嵇康的音樂美學(xué)思想

劉玉芳

摘要：嵇康是中國古典音樂史上的一個(gè)重要人物，無論他的音樂理論還是實(shí)踐都是中國古典音樂中的一朵奇葩。對于嵇康的音樂美學(xué)與音樂思想的探討，對于了解中國中古音樂理論和發(fā)展具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：嵇康； 音樂思想；音樂美學(xué)

中圖分類號：J601文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172(2009)02-0026-04

一、《聲無哀樂論》與嵇康的音樂思想和理論

嵇康的音樂思想，集中表現(xiàn)在他的《聲無哀樂論》中。《聲無哀樂論》是一篇杰出的音樂美學(xué)論，也是玄學(xué)文藝思想的代表性著作，在魏晉南北朝的文藝思想發(fā)展中有著極其重要的地位，在整個(gè)中國古代音樂美學(xué)發(fā)展中，同樣也具有劃時(shí)代的意義，甚至可以說他對整個(gè)中國的文藝思想的發(fā)展，都具有極深遠(yuǎn)的影響。

（一）嵇康的音樂思想

音樂作為一種最初自在的存在，實(shí)際上只是虛幻的概念產(chǎn)物，并沒有物質(zhì)基礎(chǔ)。但嵇康卻把它視為真實(shí)的有“體”的東西。關(guān)于它的來源和本體，他曾作過這些解說：“天地合德，萬物資生。……章為五色，發(fā)為五音。”、“聲俱一體之所自出。”、“元化潛通，天人交泰。”、 “樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。”[1]

依這樣的說法，這種音樂，是一種精神，就是所謂“無聲之樂”，他本身是從另一個(gè)最初自在的體（存在）產(chǎn)生出來的，這個(gè)體，就是所謂“德”，所謂“元化”。

這種音樂精神，有怎樣的性質(zhì)呢？嵇康認(rèn)為它的性質(zhì)是“和”、“平和”、“太和”、“至和”。他說：“聲音有自然之和”、“聲音以平和為體”。它又是神秘而不可捉摸的，是廣涵一切而不受任何限制的，他說：“和聲無象”、“若資不固之音，含一致之聲。”[2]

講到這種音樂精神的作用，他以為并不是音樂精神本身有什么具體內(nèi)容可以使人感染；它并不能用它一定的內(nèi)容去感化人；它與人的情感，并無直接關(guān)系，它只能用它籠統(tǒng)而抽象的和的性質(zhì)，起出誘導(dǎo)作用，使人心中所原來已有的互相殊異的哀樂情感各自表現(xiàn)出來。似乎正因?yàn)槿绱耍杂右姷靡魳肪褡饔玫膹V大。

音樂對人是怎樣產(chǎn)生作用的呢？嵇康又從生活中取一些具體的例子作說明：“夫會(huì)賓盈堂,酒酣奏琴,或忻然而歡,或慘爾而泣。非進(jìn)哀于彼,導(dǎo)樂于此也。其音無變于昔,而歡戚俱見。”[3]就是說，音樂對原有不同感情的人，將起不同的作用。

但是為什么圣人又會(huì)認(rèn)為音樂能夠起到教化的作用呢？嵇康認(rèn)為，真正能夠起移風(fēng)易俗作用的，就是那種概念世界的音樂精神：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。”依嵇康的說法，“移風(fēng)易俗”的過程，就是從“大道之隆”以至建成“太平之業(yè)”的漫長過程，在這過程中，概念世界的音樂精神，通過其表現(xiàn)形式，就是實(shí)在的音樂，起到一定的作用。

總之，他所概括的世界音樂精神，就是“無聲之樂”。

除了概念世界的音樂精神以外，嵇康的理論中還會(huì)有一種實(shí)在的音樂。用他自己的說法來說，那就是所謂“宮商集比”，所謂“聲音和比”，所謂“八音諧會(huì)”，所謂“萬殊之聲”。有時(shí)他也用“聲”、“聲音”或“音聲”來代表實(shí)在的音樂——在這種情形下，他似乎是把“聲”、“聲音”或“音聲”的名詞，用于幾種不同意義的東西。它對人所能起的作用，只限于躁靜（或猛靜）、專散；就是說它只能使人有興奮或恬靜的感覺、集中或分散精神的傾向。這種感覺和傾向，也都有著和的性質(zhì)。用嵇康自己的話來說，是：“蓋以聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜也。”[4]

