我看王朝聞先生雕塑美學觀

吳為山

首先，談談肖像神形的妙得問題。

關于肖像神形的問題，在民間的相命術和中國古代的畫論中多有表述，且有許多規律。例如以文字“甲、申、田、國、由、目”等來概括類比人物面形等。我們看人物的面相，風調雨順、滄海桑田的歲月流變會在其面部有所反映。骨骼、肌肉、皮膚、五官……這些綜合因素能折射出內心，牽動起靈魂。在此方面，中國文學對肖像的描寫成就杰出，繪畫略遜，所憾者乃在于雕塑中的肖像藝術所存無幾。敦煌有唐代洪弋泥塑像，尚可稱肖像雕塑。李冰、王進等人物造像皆想象為之。遺存于諸廟宇、洞窟之羅漢及供養人雕塑雖富于生活情趣和人物神韻，但與有名有姓的個性化“肖像雕塑”還不是一回事，且塑造手法和表情定格多偏程式化。中國的雕塑史和藝術理論并沒有給肖像雕塑留下“秘方”。二十世紀上半葉，李金發、劉開渠、江小鶼、滕白也均以肖像雕塑著稱于世，但細細推究，以中國傳神論而融西洋之法并塑中國人之像，其實尚未取得成熟經驗。每一種“法”的誕生總蘊涵著民族的審美觀和藝術之傳統以及其時代特點。西法傳人之初，尚有解剖、結構等科學技術問題未及解決，何能奢談“傳神”?

王朝聞先生是學者型藝術家。他長于思辨、勤于發現、善于總結。在雕塑方面雖非多產的藝術家，但他令人敬慕之處在于以思想貫穿于創作始終。1992年9月5日，《文匯報》刊登了王朝聞《我為毛澤東塑像》一文，文中說：“我自覺比較滿意的，是1950年接受為《毛澤東選集》做的浮雕像。我確定年代特征為40年代，這一觀者不會不同意。難處在于究竟應當著重表現政治家、軍事家、詩人和思想家這些多側面性格特征的哪一面?我覺得作為《毛澤東選集》封面的浮雕像，應該突出表現他思想家的特點。于是下決心稍稍縮小照片中固有的雙眉之間和眉眼之間的距離。著重表現一種似在思考的眼神。總之，我力圖使之在真實反映客觀實際的同時也想對他表現出我未必和別人完全相同的主觀感受。”

這段不長的文字提供了兩個信息，一是塑造人物要選擇好人物的年齡階段。二是表現人物豐富的人生要定格好最能體現他性格特征的一面。這是在做雕塑之前首先必須解決的兩個要點。明確了這兩點，才有鮮明的表現目標，才能突出個性，具有一目了然的表現力量。因此王朝聞先生“下決心稍稍縮小照片中固有的雙眉之間和眉眼之間的距離”，這是把握普遍規律基礎上的個性塑造。“思索”與思想家之間有必然的聯系。《毛澤東選集》封面的側像浮雕的成功取決于作者對肖像塑造的規律把握。雖是浮雕但厚重、立體，樸實的塑造中顯出深厚的功力和思想。這不是僅有西洋寫實技巧就能為之的，王朝聞先生的經歷、身份和理論修養決定了他對作為思想家毛澤東的理解，對中國革命領袖神韻的全面把握。故而作品中能自然滲透出溫潤、深邃、沉厚以及大氣。

另一方面，作為評論家的王朝聞先生在評論雕塑作品時不落凡套，以全面的眼光，多角度、多視點分析作品，充分顯示了“挑剔”與“欣賞”并舉，結論每每令人誠服。他評述秦始皇兵馬俑時，以“在嚴肅中顯得活潑，在威猛中顯得聰明，在順從中顯得充滿自信”等等來描繪其個性特征。藝術評論如同戴帽子，大不得，小不得。這種“力透紙背…‘入木三分”的評論看似為秦始皇兵馬俑而寫，實質上是對肖像雕塑的形神及其審美提出了標準。一件肖像作品不可能同時表現喜、怒，哀、樂，但可以表現其性格中矛盾的對立統一。可想，王朝聞先生的雕塑創作一定是在自我評論的過程中進行的。前述《劉胡蘭》是他在與“非雕塑”的容器“對話”中產生的審美意象，找到藝術形體的構成而凝練出烈士形象。由此可知，王朝聞先生肖像形神的妙得：一是通過對人物社會屬性和內心世界的了解后而確定五官表情的刻畫，二是對形體的動勢和體量比研究后加以塑造。先生從自身創作實踐總結經驗繼而上升為具有普遍意義的理論，豐富了中國雕塑理論的庫藏。

