古琴演奏中的“技”與“道”

劉承華

摘要：莊子《庖丁解牛》中“道”的內涵有兩種，一是文惠君的技外之道，一是庖丁的技中之道，本文以這兩種類型的“道”來分析文人琴與藝人琴中不同的技道關系，在指出其差異的同時揭示出兩者之間的深層的相通性，即物我融合、人器一體的自由境界。最后，論述了這兩種技一道關系對于現代音樂的意義。

關鍵詞：技；道；演奏；音樂藝術；古琴；《庖丁解牛》；莊子

中圖分類號：J60－02文獻標識碼：A

技與道的問題是音樂演奏中一個十分重要的問題，這是因為，雖然技術問題在演奏中是一個極為基礎、也無法繞過的問題，但仍然十分明顯的是，技術并不能解決音樂中的全部問題，相反，如果處理不當，它還可能帶來其它問題。我們經常說某某東西是一把“雙刃劍”，其實技術也是。然而，在中國古代古琴的理論和實踐中，這個問題一開始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解決。這不同的解決方式主要在文人琴和藝人琴兩個琴藝傳統那里完成，而其解決的方法，又都與一個哲學的寓言有關，那就是莊子的《庖丁解牛》。

那么，我們就先從這個寓言講起。

一、《庖丁解牛》中的兩種“道”

莊子的《庖丁解牛》故事，我們都很熟悉。但為了便于更細致地了解，我們還是將其主要內容抄錄于下：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。……彼節者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。……”

文惠君日“善哉!吾聞庖丁之言，得養生焉。”

這個故事整個圍繞的就是“技”與“道”的問題，也就是“技”、“道”關系問題，即所謂“臣之所好者，道也，進乎技矣。”我們先來看看《庖丁解牛》文本當中陳述了一個什么內涵。

庖丁解牛的技術很高超，這里面有一些非常形象化的描述：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。”這段話說明庖丁在宰牛過程中得心應手，已經超越到一種自由的境地，我們常用“爐火純青”或“進人了化境”來形容技術的高超，這段話便是對“化境”的描述。然后，文惠君對這樣的狀態大為贊嘆，說：“技蓋至此乎”，也就是說，技術竟然能夠達到這樣的地步啊。在這里提出“技”的問題，并引出庖丁的一番議論，他說：“臣之所好者，道也，進乎技”，這是他針對文惠君“技蓋至此乎”的回答，同時又提出一個新概念“道”的問題。這句話的意思是：我所關注的最重要的不是“技”而是“道”，“道進乎技”，就是“道”比“技”更近一層的含義。緊接著，他對自己宰牛的過程作了描述，說：“始解牛，無非全牛，三年之后，未見全牛”。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我們在醫院里看到的人體解剖圖一樣，現在經過許多年的實踐之后，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。“官”，指感官，“神”指一種精神，也就是說：手里的刀本能地、自然而然地順著牛的肌理把牛一塊塊卸下來，不是我在指揮，而是一種神的力量在指揮著，表明一切都達到了非常自如的境地。“彼節者有間，而刀刃者無厚”，是說在牛體內的每個關節、每個塊面之間，雖然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到極致、幾乎沒有厚度(“無厚”)的刀進入這個空隙，當然會運行自如。以“無厚”對“有間”，用的是夸張的手法突出兩者，一個被放大，一個被縮小。小的東西進入大的空間，自然會“游刃有余”。順著紋理而運行，就不會有阻礙，刀也就不會有損傷。這種境地，在庖丁看來，就不是“技”的問題，而是更進一層的“道”的問題。文惠君對他的解釋很滿意，說：“善哉，吾聞庖丁之言得養生矣。”就是說，本來是問你宰牛的事情，卻得到了養生的道理。

