試論現代文學發生期的語言嬗變與話劇創生

摘要：中國現代話劇是伴隨著五四白話文運動的興起而誕生的，是在對傳統舊戲和文明戲的強力掃蕩中登場的。由于早期的創作者既對劇本的“文學性”缺乏重視，又對演出的“舞臺性”關注不夠，導致了問題劇的漸被冷落以及觀劇者的嚴重流失。為改變這種狀況，后起的創作者開始了對話劇語言形式的各種探索，從注重“說什么”到關注“怎么說”，并注意從傳統戲曲及西方現代劇中吸收養料。盡管這種探索既有成功者也有失敗者，但浪漫劇和現代劇的出現，無疑豐富了早期劇壇，開拓了話劇的表現領域。

關鍵詞：白話文運動； 寫實劇； 浪漫劇； 現代劇

作者簡介： 張艷華（1963— ），女，山東濱州人，文學博士，山東大學國際教育學院教授，從事中國現代文學研究。

基金項目：教育部人文社科項目“中國文學在20世紀的語言選擇”，項目編號：05JA750.11-44015

中圖分類號：I207.34文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2009）04-0092-08收稿日期：2008-08-01

伴隨新文化運動的興起，中國文學在20世紀初期開始了一場深刻的革命，這場革命是以語言的徹底置換為前提的：從文言到白話，新文學創造者擁有了新的感受及描述世界的思維方式、審美眼光和生命體驗，在此基礎上，勢必引發一場旨在打破傳統積淀以承載現代意識的文體革新運動。在詩歌、散文、小說、戲劇四種文體中，戲劇的變革最為突出：五四前夕，根深蒂固的舊戲與自甘墮落的文明戲所代表的戲劇文化現狀令新文學倡導者深惡痛絕，他們認為這兩者都無法擔當起建設新文化、重塑新國民的歷史重任，當務之急是引進先進的現代西洋戲劇觀念，從劇本的編寫入手建設中國的戲劇文學。在他們看來，西洋戲劇的長處在于其認識教育功能，它用寫實的手法、自然的言語貼近萬象人生，將現實生活逼真地再現出來，讓觀者猶如身臨其境、進而感同身受，以達到啟迪思想、凈化心靈的目的。相比之下，中國的戲曲文化現代意識匱乏，與真實人生隔膜，憑借其虛假而僵化的表演方式培養了一代代只知賞玩娛樂、不知思考進取的“戲迷”。因此，“要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇”［1］（P163）。出于這樣一種信念，新文學倡導者一方面不遺余力地抨擊舊戲和文明戲，另一方面以海納百川的胸懷開始了對西洋現代話劇的輸入。

作為一種“舶來”的文學藝術樣式，話劇引進國門之初是經過了一個由翻譯到模仿再到創造的過程的，這一成長軌跡在《新青年》上可窺見一斑。自1915年第1卷開始，《新青年》便不定期地刊登西洋話劇的翻譯作品，而翻譯最多的是英國王爾德的作品，如薛琪瑛女士所譯的《意中人》、陳嘏所譯的《弗羅連斯》、沈性仁所譯的《遺扇記》等。從這些譯作可以看出，初期的臺詞還是半文半白的，有些地方甚至是“雙語并用”的：劇中的人物對話用的是白話，而作者的舞臺提示則使用文言。以劉半農在1918年《新青年》第4卷第2號上所譯的《天明》（P.L.Wilde著）為例：

……

男：唉！好老婆，我比皇帝多開心了！（行至爐旁）我回來了，你喜歡么？

女：那自然，迪克。

男：還是喜歡點兒的好!（脫去上衣，擲之案上。就坐，向外伸兩足，以足尖點地，婦未之見）

這種現象在早期的翻譯劇本中是十分常見的。盡管如此，錢玄同在該劇最后的附言中，對劉半農所翻譯的人物對話甚至現代標點符號的采用都給予了很高的評價：“文字里的符號，是最不可少的。在小說和戲劇里，符號之用尤大；有些地方，用了符號，很能傳神；改為文字，便索然寡味：像本篇中‘什么東西？如改為‘汝試觀之此何物耶？ ‘迪克？如改為‘汝殆迪克乎？‘我說不相干！如改為‘以予思之實與汝無涉。又像‘好—好—好一個丈夫！如不用‘—、—符號，則必于句下加注曰：‘醫生言時甚憤，用力跌宕而去之。‘先生！他是我的丈夫！如不用‘！符號，則必于句下加注曰：‘言時聲音凄慘，令人不忍卒聽。或再加一惡濫套語曰：‘如三更鵑泣，巫峽猿啼。——如其這樣做法，豈非全失說話的神氣嗎？”［2］通過比較，白話的簡潔自然與文言的煩冗矯情一目了然。