有些地方，嵇康所說的“聲”、“聲音”或“音聲”也是對實(shí)在的音樂和自然的聲音而言。如：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調(diào)。然則心之與聲，明為二物。二物誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不假聽于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎。”[5]

而實(shí)在的音樂，其本體，如嵇康所規(guī)定的，是聲音的大小、高低、快慢、簡單和復(fù)雜、音色的好壞等等，大都是音樂的構(gòu)成因素，在他的理論中只是一些屬于音樂形式方面的東西。

嵇康的音樂思想，有這樣的特點(diǎn)：他一方面將音樂升華為一種虛幻的精神，另一方面又把它降低為音樂的形式；他一方面排除了音樂所反映的現(xiàn)實(shí)存在，另一方面又排除了音樂對現(xiàn)實(shí)存在所起的作用。他一方面既是客觀唯物主義的，另一方面又是形式主義的。

（二）嵇康與傳統(tǒng)儒家音樂思想之關(guān)系

在傳統(tǒng)儒家的文藝思想中，較多的是闡述文藝與教化與倫理道德的關(guān)系，他所理想的文藝就是直接與德治、仁政聯(lián)系在一起的。從孔子的“興觀群怨”，到孟子的“與民同樂”，到荀子的明道宗經(jīng)，都是強(qiáng)調(diào)文藝可以影響人心善惡而決定政治的良心。可以說文藝和政治關(guān)系的論述已發(fā)展到了極點(diǎn)，形成了儒家由文藝到人心再到治道的一個(gè)基本模式，即以“治世之音以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”[6]極度放大了音樂在政治中的作用。

嵇康肯定音樂精神以及音樂精神中和的性質(zhì)，這是以儒家的思想為其依據(jù)的。儒家關(guān)于音樂，有這樣的一些看法：“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也”。[7]

但在另一方面，嵇康的思想，又與儒家的思想，有著出入之處。儒家是主張統(tǒng)一思想的。《樂記》里面說：“是故先王慎所以感之者,故禮以道其老,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸政,其極一也。所以同民心而出治道也”[8]在這里，音樂同禮、刑一樣是被做為一種政治工具的。

而嵇康的音樂主張個(gè)性解放；在他的思想中給予個(gè)人的意志以極高的地位。在《與山巨源絕交書》中，他說“故四民有業(yè)，個(gè)以得志為樂。維達(dá)者為能通之。”在《家誡》中，他又說：“人無志，非人也。”在其思想中，個(gè)人的“志”是崇高的，神圣的。

嵇康的思想徘徊在儒家和道家之間，一方面隨崇老、莊說：“老子、莊周，吾之師也”；但在另一方面，又與儒家思想有著聯(lián)系，不象道家那樣排斥音樂。他雖然接受一部分儒家的音樂思想?yún)s又否認(rèn)音樂應(yīng)有的政治性、應(yīng)起的社會(huì)作用和教育作用。雖然推其本意他并不想否定儒家的音樂理論和哲學(xué)思想，只是由于政治形勢的需要。他的目的在于反對當(dāng)權(quán)者所正在利用的那一部分儒家思想。他主張個(gè)性解放，于以的思想控制相抗衡；他抽去音樂的政治性，使音樂一方面成為超人性的東西，另一方面成為屬于形式的東西，其目的也就是在使音樂從統(tǒng)治者的壟斷，控制中解放出來。所以他的認(rèn)識論看起來是詭辯的，而他的音樂理論和音樂實(shí)踐之間也存在著矛盾，這都可以同他所處的政治環(huán)境和他所取的政治態(tài)度聯(lián)系起來分析。

