聞一多書裝二題

金小明

一多書裝知幾多

聞一多素擅繪事的才藝，雖為其文學、學術方面的成就所掩，但其藝術作品卻頗有存世與流傳。湖北人民出版社1993年出版的《聞一多全集》第十一卷為《美術》卷(聞立鵬、張同霞編)，收入繪畫作品38幅、書籍裝幀及設計37幅、書法作品52幀、篆刻作品561方。洋洋大觀，欹歟盛哉!然而卷中書籍裝幀部分訛誤較多，需要有所鑒別。

以下一些書封就屬失收：楊振聲著《玉君》(現代社1925年再版本，書封右下角暑有“多”字形圖記；北京出版社2005年版《唐弢藏書》將此誤作樸社1927年版)、梁實秋著《罵人的藝術》(新月書店1927年初版)和《文學的紀律》(新月書店1928年初版)、張君勱著《蘇俄評論》(新月書店1927年初版)、盧前編《石達開詩鈔》(泰東圖書局1927年版)以及《新月》雜志封面等。

而潘光旦著《馮小青》(新月書店1929年8月版)的書封，則屬誤收(大量有關聞一多書籍裝幀藝術的文章均沿襲此誤)，該書封系由鄭慎齋(又名鄭人仄)所繪，左下角有“人仄”標記。《新月》雜志創刊號中的書籍廣告稱新月書店出版的《小青之分析》由“聞一多畫里封面”，“里封面”實際上就是扉圖，聞一多所繪者即那幅著名的《對鏡》(已收入聞集)。《小青之分析》后又再版，并更名為《馮小青》，封面出自鄭慎齋之手，《對鏡》扉圖則因“印刷模糊，傳真不易”被刪去。

值得關注的是，2001年7月，山東美術出版社又出版了聞立鵬、張同霞編的畫冊《追尋至美：聞一多的美術》，雖然在所附聞一多《藝術活動年表》中，列出了聞一多為顧毓琇自印的傳記文學集《我的父親》(1933)及《罵人的藝術》、《文學的紀律》、《蘇俄評論》設計書封的條目，也許是因為沒有實物資料，書中并未收錄相關的書影；而《年表》雖未列入《馮小青》書封設計事，但書中仍收上述鄭慎齋作品，極易誤導讀者。

聞集《美術》卷和《追尋至美：聞一多的美術》都收入了聞一多自作詩集《紅燭》(上海泰東圖書局版)的初版書封。嚴格來說，此作并非聞氏手制。《紅燭》的出版事宜，當時正在美國芝加哥讀書的聞一多是全權委托好友梁實秋與國內書局交涉的。關于《紅燭》的裝幀、用紙乃至成本、售價等問題，聞氏都有細密的考慮，并不厭其煩地交代梁氏。聞一多于1922年11月26日致梁氏信中說：“因為經濟的關系，所以我從前想加插畫的奢望，也成泡影了。封面上我也打算不用圖畫。這卻不全因經濟的關系。我畫《紅燭》底封面，更改得不計其次了，到如今還沒有一張滿意的。一樣顏色的圖案又要簡單又要好看，這真不是容易的事。我覺得假若封面的紙張結實，字樣排得均勻，比一張不中不西的畫，印得模模糊糊的，美觀多了。其實design(按：即設計)之美在其proportion(按：聞氏稱之為“配稱”)而不在其花樣。附上所擬的封面底格式，自覺大大方方，很看得過去。但是那里一塊紙是要貼上去的。這樣另費一次手續，也許花錢還是不少。……還有一層理由：我畫出的圖案定免不了是西洋式；我正不愿我的書帶了太厚的洋味兒。書內紙張照《雪朝》、《未來之花園》底樣子。封面底紙張也應厚如《雪朝》的；顏色不論，只要深不要淺，要暗不要鮮就行了。書內排印樣式另附詳樣。”(《聞一多書信選集》，人文版)對照《紅燭》初版本，聞氏追求簡樸大方的想法大體還是實現了(只是他信中提到的封面“貼紙”的中武裝幀手法，后來在《死水》及《新月》書封設計中才得以展現)。他在國外收到《紅燭》刊本后，曾致信家人抱怨“排印錯誤之多”，惟對裝幀未予置評。不過，若是與他的其他裝幀作品比較，《紅燭》實不相稱，唐弢就曾批評《紅燭》初版本“封面白底紅字，用藍條框邊，裝幀粗俗，殊不美觀”(《晦庵書話》)。當年《新月》雜志中刊登的新月書店書籍廣告，曾特別提到，《死水》封面“是聞一多先生自作的，新穎并且別致，是現代新書中第一等的裝幀”。此語并非夸飾。作為一位優秀的中國現代書裝藝術家，聞一多確實創造了不少“現代新書中第一等的裝幀”，但《紅燭》書裝不在其中，嚴格說來不算他的作品。