《新青年》 1918年第4卷第6號推出了一期易卜生劇作翻譯專號，刊登了《娜拉》、《國民之敵》、《小愛友夫》等劇，同時還發表了胡適的《易卜生主義》。自此，易卜生的寫實“問題劇”漸受國人關注。何以中國現代話劇的倡導者們偏偏選中易卜生的寫實劇呢？很顯然，這是由五四時期的時代精神所決定的。胡適說過：“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現狀。明明是男盜女娼的社會，我們偏說是圣賢禮義之邦；明明是贓官污官的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說一點病都沒有！……易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”［3］如果說胡適看重的是易卜生毫不粉飾的寫實手法給予社會的沖擊力，那么魯迅推崇的則是易卜生敢于挑戰社會、不屈不撓的人格魅力：“何以大家偏要選出Ibsen來呢？……因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因為事已亟矣，便只好先以實例來刺激天下讀書人的直感：這自然都確當的。但我想，也還因為Ibsen敢于攻擊社會，敢于獨戰多數，那時的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷，現在細看墓碣，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的。”［1］（P163）正是這種易卜生精神，契合了處于社會新舊交替、急于從封建勢力束縛下掙脫出來、急于追趕世界進步思想潮流的一代知識分子的心態，使他們產生了強烈的共鳴。因此，從古典主義桎梏中走出來的中國戲劇選擇了易卜生，選擇了現實主義，這也是歷史的必然。民初的中國社會，處處充滿了“問題”：女子解放問題、貞操問題、禮教問題、教育改良問題、婚姻問題、父子問題……面對種種社會問題，易卜生的“問題劇” 無疑提供了最好的摹本。胡適不但在理論上倡導“易卜生主義”，認為“最重要的，以‘問題劇來研究社會的種種重要問題”［4］，而且在實踐上身體力行，在1919年《新青年》上發表了仿照易卜生的《娜拉》創作的劇本《終身大事》，標志著中國話劇邁出了劇本創作的第一步。“胡適的這樣推崇易卜生主義，對于后來中國話劇的發展，影響是非常廣大的。易卜生的戲劇，很快地有許多被譯成中文；而在創作方面，有若干的作家，不僅是把易卜生劇中的思想，甚而連故事講出的形式，一齊都摹仿了。”［5］（P20）

繼《終身大事》之后，“問題劇”的嘗試者日益增多，并逐漸形成了一種創作模式。應當看到，“問題劇”的特點并不在文體上，而在題材上，它是新文學倡導者秉承人道主義精神，承擔社會改造使命的啟蒙理性的反映。歐陽予倩說：“蓋戲劇者，社會之雛形，而思想之影像也……一劇本之作用，必能代表一種社會或發揮一種思想，以解決人生之難題，轉移誤謬之思潮。”［6］洪深說：“現代話劇的重要，有價值，就是因為有主義。對于世故人情的了解與批評，對于人生的哲學，對于行為的攻擊或贊成——凡是好的劇本，總是能夠教導人們的。”［7］而聞一多后來則是以檢討的姿態回顧了這一現象：“第一次認識戲劇既是從思想方面認識的，而第一次的印象又永遠是有威權的，所以這先入為主的‘思想便在我們腦經里，成了戲劇的靈魂。”［8］（P55）反映當下中國人的生存狀況，揭露社會上存在的種種不良現象，以期達到教育國人、改造社會的功利目的，這是五四話劇首先關注的方面；至于戲劇的藝術價值，則相對來說被忽視了，“它們的目的是宣傳，以戲劇為工具，它的藝術價值是無暇顧到的”［9］。這在當時的社會情形下是一種不得已而為之的選擇。現實主義戲劇潮流在中國綿延了幾十年，其貢獻與缺憾是并存的。在后來的發展歷程中不斷有人試圖加以匡正、糾偏、提升，但始終沒有徹底取代它的主流位置。

我們知道，易卜生的戲劇語言也經過了一個由詩體劇向散文劇的轉變過程。他曾說：“詩體劇的形式給戲劇藝術造成了極其嚴重的損害。我本人在過去七八年幾乎未寫過一句詩, 而是用一種極為簡單的、現實的真實語言從事創作, 這是一種十分困難的藝術。詩體劇的形式在最近的將來會被拋棄, 因為它與未來的創作意圖水火不相容, 它將衰落下去。”［10］他解釋說, 現實主義戲劇應該“寫成盡可能接近現實的形式”，要制造“現實的幻覺，要在讀者心中引起這樣的印象：他所看到的, 在生活中確有其事”。“如果我用詩寫,就跟我的意圖, 跟我自己規定的任務背道而馳。”［10］（P27）中國戲劇語言的嬗變軌跡與易卜生戲劇語言的轉變歷程有某些相似之處：傳統戲曲的語言以不自然的韻白與唱詞為主，由于遠離實際生活而為話劇倡導者所唾棄。為了給觀眾制造逼真的現實幻覺，就必須運用自然而生活化的語言，如洪深所說：“寫劇就是將劇中人說的話, 客觀地記錄下來。”［7］而白話文運動的開展，為建立散文劇的體式和采用口語化的對白奠定了基礎：“白話散文用在現代‘寫實劇里自然合式，因為內容和形式是一致諧和的，現實的人說現實的白話——現代的人說現代的話。”［11］