這個故事中，我們要注意的是什么呢?就是庖丁所講的一句話：“道也，進乎技”。問題是，這句看來十分明白的話，它表達的是什么意思?如果我們不加深思，會認為它很簡單。“道者，進乎技”，意思是：我重視的是道而不是技。但是，仔細想想，在上述文本中，實際上包含兩層含義，一是將“進乎技”的“進”理解為“轉向”，也就是說，我關注的并不是“技”，而是另外一種東西“道”，由對“技”的追求引向對“道”的追求。所以“道”比“技”更進一層。應該說，中國古代在對莊子《庖丁解牛》故事的理解中，大部分人取的是這個意思。我們看一下郭慶藩的《莊子集釋》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也。”這里表達的就是一個“轉向”，我所關注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式進一步解釋說：“舍釋鸞刀，對答養生之道，故倚技術，盡獻于君。”這是從形態層面而言，講的是宰牛問題，實際上指向的是養生之道。養生之道與宰牛之技是兩個不同的事情，郭慶藩所指之“道”就是養生之道，是技外之道。接著他又解釋說：“進，過也，所好者養生之道，過于解牛之技耳”，同樣也是說明“進”為“轉向”之意，只不過轉向后是比轉向前更高的一個層級。

第二層含義，將“進”理解為“超越”。“超越”是擁有某種東西，又超過了它。哲學當中有“揚棄”，“揚棄”不是簡單的否定，而是包含著它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味著達到一個更高水準，更高水準中包含著一個低層次水準，就如我們讀到大學的時候，已經包含了高中、初中、小學一樣。在這里“超越”包含了什么內涵?實際上，由于我們已經完全地、很好地解決了技術問題，它不再是問題了，我就超越于它，獲得了自由。在前面庖丁所講的話中，最貼切地作了注釋。他說：開始時，所見是全牛，三年之后，所見不是全牛，再經過一段時間實踐后，“官知止而神欲行”，達到了“以神遇而不以目視”的地步。這些說明：一開始靠技術，當技術問題被自己攻克之后，就達到了爐火純青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所關注的，是對“技”的一種超越。這與第一層含義的不同在于：前者“技”與“道”是兩件事情，“道”是技外之道，從宰牛轉向養生，只不過用另外一種關系把他們聯系在一起；后者“道”為技中之道，是對技的超越。在這個意義上理解技和道的關系，實際上是一件事情的兩個不同階段，就是說在“技”的掌握過程中，進入一個更高的被稱為“道”的階段。

二、在古琴演奏中的體現

這個故事所包含的這兩種理解，如果用文本當中的內容來表示，則一個是文惠君的理解，認為“道”是技外之物；一個是庖丁本人的理解，認為“道”是技中之道，是技的進一步發展。實際上，在人們運用莊子

這一哲理的過程中，已經自覺不自覺地體現了這兩種技道關系。而且，在古琴演奏當中，就涉及了莊子這兩種不同的影響。所以我們從莊子文本來解讀古琴演奏中的技道關系，是一個很好的切入點。古琴演奏中的“技”與“道”，實際上就是莊子《庖丁解牛》中兩種“技”“道”關系的翻版。

古琴當中有兩個很重要的傳統，一個是文人琴，一個是藝人琴。兩大傳統分分合合，它們有著很密切的聯系，又有著不同的精神特征。現在我們從演奏的技道關系來看《庖丁解牛》文本中兩種技道關系在兩種琴的傳統中是如何體現的。

首先，我們看文人琴中的技一道關系。

由于文人琴的基本特點是它的非職業性，他們彈琴主要用于自娛和修身養性，所以比較注重個人彈琴時的感受，是為自己，而不是為別人。又由于文人擁有比較多的文化資源，有著很多文化創造的沖動，所以，在琴的活動中，他們也常常把這些東西轉移進去，構成琴的深厚豐富的文化內涵。在彈琴過程中，他們強調琴中的哲學、文化、社會、文學等各種各樣的意蘊，在琴學研究中，也很注重對這些方面內涵的挖掘。因此，琴很早就形成為“琴學”，它不僅僅是一種“藝”，而且還是一種“學”。在中國語匯當中，特別在琴學中，“技”和“藝”往往聯系在一起，琴作為藝實際上就是把琴主要作為一種技術來看待。但在文人琴當中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一種藝術或技術。在他們看來，琴中的技并不是一個十分重要的問題。歐陽修說：“夫琴之為技小矣”。，就是說琴中的“技”是一個微不足道的問題，如果把這個問題放大，就等于轉移了有價值的東西。他認為“技”小，是因為他看到了另外更有價值的東西，那就是“道”。甚至連身為藝人琴家的徐上瀛，受到文人琴的這一觀念的影響，也秉持著文人琴的一些觀念，其中即有以“道”論琴的方面。他說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯逾久而逾失其傳矣”，就是批評當時人把彈琴僅僅歸結為“技”的現象。廣陵派代表人物徐祺也提出“然則琴之妙道，豈小技也哉，而以藝視琴道者，則非矣。”也是反對把琴當成藝術，把琴僅僅視為“技”。明清時的琴人，大都接受了文人琴的重要觀念：不主張琴是藝術，更不主張琴是技術。琴技為小，必然有另一個東西為大，那就是“道”。文人琴特別強調“道”的問題，以至于現代許多琴人一提到“琴”就認為是道器、法器。

