法素樸，致玄同

李仲如

編者按：葉毓山的雕塑藝術(shù)，游離于雄渾與浪漫之間，既有表現(xiàn)重大題材的紀(jì)念性雕塑，又有富有抒情意味的架上作品，他的《八仙》《李白》等作品，是一種以形寫神的既充滿中國傳統(tǒng)審美精神又有形式美的當(dāng)代之作。

“見素抱樸，大音希聲”。筆者讀葉毓山先生的石雕《八仙》《李白》《桃園結(jié)義》……從心里升騰起這樣的感嘆。這一系列作品“筆簡而形具”，可謂法素樸：崇尚“素樸”的藝術(shù)表現(xiàn)，致玄同：追求“得之自然”的創(chuàng)作觀，體現(xiàn)了中國博大精深的傳統(tǒng)美學(xué)精神。

葉毓山先生在藝術(shù)創(chuàng)作上有海納百川的心胸，不固步自封，沒有門戶之見，有意識地汲取中國傳統(tǒng)石雕工藝精華。由于受到西方學(xué)院派雕塑系統(tǒng)教育，在將中國傳統(tǒng)石雕工藝運(yùn)用到石雕創(chuàng)作時(shí)，將兩種雕塑技法融會貫通，亦將感性認(rèn)識和理性思考融入創(chuàng)作構(gòu)思中。他的這一系列石雕創(chuàng)作具有如下特點(diǎn)：對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的吸納不留于形式，而是將對內(nèi)在精神的感悟運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中；將學(xué)院教育中學(xué)習(xí)的西方寫實(shí)主義雕塑技法與本士藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，注重中國傳統(tǒng)石雕工藝運(yùn)用的當(dāng)代性和適應(yīng)性；在運(yùn)用中國傳統(tǒng)手法的同時(shí)，并非單純的致力于裝飾性和工藝性，普遍注重藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。可以說，葉毓山這一系列石雕創(chuàng)作是在當(dāng)代尋求真正屬于中國的雕塑藝術(shù)形式語言，探索繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的力作。

法素樸：藝術(shù)形式上的提煉

葉毓山先生的《八仙》《李白》《桃園結(jié)義》等作品，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)處理手法的運(yùn)用獨(dú)到精湛，其藝術(shù)形式的提煉汲取了中國古典藝術(shù)語言上的精華，蘊(yùn)含著中華美學(xué)的內(nèi)涵，值得我們深入分析和探討。

雕塑中線的表現(xiàn)力的發(fā)揮和應(yīng)用，是中國雕塑藝術(shù)區(qū)別于其他國家，具獨(dú)特藝術(shù)魅力之處。追溯到良渚文化的獸面玉琮、紅山文化的碧玉龍、三代的青銅器、玉器上，線的應(yīng)用技法豐富成熟。線在漢畫像石中更是被當(dāng)作主要表現(xiàn)手段，被發(fā)揮的淋漓盡致。在漢之后的歷代中國傳統(tǒng)雕塑中，線也都被作為重要的塑形手段。但是，由于中國目前學(xué)院雕塑教育沿襲西方雕塑教育體系的，較缺乏對于中國傳統(tǒng)雕塑“線”的語言的深入傳承和運(yùn)用。

在葉毓山的《八仙之韓湘子》中可以看到，雕塑形體較少雕琢，只有肘部衣袖上方著力處，有短促銳利的三條線，刻畫出形體與衣紋，待到寬大的衣袖下方不著力處，幾條舒緩的線刻由細(xì)到粗，描繪了衣袖翩翩，被風(fēng)吹起的感覺。由于整個(gè)大惻面上沒有任何雕琢，寥寥數(shù)根線條成為塑造形體、御風(fēng)而動(dòng)的重要手段。短促銳利的線條和舒緩變幻的線條相結(jié)合，形成了音樂般的節(jié)奏與韻律。這種藝術(shù)處理也突出了八仙中最為英俊瀟灑的韓湘子在風(fēng)中吹簫，清朗放達(dá)的氣質(zhì)。葉毓山在創(chuàng)作《李白》時(shí)，更注重對線的推敲斟酌，將現(xiàn)實(shí)的線與虛空的線相結(jié)合，達(dá)到了整體的勢的流貫，從而達(dá)到神韻的洋溢。雕塑中，李白揚(yáng)起的衣袖與身體形成動(dòng)勢線，宛若瀑布、河流奔騰直下。從衣袖到長袍的幾組衣紋隨著這樣的氣勢或湍急、或奔放，使雕塑整體有了“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”般的意境與氣韻。這樣的線的處理巧妙地將詩人與其詩，以及氣質(zhì)與風(fēng)格融為體。正像李澤厚先生對中國書法中線的表現(xiàn)力的評論，葉毓山在他的雕塑中的線也同樣是“運(yùn)筆的輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈。”