話劇是一種直接訴諸觀者視覺與聽覺的立體的藝術形式，要打動觀眾，使其感同身受，主要靠語言與動作。但五四時期創作的劇本，大都語言鋪排較多，動作性卻不強，對于舞臺性的一面關注不夠，對于人物性格的刻畫也缺乏力度。過于重視功利目的的結果，往往把戲劇當成了教育的“工具”，人物成了某種概念的傳聲筒。寫實劇本最常見的一種情形是：在關鍵之處，借角色之口直陳某種“思想”，以表達劇作者的立場。如陳大悲的《幽蘭女士》，主人公幽蘭在最后發出這樣的呼喊：“我不能自殺！我不能自殺！缺乏了勇氣的人才會自殺！我要奮斗！奮斗是我們青年的天職！一天不死，就得奮斗一天！我從黑暗中奮斗出光明來！從強權中奮斗出真理來！有志的青年，應當報答社會的恩！報答人類底恩！”陳大悲劇中的人物在做派上帶有文明戲的遺風，像幽蘭的這番呼喊，就與劇情有些游離，帶有一種宣傳鼓動的意味。洪深在探究早期文明戲受歡迎的原因時說：“在一個政治和社會大變動之后，人民正是極愿聽指導，極愿受訓練的時候。他們走入劇場里，不只是看戲，并且喜歡多曉得一點新的事實，多聽見一點新的議論。”［5］（P14）同樣，在五四那個百廢待興、暢言革命的時代，文化啟蒙者試圖將他們的“精英意識”借助話劇語言這一媒介教育民眾，所以形成了那種“教誨”式、講演式的言語方式。

對于“話劇”，洪深是這樣界定的:“話劇, 是用那成片段的, 劇中人的談話, 所組成的戲劇（這類談話術語叫做對話）……凡預備登場的話劇, 其事實情節, 人物個性, 空氣情調, 意義問題等一切, 統須間接的借劇中人在臺上的對話, 傳達出來的。話劇的生命, 就是對話。”［7］沒有了歌舞音樂，對白成為話劇的核心因素，劇情的展開，動作的推動，個性的展現，內心的表露，都要靠人物的語言去實施。能否成功地駕馭“對話”，成為劇本成敗的關鍵。初期的話劇作品大都語言缺少加工，用意過于直白，人物缺乏性格。具體到作者個人，由于人生閱歷與知識素養的不同，作者的語言功力也是各不相同的：陳大悲、汪仲賢熟悉城市市民階層的生活，因而他們劇中人物的語言具有濃郁的市民氣息；胡適、丁西林擁有較為優裕的身份地位，因而他們劇中人物的語言處處流露著貴族氣質與文人智慧；至于田漢、歐陽予倩劇中散發出的鄉土氣息，蒲伯英、熊佛西劇中含有的諷刺味道，以及侯曜、濮舜卿劇中彌漫著的學生腔調……都表現了開創期的話劇作者在語言運用上所初顯的個人風格，這其中最有特色的當推丁西林。

與其他寫實派劇作家不同，丁西林的劇作盡管也是寫實的，但并不著力描寫民生的苦難與新舊的沖突，他的劇情往往因人性的流露而透著溫情，人物因對話的機智而顯得知性。在激越沉郁的悲劇時代氛圍中，能以達觀幽默的喜劇心態面對世相百態的，丁西林是為數不多的一個。作于1923年的《一只馬蜂》，是丁西林的處女作。劇中的吉先生與余小姐不得不利用“說反話”、“說謊”互相表達愛慕之情，人物的機智通過個性化的語言表現得淋漓盡致：

余：喔，一個人可以隨便說謊嗎？

吉：自然不能“隨便”。不過我們處在這個不自然的社會里面，不應該問的話，人家要問，可以講的話，我們不能講，所以只有說謊的一個方法，可以把許多丑事遮蓋起來。

……

吉：……說謊，說得好的人很多，不過我最佩服的是你。

余：我向來不說謊，你說我說謊，你有什么證據？

吉：對呀！ 所以佩服你的緣故，就是因為拿不出證據來。

趙景深曾這樣評價說：“在五四以后不久，看到好幾種初期的通俗劇和鬧劇，淺顯易曉，忽然看到丁西林的《一只馬蜂》，便覺得突出同儕，耳目為之一新。”［12］（P47）喬羽十分贊賞丁西林的喜劇風格，他這樣評價此劇：“明明是頗費匠心的經營，卻又出之自然，自然到象生活本身那樣；明明是極為謹嚴的筆墨，卻又那樣游刃有余，揮灑自如。”［13］與初期話劇作品語言的稚拙和青澀相比，丁西林駕馭話劇語言要熟練而老道得多。他的劇作盡管數量不多，卻起點頗高、引人矚目。如果說鬧劇主要靠人物夸張的外在形體取悅觀眾，那么喜劇則主要以睿智的人物語言征服觀眾，可以說丁西林的喜劇為中國話劇語言的發展作出了突出的貢獻。