那么，在文人琴中，“道”指的是什么?實際上，“道”就是指我們的精神修養，指琴的聲音之外的社會文化現象，以及我們的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在這里，“道”和“技”是兩個不同的東西，也就是，文人琴講的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他們看來，“技”只是彈琴的技巧，是琴當中形而下的東西。形而下的東西只是感性的一種手段、一種物質載體，但琴真正要表現的是高級的東西，而且每個人對它的理解也不一樣。總體上可以說，對古代文人來說，琴是修身養性的，尤其對人的品格有養成作用，對人的道德有提升作用。文人琴接受了莊子《庖丁解牛》中文惠君的觀點，把“道”看作技外之道。

再看藝人琴，藝人琴也有其技道關系。藝人琴的基本特點與文人琴正好相對。前面說文人琴的最大特點是它的非職業性，重自娛，而藝人琴最基本的特征是他們以琴為職業。過去我們籠統地說古琴是文人音樂，從它整體性質上說，這句話不錯，但如果說古琴都是文人琴，都是修身養性的，那就錯了。因為在古代琴的發展史當中，在琴人的龐大隊伍當中，有相當一批很知名的一流琴家，他們琴技很高超，是職業琴家。他們中有的在宮廷專為皇帝彈琴，有的到大貴族、官僚家中成為門客，有的在社會上收徒教人彈琴，后來有人開了琴社琴館，這其中還包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，藝人琴在古琴發展史上不是沒有作用，相反，它是起著中堅的作用。尤其到中國古代社會后期，即明清時期，文人琴基本不到前臺，而退居幕后，在前臺活動的基本都是藝人琴家。

由于藝人琴是職業性的，所以它和文人琴的基本理念和價值觀等都有差別。藝人琴家彈琴首先不是為自己，而是為別人；不是自娛的，而是娛人的。這種職業性的特點和娛人性的動因使藝人琴更注重技術的打磨和推敲。因此，藝人琴家技藝大都非常高超，使他們名垂青史的正是他們高超的技藝。在他們看來，“技”是一個核心范疇，琴藝的一切都是建立在這個基礎之上的。藝人琴家要想以自己的藝術表演征服別人、打動別人，就必須在技術上不斷提高，必須不斷地打磨技巧，從而達到一種爐火純青的地步。這樣一種技術上的爐火純青，就成為藝人琴家心目中的演奏之“道”。這個道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所講的“技外之道”。

事實上，每一個藝人琴家都要花費了大量的時間和精力去訓練古琴演奏的技巧，而訓練技巧的目的，則是要超越技巧，乃至超越演奏，進入比技巧更高的境界。這個境界是什么樣?藝人琴家們對它做過許多的描述。宋代海南道人白玉蟾談到著名琴家吳唐英的琴藝是：“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者。”“相忘”、“相化”，就是消解，是指“弦”與“指”、“聲”與“徽”之間的界限不再存在，亦即技術被完全把握后而不再存在，這就是前面所說的因為完成了對技術的超越而進入更高的“道”的境界。近代琴家祝風喈曾自述自己的琴藝五年一變，一共三變。他說：“仞變知其妙趣，次變得其妙趣，三變忘其為琴之聲。”其“知”、“得”、“忘”，就是三個不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越，對技術與演奏本身的超越。他曾描述過自己所達到的這種超越境界是：“每一鼓至興致神會，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶!”這正是技術消解后所出現的一種“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的階段后進入這種“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特別的推崇。北宋朱長文在講到先秦著名琴家師文琴藝時說：“君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音”，是說初學者要經歷的一個長期過程：致力于處理心、法、音等各個環節；等到進入更高的階段后，“則音法可忘，而道器冥感”。此時，一切都融化了，技法、法則、規律都不存在了，它們已經轉化為演奏中的一種自發的要求和行為。正如庖丁解牛，以“無厚”入“有間”，游刃有余。