（三）《聲無哀樂論》

《聲無哀樂論》是集中代表嵇康音樂思想的著作，在其中采用了一問一答的辯難方式進(jìn)行分析、論述，寫出他的音樂主張，有頗強(qiáng)的思辨色彩。

文中的秦客以《禮記·樂記》為依據(jù)提出質(zhì)問，而嵇康的反駁，實(shí)質(zhì)也就是對《樂記》的批評。因此也可以說在《聲無哀樂》中的“秦客”與“主人”的辯訴，實(shí)際也就是嵇康與儒家在音樂美學(xué)與文藝思想上的一場辯論。

《聲無哀樂論》以音樂理論為出發(fā)點(diǎn)對《樂記》做出了全面的否定，是中國文藝思想發(fā)展由經(jīng)學(xué)向玄學(xué)思想轉(zhuǎn)變的一個(gè)很重要的標(biāo)志。嵇康認(rèn)為，音樂與人的感情是沒有必然的聯(lián)系的，音樂不過是由一定的聲音排列組合起來，用以表現(xiàn)聲音的自然和諧，他本身是沒有哀樂之情的，哀與樂不過是在人的心理，在特定的時(shí)候，借助聲音托顯而出。“心之與聲，明為二物”“聲之與心，殊途異軌”“非以愛憎易操、哀樂改度”。所以說音樂與哀樂之感是沒有什么直接關(guān)聯(lián)的。

音樂有其自身獨(dú)有的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，并不隨人的哀樂心境變化，音樂的“善與不善”在于樂曲是否和諧，這是音樂的一種自然屬性，人們產(chǎn)生的美與不美的感覺，只是對樂曲和諧不和諧的一種反應(yīng)。嵇康用莊子的“天籟”來表明自己的觀點(diǎn)：“夫會(huì)賓盈堂，酒酣奏琴。或欣然而歡，或慘爾而泣。非進(jìn)哀于彼,導(dǎo)樂于此也。其音無變于昔,而歡戚并用,斯非吹萬不同邪?”莊子在《齊物論》中曾說過：“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰耶？”意思是說自然界的風(fēng)吹過各種空穴，會(huì)發(fā)出不同的優(yōu)美聲響。音樂就象那自然界的風(fēng)，各種空穴便像欣賞音樂的人各異的心境，風(fēng)本無音，樂本無情。故而音樂與哀樂，正如風(fēng)之于眾穴，不能等同與一。

實(shí)際上，嵇康在這里也吸收了《樂記》中“大樂與天地和”的思想，他說：“夫天地合德，萬物資生；寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為無音”。又說：“夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。”[9]聲音其實(shí)也只是一種氣流動(dòng)的結(jié)果，故而它的美與不美便在于其“自然之和”。但不同的是，他認(rèn)為音樂只能表現(xiàn)和諧否，以此來決定其“善與不善”，與人情無關(guān)，純是一種自然屬性。

當(dāng)然嵇康也承認(rèn)聲音對人是有很大的觸發(fā)作用的，他認(rèn)為音樂有單、復(fù)、高、埤、善、惡之分，對人可產(chǎn)生躁、靜、專、散等不同的效應(yīng)，這才是音樂的功能所在，他并不能直接的引起人的哀樂，并非人情哀樂的要素。人的哀樂是因有某種具體的情境藏于心，遇和聲而后發(fā)“和聲無象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺司，唯哀而已。”因此說聲之傳情是無常無象的，所以社會(huì)人文，自然情境都是不能用聲音來直接的模仿比擬的。所謂“音聲”或“聲音”都是對天地之間的自然聲音而言，則所謂善惡，就是好聽不好聽，是對于音色的好壞，樂音與噪音的區(qū)別而言的。

盡管嵇康在此并沒有接著深入的探討音樂對人的心理、生理的觸發(fā)而生的反應(yīng)與人的感情到底有什么樣的關(guān)系，但是在他所處的年代，生存的背景中，他能指出在音與情之間還存在有另一種中介，因而音本身并不具備哀樂之態(tài)，這已經(jīng)是相當(dāng)?shù)碾y能可貴了。