話劇從西洋舶來之初，實踐者主要致力于“仿制”，即從戲劇體式到戲劇精神都著力模仿西洋劇。盡管異域之苗移入中土難免先天不足，但是對于民族文化的虛無態度，使他們不屑于從傳統戲曲中吸取營養；白話文學的提倡使他們迫切想嘗試走白話新劇的道路，但同初期的新詩一樣，劇作者只注意了白話的實用價值，卻忽視了白話的審美功能，以為把生活中的口語直接搬上舞臺就是話劇，卻沒有意識到劇本畢竟是一種文學體裁，它需要將生活中的日常白話升華、提煉，進而帶給人以美的享受。由效仿西劇所形成的話劇語言的歐化特點，限制了話劇的受眾范圍；而缺乏美感的口語化臺詞，也為舊戲的捍衛者攻擊白話劇留下口實。于是，一些繼起的話劇實踐者開始思考話劇的民族化問題，開始從本體角度關注話劇語言的內在價值。借用田本相評價曹禺劇作時所說的話：“戲劇語言的轉化，是最深刻、最細微、最內在地體現著對外來戲劇形式的把握，也意味著朝話劇民族化的創造性轉化。”［14］（P92）

楊振聲的《中國語言與中國戲劇》一文，開始重視漢語的特性與話劇的民族化問題。他說，“要增進戲劇介體的功能，你只能在中國語言的本身想法子，絕對不能求助于外援的。然則我們講起中國戲劇，不能不注意于中國的語言了。語言與戲劇關系最切的，要算是語言的個性了”；“我們不敢說不同的語言就會發生不同的文學；我們卻不能不說不同的語言會發生文學上不同的表現”。漢語是個性鮮明的語言，“我們不能不承認它在介紹歐洲文學上有相當的阻力，可是也不能不承認它這阻力正是防止中國的文學純粹歐化的一道長堤”。他認為，“惟其語言有個性，然后我們的文學才有個性，文學有個性，然后才配得上在世界文學上占個地位”；“總之中國語言的特性，造成中國文學的特性”［15］（P111-116）。從語言角度探討戲劇的發展，是楊振聲高于他人之處。的確，中國的話劇要想闖出一條新路，就要盡早擺脫模仿的痕跡，努力建造自己的話劇體制，培養獨有的藝術個性。要做到這一點，就不能不從語言上下工夫。篳路藍縷、跋涉前行的五四話劇，經歷了無數次舞臺實踐的挫折之后，寫實問題劇逐漸進入低迷狀態。這時，被洪深稱為“從文學走向戲劇”的田漢、郭沫若等人，以帶有文人浪漫氣質的話劇作品，給劇壇注入了一股清新的空氣。洪深評價說：“在那時他們雖也寫作戲劇，但目的似乎注重在給人家閱讀，而并不是準備自己實演給人家看的。”但是，“這是無害于他們的功績的。在那個年代，戲劇在中國，還沒有被一般人視為文學的一部門。自從田、郭等寫出了他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當做小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學上的地位，總算是固定建立了”［5］（P44，45，48）。應當說，田、郭的劇本在文學上取得的成就是與他們對漢語詩性特征的挖掘及對戲劇詩化傳統的借鑒分不開的。

田本相曾經說過，“話劇與詩的結合，或者說話劇詩化的美學傾向，是‘五四話劇在藝術上的最突出的特色”，這一特色由田漢及郭沫若所開創，“一方面表現出他們開放的藝術精神，一方面把民族的藝術精神、民族戲曲的質素融入其中”［16］。的確，中國是一個詩的國度，中國藝術的精華是詩，由詩而詞，由詞而曲，戲曲不過是詩的衍化物，因此郭沫若說：“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。”［17］（P223）他還形象地比喻說：“小說和戲劇中如果沒有詩，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊。”［18］（P6）同五四初期倡導西洋劇、鄙視傳統戲曲的新文學諸先賢不同，田漢和郭沫若在接受外來戲劇的同時，對傳統戲曲并不排斥。田漢曾說：“我不否認歐洲形式對我們的巨大影響，但我主要是由傳統戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統戲曲得到很多的學習。”［19］郭沫若由作詩到寫劇，最初影響盡管來自西洋詩劇（如歌德的影響），但后來傳統戲曲給他的啟發也是不容忽視的：“西洋的詩劇，據我看來，恐怕是很值得考慮的一種文學形式，對話都用韻文表現，實在是太不自然……我覺得元代雜劇，和以后的中國戲曲，唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋詩劇似乎是較近情理的。”［20］（P66）因此，對早期創作的《棠棣之花》等詩劇作品，他評價說：“這些與其說是劇，不如說是詩。”而對《卓文君》、《王昭君》等話劇作品，他自認為“它們比較具備有一些戲劇的風格,雖然漸漸在從歌德的影響下脫離, 但是文言的桎梏并未十分解脫, 而且很鮮明的又有易卜生和王爾德的摹仿”［21］（P118）。可以說，田、郭自覺地將西洋戲劇與中國戲曲結合起來，努力吸收各自的精華所在，摒棄各自的陳規陋習，試圖創造既有世界意識、又有民族風范的戲劇文學。至于郭劇中“文言的桎梏”，也可以看出一種對傳統難以割舍的情感：或許是由歷史劇創作的特點使然，或許是作者為使語言雅化、詩化而有意為之。