藝人琴家能夠達到并體會出這種境界的很多，北宋僧人琴家則全和尚說：“仆侍先子宦游，因入室燒香，得蜀僧居靜字元方直指云：‘每彈琴，是我彈琴、琴彈我。當下頓悟。”在達到彈琴的極致時，不知是“我彈琴”，還是“琴彈我”。這樣一種“道”的境界，和文人琴家所強調的“道”內涵是不一樣的，這種“道”是技中之道，是完成了對“技”的解決而進入的自由境界，它不能通過其他東西來追求。離開“技”，“道”就追求不到，只能走“技”這條路才有可能進入

此“道”，但并不是所有走這條路的人都能進入，只有在攻克“技”的堡壘之后，它才有可能。這是一個很普通的道理，但要真正實現它卻并不容易。這是因為，我們在同技術的長期接觸過程中，往往會形成將“技”等同于“藝”，將“藝”等同于“道”的認識障礙，難以從對“技”的解決過程中進入真正“道”的境界。

三、兩種技——道關系的相通性

可見，在古琴兩大傳統中，體現的這兩種技道關系截然不同，一為技外之道，一為技中之道。從邏輯學上講，兩者正好相反，互相矛盾，但仔細分析一下，則又有著一種相通性，或者說，有著一個共同的基礎。這個共同基礎不只在古琴演奏中才有，而是在《庖丁解牛》故事本身就已經蘊含著了。

首先，我們看一下在庖丁解牛過程中的相通性。

先看“技中之道”，也就是藝人琴的“道”。在庖丁所講技道關系當中，他所講的是原始關系，它所具有的涵義是原始涵義。這個涵義包含著這樣一種思想，那就是，我們對事物要有一個不斷深入把握的過程，事物的規律被全部把握之后，我們便進入“道”的境界。這一點和馬克思主義的自由觀很相吻合。馬克思講自由是對必然的認識，必然是事物的規律性，當我們認識了事物的必然性后，我們就獲得了認識的自由。所以，無論在古琴方面還是在庖丁解牛方面，我們不僅僅要對事物的必然性進行認識，還要順隨事物的必然性進行實踐。宰牛和彈琴都是操作即實踐過程，在這個過程，他是如何步步深入地去把握必然、進入自由境界的呢?

在庖丁解牛的過程中有三個環節。第一個環節是“無非全牛”，即見到的僅僅是一個牛的整體，它的內部肌理尚不清楚，故此時的牛對我來說，還只是一個混沌狀態。第二個環節是“未見全牛”，即：經過三年摸索后，已經將牛的內部骨骼肌理摸得一清二楚，這時見到牛，呈現出來的不是牛的整體，而是一個框架結構，一個肌理、紋路、骨骼的立體“模型”。這是對事物的規律在認識層面有了充分的把握，進入對必然認識的自由王國。但這還不是最后亦即最高的境界，因為它還停留在認知階段，尚未進入實踐。馬克思說，哲學僅僅解釋世界，但關鍵是要改造世界。所以接著便有第三個環節——“官知止而神欲行”的環節。他說：“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這里說的便是實踐狀態。光有認識是不夠的，還要把認識到的必然轉化到自己的實踐操作過程中去。這是一個更艱苦但更有意義的過程，是行為對必然的掌握而達到的實踐的自由。在表述了這三個環節之后，他還進一步解釋其原因，即達到這一境地的原理是什么。他的回答是：“以無厚入有間”。刀實際上是有厚度的，筋肉關節之間的空隙實際上是極小極小的，但你有了對對象必然的認識和實踐能力之后，它的厚度便大大縮小，空隙也大大擴展，你的自由也就能夠得以實現。這說明，只要認識并在實踐中體現了這種必然規律，我們就能夠獲得一個很“大”的活動空間，就能夠感到一種徹底的、完全的自由。換一種說法，我們能否獲得自由，從某種意義上說，并不在現實空間的大小，而在于對必然的把握和遵循程度如何。中國哲學中，無論儒家還是道家，都非常強調這種道理，體現這種智慧，就象在《庖丁解牛》中所展示的那樣。