其次，談談精神環境的虛擬問題。

王朝聞先生提出雕塑精神環境是指雕塑形象對觀眾在感受上的反映環境。它使觀眾在欣賞作品時幻化出與雕塑主體相關聯的氣氛場面與精神空間。它要求雕塑家創作人物形象時在動態、表情、形式諸方面均應“身臨其境”去構思設定，以達到人們在與單體或群體雕像相遇時，油然而生對歷史文化背景和人物所處的特定空間的想象，這是精神“氣場”的營造。作者、觀者和被塑者，三者在“場”的作用下，在審美的對話中實現作品價值的存在。雕塑不似繪畫，可以渲染背景，也不似戲劇可以讓動作連貫，它區別于文字的情節性，區別于戲劇動作的象征性，區別于繪畫的場面完整性。也許在某些方面它借鑒于這些因素，但其本質還在于它的造型所具有的內在精神的“主動線”。要使作品能完整地表達作者的藝術理想，雕塑必須置于相應的環境中，或者深入地講，應當置于“境”中。

王朝聞先生對“境”有兩層闡述：一是適境，指作品和它出現于其中的客觀環境的協調一致，這是一般意義上的“境”。二是造境，指作品出現對改變它所存在于其中的物質空間，創造出觀眾感覺到，卻難以捉摸的精神環境。但往往過分強調客觀環境的營建會產生“舞臺背景”感，失去想象空間。他以南朝石獸的兩種環境為例說明精神環境的重要性。一是石獸出現于其中的新環境是狹窄的村落小巷，另一種石獸出現于其中的環境是空曠的莊稼地。前者已喪失它應有的精神環境，而后者則以大地為座，藍天為背景，曠達與躍勢不言而喻。雕塑和觀者都有了空間!關于雕塑與空間的關系，王朝聞先生又以西安茂陵霍去病墓前石刻為例，指出：“把石雕集中起來，分為左右兩排，以相互間不到一公尺遠的等距離排列著。這不僅破壞了墓地原有設計——引起祁連山的幻覺，而且觀眾也不便于前后左右觀賞雕塑個體。”他感嘆：集中在一起的石獸以及石蟾，近似網在一起的魚或鳥，已經脫離了“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的自由環境，堅硬的石雕的精神環境有脆弱性，它經不起人為的折騰。

王朝聞先生提出的“適境”和“造境”基本上是通過外部環境烘托雕塑以形成一個環境或“場”。它是社會環境與自然環境的共同體。但更為高妙的是前述“精神環境”。因為雕塑與環境的關系，既互相從屬又互相獨立。在雕塑與環境相互獨立中又要使人想象它們的關聯，這就對雕塑自身的造型提出了很高的要求，它是精神環境或精神空間得以在觀眾審美時想象與幻化的重要依托。西方博物館的佛像、羅馬廢墟上的騎士……雖然它們的原物質環境已變，但精神魅力不減，說明了這些典范之作，其本身的造型已具備了激起人們想象而進入精神環境的條件。雕塑精神環境的說法不僅強調了雕塑的適境與造境，更強調了對雕塑本體創造的要求。這一頗具形而上意義的說法，深刻地闡述了在藝術創作和審美欣賞雙重價值實現過程中觀賞者參與的意義。

關于通過雕塑自身創造而形成精神環境。王朝聞先生以自己的創作現身說法：“記得我為劉胡蘭烈士塑像，曾設身處地地反復體驗烈士步入刑場時，在場群眾看見自己平時熟悉的親人，即將發生身首異處的巨大變故時的心理狀態，可能會因年