陸煒在《試論戲劇文體》一文中，曾將戲劇語言的四個要素“動作性”、“口語化”、“個性化”、“詩化”進行了闡發：“動作性之必要”因為它“是戲劇語言最根本的性質。判斷一句語言是否具有動作性，看這句話是否具有改變現狀——從移動物體到改變人的心情、改變人物關系，從任何角度改變現狀——的意義。口語化的必要性，在于戲劇是演出的藝術，戲劇語言是有聲的，要讓觀眾當場聽懂的語言，所以不僅人物的話，就是劇本中敘述性的話都要采用口頭語言。個性化的必要性，在于戲劇的代言性質。詩化的必要性，在于戲劇是聚眾觀看的藝術，要使大批觀眾集中注意，激動、感動，就必須采用高于生活語言水準的語言。具有這四種性質的一段話，會讓人感覺到它像戲劇語言”。他認為“戲劇語言的風貌就主要決定于它偏于詩化還是偏于口語化的程度”［22］。作為白話文學運動的成果之一，五四早期話劇拋棄了不自然的劇詩傳統，在西洋寫實戲劇的參照下，追求戲劇語言的通俗化、生活化，因此呈現為“偏于口語化” 的語言風貌。其優點是強化了話劇的真實性及現實感，缺點則是過于瑣碎、直白，缺乏藝術的提煉，忽視了“詩化”這一要求，對語言審美層面的開掘遠遠不夠。可以說，隨著田漢、郭沫若的出現，這一缺憾得到了彌補。他們在審視戲曲傳統的同時，借鑒了以言抒情的表達方式，以詩化的語言風貌，不僅為話劇尋找到進一步發展的空間，而且提升了話劇的文學價值。

田漢與郭沫若早期劇作中語言的詩化特征主要來自兩個方面，即對白與獨白。

在寫實派戲劇中，對白的主要作用是傳遞信息（交代背景）、實現交際（推動劇情發展）；而在浪漫派戲劇中，對白也可以成為饒有詩意的情感交流的紐帶。田漢的早期作品盡管不乏寫實描寫，但在創作手法上更多地借鑒了浪漫派的抒情風格。

作于1921年的《獲虎之夜》，被洪深譽為新文學在第一個十年收獲的話劇作品中“最優秀的一個”，一波三折的戲劇構思，富有神秘色彩的獵虎故事，充滿鄉土氣息的環境氛圍，都表現出了作者高超的編劇才能。洪深評價說：“在題材的選擇，在材料的處理，在個性的描寫，在對話，在預期的舞臺空氣與效果，沒有一樣不是令人滿意的。”［5］（P51）在這部劇中，田漢一方面善于利用對話渲染人物處境，交代人物關系，鋪墊人物命運，另一方面，也很熱衷采用大段的獨白抒發人物的內心情感，從中可以領略作者詩情澎湃的語言特色。如流浪兒黃大傻遭槍傷之后面對心上人所抒發的幽怨心聲，就是一段帶有詩意的語言:

少年：我寂寞得沒有法子。每到太陽落了，山上的鳥兒都歸到巢里去了的時候，便一個人慢慢的踱到這后面的山上來望這個屋子里的燈光，尤其是蓮姑娘窗上的燈光，我一看了這窗上的燈光，好像我還是五六年前在爹爹媽媽膝下做幸福的孩子，每天到這邊山上來喊蓮妹出來同頑，我拼命摘些山花給蓮妹戴的時候一樣，真不知道多么歡喜，多么安慰！尤其是落霏霏細雨的晚上，那窗上的燈光遠遠望起來越顯得朦朦朧朧的，又好像秋天里我捉得許多熒火蟲兒，蓮妹把它裝在蛋殼里一樣，真是好看……

我們在欣賞田漢劇作的語言所帶給我們美感的同時，不能不看到在塑造人物性格方面所具有的缺憾：田漢有時因過于追求語言的唯美和詩情而使他的人物都帶上了“小資”的情調。如從侍女、流浪兒這樣的人物口中說出那樣帶有詩意蔥蘢的話語，就顯得不夠真實。有時人物獨白過長，那種滔滔不絕的恣意抒情顯然也是違背舞臺演出要求的。