至于“技外之道”，即文惠君理解的技道關系，只是一種引申義，而不是原始涵義。文惠君講：“善哉，技蓋至此乎”。這里，“此”指的還是技術。接著經過庖丁的一番解釋之后，他又說：“善哉，吾聞庖丁之言，得養生矣。”所以，在這個文本中，“養生”是文惠君所領悟的“道”，也是郭慶藩等許多讀莊解莊者所理解的“道”。“養生”對于“宰牛”來說，是技外之事，兩者非為一體，而是兩個并存的事體。用符號學的話說，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“養生之道”和“宰牛之技”中又確實存在著一種同構性。這種同構就是一個道理：掌握事物的內在規律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢體結構的規律，才能最有效的來實現自己的目的，并且更好地保存自己(刀)。養生也是如此，我們應該最有效、最深入地掌握“人的生命的機理”，不僅要認識人的生命的規律，還要在行為上遵循它，才能夠達到養生的目的，實現生命的自由。孔子講過：“知之者不如好之者。好之者不如樂之者”。“知之者”是認識事物的必然，是最低級的階段；“好之者”是一種心理的向往，是較高一級的階段；只有“樂之者”，即在實踐中因遵循事物的規律而獲得自由、感到快樂者，才算得上是最高級的階段。而這種自由和快樂，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的內涵，它們都表現為對自然必然性的一種認識和把握。所以，表面上兩者截然相反，互相矛盾，實際上則是相通的。

在庖丁解牛的層面它們是相通的，那么，在古琴演奏層面上，即在文人琴和藝人琴的層面上，它們是否也相通呢?

我在將古琴傳統分為文人琴和藝人琴兩個傳統，把它們描述成分分合合的兩條線時，有人同我講，你這樣不是把好好的一個古琴整體給分裂了嗎?其實不然。我們知道，任何一件事情都是一個既對立又統一的整體，因而人類對世界事物的認識也總是從一分為二開始。如果我們看不到這兩個既對立又統一的方面，說明我們對這事物還沒有形成認識。從古琴演奏層面看，文人琴和藝人琴是否相通，就看他們在彈琴的基本精神上是否相通。我們說過，文人琴的“道”屬于“技外之道”，它的內涵是技術以外的東西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎樣的呢?總體而言，就是指人與天地萬物都進入一種和諧狀態。漢代桓譚從大處落墨，認為琴能夠“合天地之和”。魏時嵇康則從個人心境人手，強調琴“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶”。此后述說琴的修身理性功能的就更多，如白居易的“心積和平氣”，“恬淡隨人心”；“心靜即聲淡，其間無古今”；“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養蒙。”蘇軾的“散我不平氣，洗我不和心”；朱熹的“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”等。這里所描述的彈琴而臻于“道”的境界，就是通過對自己心靈的調整，而實現“物我合一”、“萬物一體”的和諧境界，亦即中國哲學所強調的人生修養的最高境界。在現實的物理世界當中，事物都是有差異的，我們不能以這樣一種方式就去批評古代哲學家，認為“物我合一”的精神體驗不可能達到。其實，這是兩個層面上的問題。感覺到我已經不存在了，而與萬物融為一體，這樣的境界無論在古人還是今人這里都是存在的，只不過這種體驗往往不被知覺，或是達到這種體驗的人越來越少了。琴之所以能成為琴人修身養性的道器，就是因為琴有這方面的非凡功能。古琴特有的音響效果以及操持方式能幫助人進入這種境界。相比之下，琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一種意義層面即“技外之道”上，它進入了一種“物我合一”的自由狀態；第二種意義上的“道”亦即“技中之道”則表現了人與琴、音與意也融合為一。彈琴時，