嵇康是絕不贊成儒家關(guān)于音樂可以直接的對自然、社會(huì)產(chǎn)生作用的觀點(diǎn)的。他在辯駁“琴科”所說的“葛盧聞牛鳴，知其三子為棲”說：牛非人類，無道而能，怎么能讓人知其情意呢？對“師曠吹律，知南風(fēng)不競，楚師必?cái)　鞭q駁說：師曠吹律時(shí)，楚國之風(fēng)耶，則相去千里，聲不足達(dá)。風(fēng)是隨地而生的，為什么一定要從楚倒晉呢？何況樂律是有定的，音高與低都有特定的標(biāo)準(zhǔn)，不可能因?yàn)榇档娘L(fēng)不一樣就有變了。他在反駁“羊舌母聽聞兒啼而審其哀家”時(shí)又說：如果說羊舌母“神心獨(dú)悟”那么“雖曰聽啼，無取驗(yàn)于兒聲矣”，那根本就是她自己的神能嘛，如果說這是因?yàn)檠蛏嗄浮俺Ｂ剝禾淙舸耍浯蠖鴲海欢裰渎曀莆簦手浒Ъ摇蹦敲床贿^是“以甲之啼聲為度，校乙之啼聲”，不過是以曾歷的事來揣度現(xiàn)在，也并不能說啼聲本身表達(dá)了什么。

在嵇康看來，音樂不過是人感情的一種載體，它本身是沒有感情的，那么儒家所說的“季子聽聲，以知眾國之風(fēng)；師襄奏操，而仲尼睹文王之容”全都是些“欲儒妄記，欲神其事而追為耳”。至于那“文王功德與風(fēng)俗之盛哀”自然也就不能夠“象之于聲音”了。說到底，音樂對人的心理雖然會(huì)產(chǎn)生感覺的作用，但是它并不涉及到人的具體感情，也就不會(huì)牽涉到人的觀念和對社會(huì)的理性認(rèn)知。它就象酒一樣，雖然可以讓人情緒奮發(fā)激動(dòng)，或喜或怒，或悲或樂，但終究本身是不帶有情緒的，喜怒哀樂也完全是因人而異的。

嵇康在情與聲的說法上，固然有獨(dú)到的一面，但畢竟也免不了具有一定的局限性。雖然他認(rèn)為，音樂不論“猛”或“靜”都有其和諧的特點(diǎn)，而這種能引導(dǎo)人們藏于內(nèi)心的情緒，就像喝酒能把人的喜怒哀樂誘發(fā)出來一樣，但是他忽略了釀酒與創(chuàng)作音樂，終究是很不同的。各人釀的酒都有“醉人”的相同屬性，但確實(shí)是不會(huì)帶上釀酒者的情緒，而音樂是樂者的主觀創(chuàng)作，畢竟和釀酒是不一樣的；在樂曲中用高音還是低音，急促還是緩慢，往往和曲作家的情感表達(dá)是脫不開的，所以一個(gè)懂得欣賞音樂的人自然會(huì)因著這種曲作者的感情抒發(fā)而有所感應(yīng)，受到曲作者的情感傳染。所以音樂之能感于人與酒之能醉于人是不可以相提并論的。嵇康一旦進(jìn)入了音樂審美的心理機(jī)制，就否定了藝術(shù)美的能動(dòng)性，帶著很強(qiáng)的主觀唯心色彩，他完全否定了音樂與人情在一定條件下也有重要的關(guān)聯(lián)，其實(shí)音樂雖然有著本身的獨(dú)立性，但是在長期的社會(huì)發(fā)展中，何種表示哀傷、何種體現(xiàn)歡愉也自具有某種約定俗成的特征，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。

聲無哀樂的提出與當(dāng)時(shí)盛行的玄學(xué)思想有著很密切的關(guān)系，從玄學(xué)的本體論的角度，道與物、無與有是一種體用的關(guān)系。而嵇康認(rèn)為音樂是一種自然之道，人的情感借而用之，所以音為體，情為用，音樂與情感的關(guān)系也就是種體用的關(guān)系。諸上種種，可以說聲無哀樂論正是建立在玄學(xué)的本體論和方法論上（言為象蹄、象為意筌是玄學(xué)認(rèn)識方法論的核心）的一種音樂美學(xué)思想。