創造社同人有個共同的信念，那便是郁達夫所說的：“我們更想以唯真唯美的精神來創作文學。”［23］這里的“真”，更多的是情感的真摯；這里的“美”，更多的是詞句的華美。同田漢一樣，郭沫若的劇作也常利用對白或獨白展示他浪漫的詩情。作為新詩的領軍人物，郭沫若的語言很能表現他自由不拘的個性；而作為一個同樣深受古典詩詞浸濡的文人，郭沫若的語言又能表現得優美而富有節奏。以《卓文君》為例，卓文君與丫鬟紅簫深夜等候司馬相如琴聲的時候就有一段詩意充沛的對話：

文（君）：你聽，不是琴音嗎？

紅（簫）：……不是，是風吹得竹葉兒玲瓏呢。

文：是從下方來的。

紅：……是水搖得月影兒叮咚呢。

文：是從遠方來的。

紅：……不是，不是，甚么音息也沒有呢。啼饑的鸮聲也沒有，吠月的犬聲也沒有。

這樣的對話，不僅富有詩的韻律和樂感，而且烘托出詩的意境和情調，把卓文君思念司馬相如那恍惚而急切的心情表現得搖曳生姿。

白話文學興起之初，倡導者對白話本身的缺點是有清醒認識的。俞平伯曾經感嘆白話作詩的艱難：“我總時時感用現今白話做詩的苦痛”，因為它“缺乏美術的培養”，“有干枯淺露的毛病”［24］。傅斯年也曾深感用白話寫散文的不易：“現在我們使用白話做文，第一件感覺苦痛的事情，就是我們的國語，異常質直，異常干枯”，“我們使用的白話，仍然是渾身赤條條的，沒有美術的培養”［25］。以對話為主的話劇不可避免地存在著同樣的缺點，所以楊振聲甚至呼吁中國需要詩劇，希望借助白話詩的成功來改革話劇的缺憾：“對話戲又在初探，說的語言，內容不豐富，又太沒有相當的訓練了，將來能美麗說的語言，同時又對于對話戲有幫助的，一定是白話詩。”［15］（P117）為改善白話的貧弱與不足，五四初期新文學力倡走“歐化”之路，但“新文藝的實質和社會的嗜好不能調和”，“東西語言太遠”［24］（P355），因此，隨著五四退潮期的到來，新文學“民族化”的回歸趨勢便在所難免了，這一點在話劇領域表現得尤為突出。詩、散文、小說的受眾是個體行為，戲劇的受眾卻主要是群體行為，“你在說中國話的聽眾之前表演，要得他們充分的賞識，你就不能不用純粹的中國語言為介體”［15］（P111），因此話劇民族化是一條不得不走的道路。而且，從文人本身來說，再偏激的反傳統態度也不可能完全割斷與傳統千絲萬縷的“血緣”聯系。就像田本相所概括的那樣：“這種改變也并非偶然，恰好反映了中國知識分子接受西方文化西方戲劇的矛盾心理。他們出自一種理性批判精神否定傳統文化傳統戲曲，然而在骨子里卻依戀著傳統的東西，這種‘情結是頗難割舍的。”［14］（P154）“中國人對外來話劇藝術的認識和把握，由潛在的審美精神到表層的藝術形式手段，都帶著民族的審美眼光，為其固有的民族審美意識所支配，這幾乎是一個天然的審視角度。”［14］（P111）話劇語言詩意的回歸，既是對劇詩傳統的尋覓，也是對漢語詩性魅力的彰顯。從關注外部世界的真實反映，到注重內心世界的真情流露，田、郭的作品開拓了話劇的表現領域，增添了濃厚的文人情調，增強了話劇的文學底蘊。

五四初期激進、昂揚的時代氛圍，決定了早期中國話劇對易卜生一派的選擇。在劇本創作中，無論是現實題材的，還是歷史題材的；無論是寫實的，還是浪漫的，都或多或少可以看到易卜生劇中人的影子。但在五四那個對外來思潮兼容并蓄、博采眾長的時代風氣影響下，兼有寫實手法與現代派風格的劇作者不在少數。