當人與琴、指與弦、音與意達到高度統一時，也就與整個世界融合不分了。我們經常說“陶醉”于音樂之中，“陶醉”就是與周圍的一切“融為一體”。藝人琴通過對“技”的超越，使技術達到爐火純青的地步，從而進入“道”的化境。這種化境便是“物我交融”的境界，這恰好與文人琴所追求的“道”的境界不謀而合。所以，無論文人琴還是藝人琴，它們都能夠通過自己的修持途徑來達到目的，也無論琴彈得好壞，都能達到“物我統一”的最高境界，這也是琴為什么能長久地在民間流行的原因。所以，在深層次上，文人琴與藝人琴是有著相通之處的。

四、對今人的啟示

最后，我們來看一看這樣一個話題對今人有什么意義?對我們從事音樂和從事音樂演奏的人來說，我認為意義很大。由于這方面的東西現代演奏理論很少講到，現代演奏理論更多地進入到一個操作層面中去了。呈現出的理論是另外一個樣子，這就更能顯出傳統古琴演奏理論中這些思考的可貴。

我們先來看藝人琴的技道關系給人的啟示。我們都知道，彈琴需要技巧，而且必須完成對技巧的超越，但這個超越只能通過技巧本身來實現，最后達到一種狀態，用莊子的話說，就是“得意忘言”的狀態。對技術的掌握，都要經過一個“得意忘言”的環節才能進入更高的“道”的境界。言是用來表達意的，掌握意后，言就可以丟掉，而且，在莊子看來，是必須丟掉。如果不丟掉，“道”的境界就永遠不會出現，你就永遠只能停留在這個點上而得不到提升。為什么“得意”后要“忘言”?我喜歡打這樣一個比方，比如：人要過河，必須有船，船到對岸，想上岸就必須離開船。如果始終沒有離開船，那就意味著你還沒有到達彼岸，雖然此時只有一步之遙。同樣，言和意的關系也如此，通過言把握意，意把握后就須丟掉言；如果還是死死把握(拘泥于)言，說明你還是只注意到形跡，還沒有真正把握“意”。真正把握“意”后，“言”就變得不再重要，正如人上岸后，船對你來說就顯得沒有意義一樣。如果還是抓著不放，只會成為你前進的絆腳石。其實，學習任何東西都包含著這個道理，無論是理論還是技術，在你真正掌握它以后，你就會自然忘掉它的形跡。

再看演奏。要達到這樣一種演奏，必須完成三個超越。首先，是對技術的超越。要想進入演奏之“道”，必須完成對技術的超越。技術具有二重性，好像一把雙刃劍。從技術作用的對象看，它既是對對象的敞開，又是對對象的遮蔽。它的意思是，通過技術打開世界，使世界歸于我，所以技術是偉大的；但它同時也是一種遮蔽，用來做家具的木頭不能再用來做船，木頭當中能夠做船的潛在性能沒有了。所以說，技術在創造一個方面時，也消滅了另一個方面。再從技術使用主體來看，它既是對人的能力的擴展，又是對人能力的“掏空”。有了技術，人的能力得到延伸，電話是對人的聽覺的延伸，車船飛機是對人的行走能力的延伸，顯微鏡和望遠鏡是對人的視覺能力的延伸，計算機是對人的大腦思維能力的延伸……可以說。各種技術發明都延伸了我們的感官，擴大了我們的感覺范圍，這些都具有積極的意義。但它同時又是對人內在能力的“掏空”，在車、船發明之前，人靠兩條腿走路，肌肉很發達；車、船發明后，人們用它代替了雙腿，使我們步行的能力大大降低；同樣，有了計算器后，我們的口算和心算能力也明顯退化。這里我并不是要反對技術，取消技術，而是要看到它的二重性，警惕技術對我們的傷害。這種把藝術僅僅看成是技術的現象，在各種藝術中普遍存在，并且古今皆同。即以古代為例，古代詩歌當中，就存在著一種把詩看成技術即平仄安排的傾向，并且越來越嚴重，最后使詩衰落，代之而起的是新的詩歌形態——詞。詞開始非常自由，但隨著它的不斷發展，也慢慢地變得技術化，終至僵化。結果，詞也衰落了，然后又有了曲。可見，形式和技術是有著“自發展”的本能的。詩的本意并不是平仄的安排，而是對人生感受的抒寫；同樣，繪畫、音樂、書法等也是表達人生感受的特殊方式。但隨著藝術的專業化和職業化，它的技術化也就越來越嚴重，反而是業余人員的作品更與藝術的本性相通。所以，如僅停留在技術層面上，你就永遠成不了一個真正的藝術家，永遠只能停留在匠人的水平。