北師大朱金順先生曾撰《<聞一多全集>(美術卷)補遺》一文(收入《新文學資料叢話》，河北教育出版社2006年12月版)，懷疑新月書店1927年9月初版《圣徒》、1928年8月重印版《志摩的詩》的書封也出自聞氏。我的推測恰恰相反——均非其作。一般說來，新月書店的出版物，凡是聞一多裝幀書封的，書店的圖書廣告文字中都會特別提示，以此作為一個“賣點”。目前可查考的相關廣告文字中，似均未提及這兩本書的封面裝幀信息。《圣徒》封底的新月圖記，雖為聞一多設計，但那是“新月”出版物上的“店標”，似不足為憑；至于《圣徒》書名的隸書題署，也不像聞的手筆。而新月平裝本《志摩的詩》的書封，似與新月版《阿麗斯中國游記(第一卷)》(1928年7月初版，書封栽張澤賢《現代文學書影新編》)、《阿麗斯中國游記(第二卷)》(1931年再版，書封載上海遠東版《書影》)風格接近，很有書卷味。《阿麗斯中國游記(第一卷)》的書名題署者自署“芷嶙制字”。這個“芷嶙”(卞之琳?)也許就是裝幀人吧——當然這也只是我“大膽的假設”而已。

聞一多殉難十六周年之際(1962年7月)，陳從周先生曾作《也談聞一多的封面畫》一文，談到聞一多為徐志摩的三本書所作的封面設計“代表了三種不同的風格。《落葉》集是空靈秀逸，《巴黎的鱗爪》已趨于簡潔，到《猛虎集》的時期則潑辣道勁，概括性極強了”，他由此聯想到“我國的書籍，從二十年代開始，直到三十年代這一段時間內，藝術界的確創作出了很多極清新，極美麗，極有思想性的封面圖案。這些東西是研究我國近代藝術史的重要章節”，“很希望能有人編一部比較完整的全集”(載《書帶集》)。這么多年過去了，像陶元慶、錢君勾、豐子愷、葉靈風以及聞一多等優秀藝術家的書裝作品，還都沒有比較權威、系統的匯集，遑論陳從周所說的“比較完整的全集”。而一多書裝知幾多?——這看似簡單的問題，目前怕還沒有完全解決，尚待研究者細致地挖掘、“小心的求證”。

《夜》之“星光”

1933年夏，清華大學中文系四年級學生林庚自費出版了新詩集《夜》，由開明書店總經售。林庚后來回憶：“(聞)一多為我的詩集《夜》畫了這個封面。原畫比這個約大一倍，‘夜字的底子是綠色，其馀為黑白二色。”(栽古平、劉炫主編《聞一多畫傳》，北京大學畫刊社1986年6月版)。

聞一多是1932年夏辭去青島大學教職并改任母校清華大學中文系教授的，他在清華擔任的是四年級中國古典文學的課程，林庚是他的學生。作為曾創作了《紅燭》、《死水》等新詩力作的著名“新月派”詩人，在這個時期，無論是為林庚的新詩集《夜》設計書封，還是為臧克家的新詩集《烙印》作序，都說明了他關注新詩創