隨著五四退潮期的到來，新文學呈現出一種低迷、消沉的氛圍。“我們自有文學革新運動以來，已有四五年了。其初，也頗有些新鮮氣象，到了四五年后的今日，早已暮氣深沉，日漸衰運。一種萎靡不振的空氣重重地壓在方興未艾的新文壇上。”“新文學的興衰，實在與新思想是相關連的，而現在的思想界是消沉極了。”［26］對現實的失望，使易卜生昂揚進取的寫實“問題劇”由熱趨冷，而理想的幻滅，則使充滿“世紀末”苦味的現代派劇作受到推崇。“心理之得以具象化”是現代派慣常采用的手法，而表現派那種“支離滅裂的表現”尤其能打動試圖嘗試新路的中國現代話劇創作者。一時間，出現了一批郁達夫所說的“不以事件、性格或觀念的展開為目的”，“專欲暗示一種情念的葛滕或情調的流動”［27］（P39）的心理抒情劇。 就像時人所說的那樣：“近代人底心里，尤其有一種說不出的幽憂哀怨；要傳達出這種隱微底消息，勢不能不用神秘象征底筆法；先把讀者拉到空靈縹渺底境界，使他們尤沉醉戰慄底片刻之內，得到極深切的感應。而且把所有慣習、權威、理想、信仰，一切破壞，進于虛無之境；喧囂的議論，切實的行為，早已沒有；最后歸著底地方，就是梅特林克（Maeterlinck）所謂‘沉默，只剩下一種幽憂哀怨底情調罷了。但是近代人心最深的意義，正存在這個‘沉默里。到了這個境地，向來底直接經驗，全無用處，神秘底色彩，超自然底材料，便成為必不可缺的了。”［28］象征、神秘、心靈的外化，成為中國現代派劇作嘗試者的主要手段。他們的劇作格調大都是沉郁的、壓抑的，語言是反邏輯的、情緒化的，甚至是神經質的，從中可以感覺到人物意識的流動與心理的糾結。

洪深的《趙閻王》，是較早嘗試現代派手法的一部作品。他一方面用易卜生批判現實的精神揭露和控訴了舊軍隊的黑暗現實（他曾說過他寫這個劇本的初衷緣于一起在直奉戰爭中受傷士兵被活埋的真實慘劇，心靈受到刺激的他試圖用話劇形式加以反映）；另一方面，他又借鑒美國表現派劇作家奧尼爾的《瓊斯皇》手法，展現了主人公趙大（人稱“趙閻王”）“靈肉交戰”直至沉淪的悲劇下場。《趙閻王》得以搬上舞臺，主要得益于洪深本人的表演及導演才能。但是，上演這種過于“前衛”的、帶有現代派風格的話劇，在那個時代的結局是可想而知的：“這次表演的結果，對大多數觀眾是失敗的。”當時的報紙評論說：“前夜實演時，觀者頗不明瞭，甚至有謂此人系有精神病者。”［5］（P61）盡管該劇的失敗是注定的，但作者對現代派創作手法的借鑒還是有益的。

洪深的心理劇仍是以寫實精神為依托的，故而人物的獨白看似胡言亂語，意識跳躍不定，卻仍有著清晰的邏輯脈絡可尋。相比之下，一些受現代派影響更深，走得更遠的劇作者，則以他們的嘗試展現了現代派劇作更為光怪陸離的“另類”風格。在中國現代話劇史上，真正稱得上“現代派”的劇作者寥寥無幾，且集中活躍在20世紀20年代。研究者一般將陶晶孫、向培良、高長虹等人的某些作品歸入此類。

作為創造社一員的陶晶孫，代表作是《黑衣人》和《尼庵》。這兩部作品明顯地帶有表現派、象征派戲劇觀念的影響。陶晶孫的作品給人的感受是格調黑暗而陰冷，人物偏執而病態，語言晦澀而沉郁。作者似乎對黑色情有獨鐘，不僅《黑衣人》中的哥哥一襲黑衣，而且《尼庵》中的兄長也是身著黑色僧衣，作者有意要從視覺上給人以壓抑和沉悶之感。《黑衣人》中那蕭瑟的秋風、寂寞的別墅、冰冷的湖水，一切都在預示著死神的降臨。作為有精神病家族史的一員，哥哥對自己的現實人生感到絕望：“啊，我受了傷的靈魂喲……（哽咽欲哭）我可訴與誰人呢？”他想反抗，卻看不清對手；他愛弟弟，卻在神志錯亂之中親手將其殺死。“死神來了。不然，我自己便是死神！我的肉體是死了的。我自從成了絕對的黑色，死是已經入了我的魂髓了。”作者以“黑衣人”的悲劇性結局，說明了社會的沒有出路，表達了對“現實之苛酷”的憤懣。同樣，《尼庵》中那崎嶇的山路，孤獨的庵堂，蕭蕭的落葉，也處處給人以寂寥苦悶的感覺。冒充僧人的兄長前來看望出家為尼的妹妹，但是妹妹拒絕相見。原來兄妹曾經相戀，為斬斷情緣，避開紛擾的情事，妹妹躲到庵堂里，誰知兄長執意邀妹妹逃走，妹妹最終投湖自盡。“啊，死是高貴，死是華美，同生一樣的程度！”“我是在這世間上沒有生存的目的的人喲”……對兄妹之間畸形戀的描寫，對死的憧憬與贊頌，都使該劇帶有濃重的頹廢情緒和唯美風格。陶晶孫的作品沒有什么故事情節，似乎只為表達某種情緒，大段意識流的獨白毫不顧及舞臺演出的要求，不但缺乏思想深度，而且藝術含量也十分稀薄。