嵇康的聲無哀樂論，也涉及到了音樂與其他藝術(shù)特點(diǎn)的不同，他認(rèn)為純音樂（即不配合詩、舞蹈等）是不能具體地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事實(shí)形象的，僅僅是聲音的和諧。但在這點(diǎn)上他忘了，聲音不但是自然現(xiàn)象中的重要內(nèi)容，同樣也是組成社會(huì)生活種種現(xiàn)象的重要部分，音樂也可以摹擬自然界和生活中的聲音現(xiàn)象，這樣而來的樂曲就與天然之音有本質(zhì)的區(qū)別。不過，盡管具有局限性，但他的理論本身已是對音樂美學(xué)思想、藝術(shù)特點(diǎn)研究的一大深化進(jìn)步。“聲無哀樂論”與奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克在《論音樂的美》中提出的“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”“觀念和優(yōu)美的樂音組合沒有必然聯(lián)系”[10]這些觀點(diǎn)是非常一致的，而嵇康要比漢斯立克早提出1600多年。

二、嵇康的音樂實(shí)踐

嵇康在音樂實(shí)踐上有著豐富的經(jīng)驗(yàn)；他對于音樂，有著極為廣闊的知識；他對于音樂美學(xué)，又有著獨(dú)特而深刻的見解。音樂在他一生的業(yè)績中雖然不占主要地位——他不過是一位業(yè)余音樂家，但他的音樂修養(yǎng)和在音樂上的成就卻是十分了不起的。他既是演奏家、作曲家，又是音樂理論家；他在音樂修養(yǎng)上是相當(dāng)全面的。同中國古典文人一樣，他擅長彈琴，據(jù)記載他所彈的《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，受到前人高度的稱贊，而他創(chuàng)作的琴曲《長清》、《短清》、《長側(cè)》、《短側(cè)》被后人稱為“嵇氏四弄”。但他又不像歷來統(tǒng)治階級的文人那樣，經(jīng)常從根本上否定民間音樂，他是對古典音樂和民間音樂都相當(dāng)注意的。在《琴賦》中，他引舉了《白雪》、《清角》、《清徵》、《堯昶》、《微子》、《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鹍雞、游弦》、《流楚》等好些古代名曲，也引舉了蔡氏五曲、《王昭》、《楚妃》、《別鶴》等在當(dāng)時(shí)比較通俗的琴曲。

講到被歷代統(tǒng)治階級同聲排斥的鄭聲，他獨(dú)從藝術(shù)的角度，認(rèn)為它是最最美妙的音樂；他認(rèn)為，鄭聲之所以能使人迷戀，正是由于它是特別的美妙。他鑒別作品，說明某些凝重而變化美妙的作品何以能引人進(jìn)入專心一致的深刻境界，某些豐富、華麗的作品又何以能使人歡樂的心情奔放而感到心滿意足。他清楚地指出了大小、高低、快慢、音色等音樂構(gòu)成的因素，明確了噪音和樂音的區(qū)別，并且也說出了在音樂形式上有簡單與復(fù)雜的不同。他很懂得樂器發(fā)音的長度、弦的張力與所發(fā)的音的高低關(guān)系；他也很懂得不同的樂器，有著不同的表達(dá)性能。他說：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御節(jié)數(shù)，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，中古駭心，故聞鼓之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜也。琴瑟之體，閒遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。”[11]在《琴賦》中，他描寫琴的彈法和表情等方面，非常細(xì)致而生動(dòng)。例如，講到彈法：“飛纖指以馳鶩,紛以流漫。或徘徊顧慕,擁郁抑按,盤桓毓養(yǎng),從容秘玩。”他對于音樂的表演技術(shù)和表情的多種變化，能做這樣細(xì)致的分析，這若不是富有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和親自有深刻體會(huì)的人，是說不出來的。