除了技術的超越外，還有兩種超越，一是對譜本的超越，即不要被譜本局限。譜本是樂曲的一種定格了的存在，而音樂本身是“活”的。要使譜子“活”起來，就必須超越這個譜本。另一超越是對演奏的超越。就是說，我們實實在在地是在演奏，但卻又要超越演奏，進入一種非演奏的演奏狀態。我們在意識到演奏時，就會意識到譜本、技術、聽眾，從而受到這些因素的束縛。只有把演奏看成生命自然而然的行為，才能在音樂追求上達到更高的境界。嵇康有一首詩：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。”這樣的演奏才是使人快樂的，才是我們向往的、真正使人自由的活動。但是，對演奏的超越并不就是一種熟練。“熟”只是在技術上有所進展，它本身尚未進入道的境界。當“熟”而又未能進入更高境界時，它便會轉化為“油”，即油滑，漂浮。這樣的音樂沒有力量，不能給人留下深刻的印象。所以，明代琴家張岱提出了一個概念，叫“練熟還生”。這里的“生”不是指“生澀”，而是指音樂演奏中的“生氣”，一種生命狀態、生命張力和生命感覺。在演奏過程中，意識不到自己在演奏，才是真正的演奏，才是與生命感覺融合在一起的演奏。加拿大鋼琴家古爾德之所以拒絕舞臺演出，除了他個人的其它原因外，我想，一個更為根本的原因就是，對于他來說，一旦走向舞臺，面對著聽眾，就會喚起他的演奏意識，使他難以完成對演奏的超越。我說這個例子，并不是要大家向古爾德學習，也拒絕舞臺演出，而是提醒大家在舞臺演出時，一定要超越演奏狀態，并且是在面對聽眾的舞臺演出時超越演奏狀態。古人有詩云：“小隱隱林藪，大隱隱朝市”。只要是真正的隱士，不見得非要住到深山老林之中；同樣，真正有道的演奏家，不論在舞臺上還是在客廳里抑或錄音棚中，都一樣能夠達到非演奏的演奏狀態。藝人琴告訴我們必須完成超越，其中最重要的，便是對技的超越和對演奏的超越。

文人琴中的技道關系對我們今天的演奏也是有著重要啟示的。表面上看，文人琴中的“道”是另外一種東西，似乎與音樂無關，如：道德修養、人文修養，但在更深層面上，它對音樂演奏有著強有力的支撐作用。沒有這個支撐，音樂就是一杯白開水，索然寡昧。陸游在講到學詩時說：“汝果欲學詩，工夫在詩外。”只有認真體驗人生，并且對生命有了真切感悟時，寫出的詩才可能有血有肉，才會有生命的張力，才能夠對別人產生深刻的影響。僅僅靠詩的形式、格律寫出的詩是沒有意義的。現在我們正處在過分技術化和形式化的時代，以為藝術創造的奧秘就在于用學來的形式技法去編織一首一首作品，這樣的作品是很難讓人感動的。李叔同的《送別》，簡簡單單幾句詞卻感動了幾代人，詞很簡單，但表達出來的卻是李叔同和無數文人長期積淀下來的一種審美意象和人性中最深沉的依戀，一種使你揮之不去的令人心動的元素。現在的藝術作品很少有這種感動力，原因就在藝術的技術化，藝術失去對“道”的追求。因此，經常回到傳統藝術理論之中，感受他們對藝術之道的深沉思考，可以彌補我們現代藝術的一些缺陷和不足，至少可以引起我們的警覺。社會的游戲規則是這樣，不可能憑個人的力量來改變它，但每個人都來守持這個藝術之“道”，領悟藝術中“技”與“道”的深刻聯系，我想，還是能夠煥發出藝術的活力的。

責任編輯陳娟娟