,才加大動作的幅度和說話的口氣,以表示一位共產黨人的寬闊胸懷和浩然正氣。

其次,根據劇情和人物的發展,賦予不同的表演手法。通過對劇本的分析,我認為女先生這一人物性格的發展可以劃分為三個層次;即從女先生上場起至帶領大家高喊“李貞革命”止為第一個層次,這一層次主要是革命的發動階段。我的表演總是面帶微笑,說話親切,來回穿梭于姐妹之中,攀肩拉手,好似親姐妹一樣;從“姊妹同胞們”一句至“大家有沒有決心”一句為第二個層次,這個層次為革命的鼓動階段。通過第一個層次的發動,姊妹們的覺悟得到了啟發與提高,是該鼓動大家起來剪掉長辮子,進行革命的時候了,我的表演首先是提高了聲調說話,用鏗鏘有力的聲音唱出了“李貞為何要革命” 這一長達十二句的唱段。在演唱這一唱段時,我又配以大幅度的手勢表演和豪邁雄健的臺步,將姊妹們的革命決心和斗志一下子便調動了起來;從“好,我們說干就干” 至與眾隱去為第三個層次,這一層次為革命的行動階段,就女先生這一人物來看,這一段戲應是她的一個高潮,就全劇來看,這段戲也可以算得上是一個小高潮。因為是人物的高潮處,我當然更加提高了說話的聲調,也可以講不是在說,而是在喊,在拼命地叫喊。而且拳頭捏得緊緊的,不斷高舉,好似拳拳打向那不平等的黑暗舊社會。

第三,抓住戲口,捕捉機會,大膽抒發人物的情感。女先生的戲本來就不多,但如何在這些不多的戲當中,抓住某一處戲的口子,捕捉準機會,在做到不搶戲、不脫離人物的前題下大膽抒發人物的情感,是一名成熟的演員應該具備的藝術才能。在這不到十分鐘的戲中,我捕捉到了這么三處機會。一處是當秀姑與珍妹子都說不能來讀書是因為“屋里沒得飯吃” 時,我便用兩手將兩人緊緊地抱住,用顫抖的聲調講出了“你們都是童養媳?” 一句,表示了女先生對李貞與秀姑兩位姐妹的極大同情;第二處是當伴唱聲唱出了“我有自已的名字啦” 一句時,我便用手擦了幾下眼淚,表示了女先生發自內心的同情;第三處是我動用了容聲于情、容情于聲的藝術手法,很好地演唱和處理了“李貞為何要革命” 這段我的唯一唱段。這段用湘劇高腔[北駐馬聽] 曲牌譜寫的唱段,本身就具備了悲壯的一面,但我認為此處用悲壯的情緒來處理是不行的,而應該是激昂挺拔、行進有力。怎么來達到這種意境與效果呢?我采取了兩種辦法。一是從演唱方法上下功夫,即適當改變傳統的咬字行腔方法,吸收一些革命歌曲的唱法,且講究噴口,講究力度,注意風味;二是伴以有力的表演和舞臺調度,每次大幅度的手勢表演都是出手為掌,收手為拳,做到了氣勢磅礴,抖擻有勁,收到了很好的藝術效果。

每場戲演下來,觀眾都在我表演精彩之處報以了熱烈的掌聲,不少同行夸我的表演大器,說我所飾演的女先生是《李貞回鄉》一戲中的亮點,在杭州演出時,劇作家盛和煜先生(該劇編劇)夸我有“大將風度”。當然,這里面難免有一些溢美之詞。我認為“角色的光彩不在于戲多”,這就是我在《李貞回鄉》一戲中扮演女先生一角的體會。

責任編輯:楊建