中國傳統(tǒng)雕塑中的形體空間壓縮與西方浮雕空間壓縮技法有根本性的不同。西方浮雕中的壓縮致力于在企位上表現(xiàn)空間，與之相異的是，中國傳統(tǒng)雕塑中的壓縮本質(zhì)是通過對形體體量的減化，使其仍具有雕塑形體的空間完整性，因而突出雕塑的神韻表達(dá)。葉毓山在其雕塑中多處巧妙運(yùn)用這種手法，達(dá)到了突出神韻的藝術(shù)效果。以《八仙之何仙姑》為例，雕塑中何仙姑的面部空間被壓縮到了近乎平面。在這樣的平面上用幾筆陽線勾勒出人物的五官，手部也用同樣的壓縮手法，只用微弱的起伏刻畫出溫婉的手部輪廓。形體空間經(jīng)過壓縮后，使得雕塑整體接近自然形成的石頭。《八仙之張果老》則將人物面部概括成兩面，依托于石材銳利的石鋒，五官設(shè)置在石鋒的兩個(gè)側(cè)面上，盡量壓縮其真實(shí)體量，運(yùn)用國畫線描的技巧，用線之間的交疊，來表現(xiàn)形體的空間層次。雕鑿的部分雖空間起伏微弱但用心更為精到。達(dá)到了似與不似之間的神韻，給觀者帶來更廣闊的想象空間，這正是中國獨(dú)特的雕塑形式語言的運(yùn)用，所帶來的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力。

從葉毓山運(yùn)用中國雕塑表現(xiàn)技法的成功，可以看出：對于中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的繼承發(fā)揚(yáng)不僅僅是對形式語言的模仿與應(yīng)用，而是依賴于對形式語言背后蘊(yùn)藏的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深入理解。

致玄同：追尋貼近自然的創(chuàng)作觀

在對葉毓山的專訪中，他談到《八仙》創(chuàng)作過程：“我看到這些石頭擺在場地里，突然有了創(chuàng)作的靈感。每天圍著這些石頭觀察，但沒有動(dòng)手。直到有一天，我從石頭上看到了形象，動(dòng)手刻一點(diǎn)點(diǎn)，人物就出來了。”葉毓山的創(chuàng)作過程生動(dòng)地演繹了“遷想妙得”“以形寫神”。的觀點(diǎn)。這是一種中國式的把藝術(shù)創(chuàng)作者的思想遷入對象之中，深切體會對象的思想感情，然后將藝術(shù)創(chuàng)作者對表現(xiàn)對象的思想感情的理解，用藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)作過程。“遷想妙得”往往與“以形寫神”是密切相關(guān)的，前者可理解為藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)刊象的內(nèi)在精神、思想感情深入理解的過程，后者可以理解為藝術(shù)家將這種深入理解，通過藝術(shù)構(gòu)思的提煉，將表現(xiàn)對象訴諸“形”當(dāng)中，與“神”相關(guān)的“形”提煉出來構(gòu)成作品的過程。無論是《八仙》還是《桃園結(jié)義》等作品中的“形”與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)對象的“形”差別巨大。但是，由于所有的“形”都是圍繞創(chuàng)作者通過“遷想妙得”而感悟出到的表現(xiàn)對象的“神”，從而使作品更突出并內(nèi)在地表現(xiàn)了神韻。

崇尚自然，尊重自然，創(chuàng)作者致力于體悟與自然融為—體的境界是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的核心，但是，藝術(shù)家對自然的審美和之后的藝術(shù)處理才是藝術(shù)作品的關(guān)踺所在。《淮南子》中談到：“百圍之木，斬而為犧尊，鏤之剞劂，雜之以青黃，華藻鎛鮮，龍蛇虎豹，曲成文章，然其斷在溝中。一比犧尊溝中之?dāng)啵瑒t丑美而間也。”文中闡述了藝術(shù)家對于“自然物”(大木頭)的藝術(shù)加工的決定性作用，正是藝術(shù)力旺使“物”區(qū)別于物，又使之升華成藝術(shù)作品。葉毓山的《八仙之鐵拐李》原是一塊不規(guī)則的立石，石頭的中間較細(xì)，上下兩端各有突起，也可視為一般人不太愿意利用的石料。雕塑家卻別具慧眼，發(fā)現(xiàn)了這塊“頑石”的美。他將石料上端較突起的部分，鑿成頭部和肩部，巧妙利用石格的局限，將右臂抬起與頭部連成一體，反而十分合理地成為鐵拐李拄著鐵拐的姿態(tài)。石料中間較細(xì)，被雕塑家處理成略為扭轉(zhuǎn)的腰部。尤其精妙的是，為了保留石材底部的完整性，鐵拐李的腳部動(dòng)作被設(shè)計(jì)成抬起向前的姿勢，只在石頭上微微刻出了腳趾與腳心的形狀。經(jīng)過這樣處理，欣賞者反而被引人更為生動(dòng)廣闊的想象中，欣賞過程完善了整個(gè)人物形象與動(dòng)作。若非葉先生介紹，欣賞這件作