作的熱情不減，對后學、同道而言無疑也是一種提攜與鼓勵。詩人卞之琳后來回憶，這一時期既是他與聞先生相識的開始，也是他聆聽聞先生談詩藝最多的時候。他在《完成與開端——紀念詩人聞一多八十生辰》一文中，曾提及聞一多自己講究格律，但并不排斥卞之琳從事自由體的嘗試。林庚后來在格律詩創作方面有不少探索，而這本《夜》，卻是自由體作品，聞一多為其裝幀，也是他支持自由體新詩探索的例證。

說到《夜》的書裝，其主體圖案，基本上是摹寫美國著名的版畫家、書藝家洛克威爾·肯特(Rockwell Kent)1930年創作的一幅題為“星光”的木刻作品。肯特的版畫作品，有強烈的人文主義風格，在創作手法上集現實主義、浪漫主義之所長，善于表現人與自然的抗爭，又多富有象征意味和裝飾意味。肯特的作品與珂勒惠支、麥綏萊勒等人的作品一樣，對中國現代美術尤其是木刻藝術的勃興與發展多有滋養，版畫大家黃新波受肯特的影響尤深。當時的一些出版物，也常常直接拼接肯特的畫作以為裝飾。

聞一多以肯特的這幅“星光”作基本素材為《夜》裝幀，固然有主題關聯、意境相近的考慮，而他對肯特藝術的推崇與借鑒，怕也是動機之一端。聞一多曾寫過一篇闡述其“中西會通、古今融合”美學思想的重要文章：《論形體——介紹唐紹明先生的畫》，強調無論中西，繪畫最根本的目標就是創造形體——有體積的形。他說：“在平面上求立體，本是一條死路。浮雕的運用，在古代比近代來得多，那大概是畫家在打不開難關時，用來饜足他對于形體的欲望的一種方法。在中國，‘畫字的意義本是‘刻畫，而古代的畫見于刻石者又那么多，這顯然告訴我們，中國人當初在那抓不住形體的煩悶中，也是借浮雕來解嘲。這現象是與西方沒有分別的。”又說，中國畫與書法發生因緣，是較晚的一種畸形的發展，主要是“利用線條來影射形體的存在”，但后來又離形體越來越遠，乃至走入“錯覺”與“幻覺”。他認為，中國畫的失敗，就在于“把形體忘記了，繪畫便成為一種平面的線條的馳騁”。肯特的很多木刻作品，恰是在把握線條的表現力的同時，借助光線形成的體面關系、透視關系，突出黑白、明暗的變化，有著強烈的雕刻感、體積感、空間感，既是正宗的西畫，似乎也帶著中式線條的韻味。他對“星光”的摹寫、化用，乃是對肯特藝術的特殊敬禮。

不過，早在赴美學藝之前，聞一多擔任清華學校《清華周刊》(英文版)美術編輯期間，就曾為清華1921級年刊設計過欄目題圖(如“夢筆生花”等)，試圖以西式黑白畫技法來彌補中國傳統線描的不足，求得一種和諧的效果。而歸國后，他為潘光旦著《小青之分析》所作扉畫《對鏡》，雖說基本上運用的是西畫造型、色彩之技法，但精神的底子，意境的調子，怕還是中國的，感覺上并不突兀。這些藝術實踐活動，都可來詮釋他的形體論、融合論。

詩人聞一多，后來在美術領域，并未盡其長才，若非英年遇害本有可能像高劍父、徐悲鴻、蔣兆和等人那樣，在整理中西遺產、探尋“現代畫”之路上走得更遠一些，而作為畫家的成就也當更高一些。

值得注意的是，《夜》之書衣，雖大部摹自肯特畫作，而在一些細部，則有添加和改動：畫幅左下方加入了一個綠底的標列書名、作者的方框，略微延續了《新月》雜志和《死水》書封紙簽風格；“星光”原作，“人”是仰臥在船幫的，看起來船又像是泊在冰洋之中，聞一多則模糊了水上背景。同時，為了與書名方框保持均衡，在畫幅右下方又補入了一段石梯、一只中國古代傳說中的神獸——天祿石雕及其膨脹的陰影。這樣一來，就中和了“星光”原作的洋味，又強化了畫面的“雕刻”色新和立體感覺，便透出更多中西交融的氣息。

(本文編輯陳學勇)