齡、性別、相互關系的不同而有所不同，對她的情感態度不會沒有差別，但總的態度是驚訝、憐惜、敬重……這一切既是作者想象中的烈士臨刑前的精神環境，也是雕塑未來的觀眾可能引起的精神反應。這就是說，雕塑觀眾對雕塑所創造的精神環境的領會，在接受雕塑的啟迪的同時，依靠自己發揮想象的意象創造。”(《雕塑雕塑》P.51)王朝聞先生創作的那昂首挺立的劉胡蘭，真正是“生的偉大，死的光榮”的形象寫照。從此，這造型成了英雄的豐碑。每當看到它便會使人聯想起那散布千周圍兇殘的劊子手。聯想起那些憤怒的，令人憐惜的鄉親。這與1957年畫家馮法祀創作的油畫《劉胡蘭》相比，后者描繪了英雄就義的完整場景，但它們有異曲同工之處。“精神環境”的提出是雕塑在有限體積、有限空間獲得相對無限的理論基礎。

再者，談談雕塑風格與時代的問題。

王朝聞先生指出：“雕塑創作是雕塑家的精神產品，它和其他藝術產品一樣，不能不在一定程度上顯示出創作者的藝術個性。于此同時，這種個性顯示了藝術作品那時代的、民族的、地域的風格共性。”(《雕塑雕塑》P581)

古代的中國，雕塑家為匠人，奉命為皇權與宗教服務。再高明的雕塑藝術家也只不過是千萬名匠人中的一位。因此個人風格無從可談。那是湮滅了雕塑藝術家個人風格的時代，也是集體遺忘雕塑家個體存在的時代。直到二十世紀由“塑菩薩”轉入“塑人”，雕塑家成為社會知識上層才有了個人身份，也才談得上個人風格。漫長的原始社會、奴隸社會、封建社會留下的是時代風格、地域風格。我曾在《我看中國雕塑的風格特質》一文中將中國古代雕塑風格劃分為：原始樸素意象風、商代詭秘抽象風、秦代裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風、民間樸素表現風。因此對王朝聞先生關于雕塑風格的闡述尤為感動。我認為談雕塑藝術必須研究風格。風格是創作主體精神的外化，是社會文化背景、歷史地理以及創作主體個性的綜合反映。研究風格是從研究藝術本體出發的，它有別于以考古學、歷史學的方法研究古代雕塑。中國近現代雕塑按理說應當出現一批雕塑風格鮮明的大家，但很遺憾，上世紀50年代前基本是學習西洋寫實風的初級階段，50年代后為一邊倒的現實主義偶像風所代替，改革開放受西方現代主義和后現代主義沖擊，商業化泛濫。雕塑家很難沉靜下來潛心于自我藝術世界。因此，王朝聞先生在《雕塑雕塑》中專辟章節談風格與人格，可謂是談到了藝術的核心問題，因為風格是藝術家人格秉性的體現。時代風格則是時代精神的體現。王朝聞先生較為詳盡地分析了風格的形成類型和有關風格理論。他認為研究風格要從中國傳統的美學思想里所存在的有關風格的精辟論證中去尋找切入點，從西方學者有關風格爭辯說中去找到研究方向，諸如風格化與樣式化是否等同等；并指出中國古籍中的畫品論、書品論和詩品論對理解雕塑風格有適應性t利用非雕塑美學的美學觀點理解、品評雕塑；中國佛教雕塑的時代風格、個性風格和地域風格、民族風格是客觀存在的；風格的繼承性和類型性不可避免；雕塑家的藝術個性或人格自身也是非單一化的；雕塑風格的美與不美的顯現，也受它出現于其中的環境的影響。

以上這些是王朝聞先生對風格的嚴密思考和精辟論述，我認為對當今科學地研究前人遺產，了解雕塑創作的本源問題，對創造中國精神、中國氣派的雕塑現代風格是極有學術指導意義的。最為可貴者在于他提出的對中國傳統美學、畫論、詩論這些非雕塑理論的借鑒。我們常常將繼承傳統掛在口頭，很少系統深入研究。在西方風潮的襲擊下，如何在繼承人類優秀傳統的基礎上創造當代中國雕塑，這是一個“招魂”的工程，召回那些已經被學院淡忘并被排斥于藝術主流之外的傳統精魂!王朝聞先生的研究為我們開辟了先河。