品，會覺得這塊石材簡直就是為鐵拐李雕塑所造的，整個(gè)雕塑動(dòng)作生動(dòng)，怡然自若，非常符合神話傳說中的鐵拐李的性格。其實(shí)，艱辛的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是在藝術(shù)家頭腦中完成的，刪繁就簡，看似寥寥數(shù)筆，卻集聚了藝術(shù)家一生的藝術(shù)修養(yǎng)，這才是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中明確提出“逸格”：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡而形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格爾。”。“筆簡而形具”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作秉承的最高原則，即“逸格”。這種“逸格”正如倪瓚所說形式上的“逸筆草草”，能夠更好服務(wù)于“寫胸中逸氣”的藝術(shù)創(chuàng)作目的。在葉毓山這些雕塑創(chuàng)作中，“筆”就是他手中的鑿子。作者長期的思考是為了盡量體會“自然物”本身的造型特點(diǎn)，在創(chuàng)作進(jìn)行中將對材質(zhì)的改造壓縮到最少限度，以形式上的“逸筆草草”，完成了“寫胸中逸氣”的藝術(shù)創(chuàng)作目的，達(dá)到了“筆籍而形具，得之自然”的藝術(shù)效果。

如果說《八仙》達(dá)到了“逸格”的境界，那《桃園結(jié)義》則凸顯了葉先生創(chuàng)作中“格物”的精致。這件作品由劉備、關(guān)羽、張飛三件作品組成，表現(xiàn)了歷史上三人因情誼相投、志同道臺結(jié)拜成為異姓兄弟，共同創(chuàng)立了一番事業(yè)的故事。作者在對三人的性格特征、形象特征及歷史背景的充分了解之后，選擇了三種團(tuán)塊形石料來進(jìn)行創(chuàng)作。劉備傳說中為皇家后裔，姿態(tài)雍容，睿暫而有城府，雕塑家選擇了棕黃色的大理石；關(guān)羽在民間傳說中有紅臉忠勇之相，雕塑家選擇了紅黑相間的花崗石，張飛則是黑面虎須，豹頭環(huán)眼形象，所以用了黑色的墨玉做材料。雕塑家創(chuàng)作三個(gè)形象，從石頭的色彩選擇上就獨(dú)具匠心，在藝術(shù)家的眼中，自然的石色就已經(jīng)具有情結(jié)特征了。然而更巧妙的是，作品用開采石頭所形成的自然裂縫作為衣紋和形體結(jié)構(gòu)。《劉備》不僅利用石頭斷層紋路作為衣紋，還著意保留了石材開采時(shí)留下的鑿印，既像劉備的座掎，又像隨風(fēng)而起的衣襟，給人留下了豐富的想象空間。三件雕塑人物既各具性格特征，又有共同形式特征。作者在細(xì)節(jié)處理上避免了過于瑣碎的“枝蔓”，以“刀劈斧砍”般的形體塊面來造型；顧及自然環(huán)境的光影變化等因素，確保雕塑舒緩平整，避免因光影混亂破壞形體完整。三件雕塑擺放在自然環(huán)境里，粗看仿佛天然山石，近看又發(fā)現(xiàn)是渾然天成耐人尋味的雕塑作品。雕塑整體上圍繞著“師造化”，并達(dá)到了創(chuàng)造審美意象的完整設(shè)想，可謂“得心源”。雕塑家苦心孤詣的追尋，最終使雕塑具有動(dòng)人心弦的藝術(shù)感染力。

葉毓山先生這一系列創(chuàng)作所呈現(xiàn)的“法素樸，致玄同”的藝術(shù)追求，并非偶然。這種對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的追求一直貫穿在他的雕塑創(chuàng)作中，在他的紀(jì)念碑雕塑中亦有顯現(xiàn)，比如其著名的作品《紅軍突破汀江紀(jì)念碑》中，刀劈斧鑿般的藝術(shù)處理，不也是崇尚自然、追求素樸之作嗎?葉毓山先生作為具有深厚中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的老一輩藝術(shù)家，在雕塑創(chuàng)作中不斷實(shí)踐這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)精神是必然的。這一系列作品，既承接了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中以自然作為審美對象的命脈，又發(fā)揚(yáng)了中國藝術(shù)家注重與自然融為一體的創(chuàng)作傳統(tǒng)，值得我們深入思考與探討。