特別值得注意的是，嵇康在他自己的文章和生活中，還表現(xiàn)出來在他的實(shí)踐和它的理論之間是有著矛盾的。在理論上，他并不承認(rèn)音樂有思想感情內(nèi)容，但在他一接觸到琴，表現(xiàn)實(shí)際的時(shí)候，他就不由自主地突破了自己理論的框框，而對琴聲所體現(xiàn)的思想感情內(nèi)容，又肯定起來了。他承認(rèn)了《唐堯》曲的“寬明弘潤”，《微子》曲的“優(yōu)游躇跱”，“窈窕”之《流楚》曲的能“懲躁息煩”。他也感覺到有的琴聲傳達(dá)著“慷慨”的感情，有的琴聲傳達(dá)著“怨妒”的感情；有些琴聲描摹著溫柔、怡懌、順敘、委蛇等姿態(tài)（“穆溫柔而怡懌、婉順敘而委蛇”）；有的琴聲，“狀若崇山，又象流波——浩兮湯湯，郁兮峨峨”。他不但看見了音樂有感情內(nèi)容，而且也承認(rèn)了音樂能以其內(nèi)容感染聽者，甚至他仿佛又幻想到音樂之形象、姿態(tài)。他對《廣陵散》的思想內(nèi)容，似乎也并不是漠然無動(dòng)于中的。在《答二郭》的詩中，嵇康曾說，“豫子匿梁側(cè)，聶政變起行。顧此懷怛惕。慮在茍自寧”。豫讓、聶政——前代刺客的形象，深印在他心中；因此他能以彈奏《廣陵散》——描寫聶政的心情的作品見長，決不是偶然的巧合。可以不可以設(shè)想，在實(shí)踐的對照之下，他理論中間的一部分，已被他暫時(shí)擱置起來了呢？

另外，在《琴賦》的序中，他說：“然八音之器,歌舞之象,歷世才士,并為之賦頌。其體制風(fēng)流,莫不相襲。稱其材幹，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。”用現(xiàn)代的話來說，他是反對音樂上的傷感主義的。他在《琴賦》中，間或也談到他自己從琴音中所得到的感染——有這樣的一些描寫：“遠(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)”他提到《流楚》曲，說他是能“懲躁息煩。”從這些描寫，可以看出，嵇康自己的確不是用灰色的眼光去看待音樂的。

從晚近國際音樂創(chuàng)作的情形看來，對傷感性音樂的癖好——資產(chǎn)階級個(gè)人主義意識形態(tài)在音樂上的反映的形式之一。所以，可以說，嵇康反對傷感主義的態(tài)度，即使在今天，在一定程度上，也存在它的現(xiàn)實(shí)意義。

作為中國音樂史上的一個(gè)重要人物，嵇康在音樂實(shí)踐和音樂理論方面，都有極高的成就。他在音樂理論上雖然是一位唯心主義的二元論者，但他也是音樂的實(shí)踐者，當(dāng)他在接觸實(shí)踐而對某些個(gè)別的音樂問題進(jìn)行具體分析的時(shí)候，他的理論，往往特別發(fā)出光彩。總的說來，他的理論，在他的時(shí)代中，是有著一定的進(jìn)步意義的。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

參考文獻(xiàn)：

[1]嵇康.聲無哀樂論[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[2]同上.

[3] 同上.

[4] 同上.

[5]同上.

[6]李澤厚.毛詩序[M]. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[7]司馬遷.史記·樂書[M].北京：中華書局，1982.

[8]王菡.<禮記·樂記>之道德形上學(xué)[M].臺灣文史哲出版社，2002.

[9] 同[1].

[10]漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂出版社，1986.

[11]嵇康.嵇康集.琴賦[M].戴明揚(yáng)校注.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

The Music Aesthetic Thinking of Ji Kang

Liu Yufang

Abstract:

Ji Kang was an important person in classical music history in China, not only in music theory but also in practice .The author holds this point of view that, making a discussion on Ji Kangs music aesthetics and music thinking has great significance on the development of ancient music theories in China.

Key words:

Ji Kang; music thinking; music aesthetics