中國的現代派劇作家似乎特別鐘情于“病者”，“病”成為一種意象，是孤獨、受傷、悲苦的象征。向培良的《沉悶的戲劇》也是具有代表性的劇集。“這個集子里面，只充滿著疲倦，忿怒，愛之犧牲，迷惘矛盾，性底苦悶，以及所追求著的理想底破滅。”［29］在《生的留戀與死的誘惑》一劇中，主人公“病者”這樣感嘆道：“我從前好像不羈的野馬，在平原中奔馳。那時候，我是生的力，能動的力，跳躍的力。我們的生活是奮斗，我的事業是破壞：我想要創造一些炸彈似的雷電似的東西，我曾經是光榮同希望的對象，后來我卻被打倒了”，因為這事業“究竟不是民眾所能了解的”。在《冬天》與《暗嫩》中，作者同樣表達了“寒冷、黑暗而且殘酷”的冬天對青春生命扼殺、窒息的絕望心情以及對“美”從孜孜追求到理想幻滅的痛苦歷程。

與上述劇作相比，高長虹的《一個神秘的悲劇》現代派的味道更濃一些。此劇寫于1926年，受表現派戲劇的影響，全劇帶有荒誕色彩與神秘意味，出場人物只用大寫英文字母ABCDE表示，抽象化、符號化特點十分明顯。該劇一共分九幕，劇中人物A是先生，BCD是他的學生，E則是他的女兒。學生們追隨先生，先生自己卻理想幻滅，最終死去。該劇只有人物夢囈般的對白，沒有性格的刻畫與行動的展示。就像時人評價梅特林克的劇本語言“對話和人物也都是敘情詩的，不自然的”［28］一樣，《一個神秘的悲劇》對白中的言語同樣與日常用語拉開了距離：

C: 祝福我們，一個新的戰士將要來到了！

D: 我相信我只能看見一個尸體！

C: 一個更強的新的戰士，他會比我們能干到一千倍。

D: 我還沒有知道過世間有更強的那么個東西。

C: 當太陽走近白云的身邊的時候，白云會變做紅霞，那將要來到的，便是我們的太陽。

D: 但是什么是我們呢？

C: 那些看見我們便要跑掉的敵人，到他來的時候，他們將要像那廣袤的冰洋，但是，在熱帶上，你不會看見他們的一點影子。

……

高長虹的語言歐化的痕跡十分明顯，這特別表現在他的舞臺提示語中，喜用疊床架屋的長定語，是他的一個語言特色。其實，囈語般的、晦澀的言語表達，正是為了表現劇中人或劇作者本人曲折隱秘的精神世界，因而也是現代派劇作家所追求的風格。

余上沅曾將以表現派為代表的現代戲劇稱為“最年輕的戲劇”，認為它是作為寫實派的反動而出現的進步的戲劇思潮：“現實的生活，把它描寫出來已經不夠了，已經不夠藝術家充分發揮他們的意象。”認為現代派戲劇是主觀的戲劇、個人的戲劇，它不求為別人所理解，但求自我心靈的釋放［30］。現代主義戲劇在20世紀20年代中后期一度受到青睞，反映了啟蒙理想陷入低谷之際，一些看不到前途的知識者對社會現實所產生的悲觀情緒。他們咀嚼著個人的悲哀，經受著靈魂的煎熬，試圖以形式的花樣翻新和語言的扭曲變形，發泄自己隱秘的內心世界，發掘話劇多樣的表現可能。他們的探索精神是不應一概抹殺的，但是當時的中國缺乏現代戲劇生存的土壤，那些表現靈肉掙扎的夢囈般的人物語言無法引起廣大民眾的共鳴，人們需要的不是這種遠離實際生活的虛幻作品。因此，現代派戲劇受到冷落也是必然的結果。

參 考 文 獻

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［責任編輯杜桂萍］

On Language Transformation and the Birth of Modern Drama in the Formation Period of Modern Literature

ZHANG Yan-hua

（School of International Education, Shandong University, Jinan, Shandong 250001, China）

Abstract: Modern Chinese Drama originates with movement of writing in the vernacular of May Fourth Movement and it comes onto the stage by smashing tradition drama and civil drama. Due to the lack of attention to literariness of drama of some early dramatists, and that of “stageableness”, problem drama is neglected and audience is less and less. In order to change the situation, later dramatists begin explorations into the language of drama, paying attention not to “what to say” but to “how to say”. They also learn from traditional opera and western modern drama. The appearance of romantic drama and modern drama enriches the stage and enlarges the representation area of drama in spite of some failure.

Key words: movement of writing in the vernacular； reality drama； romantic drama； modern drama