１９７６年后的短篇小說：脈絡辨

一

在1976—2000年的中國短篇小說中，我將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點。

當然，1977年11月，《人民文學》發表劉心武的《班主任》，1978年8月11日，《文匯報》發表《傷痕》(盧新華)，在通行的文學史敘事中，新時期文學、新時期的短篇小說均由此肇端，此一時期的文學被稱為“傷痕文學”，它與后來的“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”一起，形成了關于20世紀80年代文學的一般知識。

但新聞與事件不等于生活，文學的新聞和事件同樣不等于真實生成的文學經驗。現在是2009年，三十一年后重讀“傷痕文學”的兩篇代表性作品，以“同情的理解”，我能夠領會它們在那個時代的勇氣和誠摯，也能夠理解作者如何受制于那個時代的精神視野;但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠超過它們作為文學文本的價值，在文學上，它們并未開辟未來，而仍然停留在過去。“文革”式的文學邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經掉轉，戲劇中的角色已經更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關系、他與世界的關系，仍然處于“作者已死”的狀態——法國的后現代“革命”理想在中國的前現代“革命”中得到了完美和絕對的實現。

詩歌中遠在1968年即開始了重新發現“作者”的冒險，但在1977—1978年的小說中即使是“歸來者”宗璞(《弦上的夢》)和敏于探索的李陀(《愿你聽到這支歌》)也依然凍結呼吸，讓宏大無名的聲音在筆下回響。

小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說發表于1978年10月的《人民文學》。它的主題是“我”與“我的人民”。“人民”不再是一個先驗范疇，它是個人、一個“我”在經驗中、在思想和情感中體認和選擇的結果。

由此，張承志確證“我”在——我思故我在，一種笛卡兒式的命題成為文學的解凍劑，“我”的聲音從宏大歷史和人群中區別出來，它不僅是一個人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關系。如果上帝在的話，那么他也有待于個人的獨自尋求，這在1978年無疑是一次革命，雖然當時的人們并未領會此事的革命性。

張承志從此成為一個特例，《大阪》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個方向上與同時代的作家們拉開了距離:他堅持“我”的個人性，但這個強大、外向的“我”又是在它的公共性中確立的，他以“我”的行動和書寫見證和拓展對公共生活的意識。

僻道獨行。1978年的“騎手”構成了一個新的文學時代的隱蔽標志:

一種嶄新的意識在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時，在我的腦海里逐漸清晰起來……(《騎手為什么歌唱母親》)

二

考察短篇小說在1977—2000年之間的演化，必得引入文本之外的參照因素:文學的傳播機制、這種機制下文類秩序的變動。

20世紀70年代末至80年代初，文學期刊經歷了巨大的擴張，短篇小說在新時期文學前期的繁榮是文學期刊擴張的直接結果。

在當時的媒介生態中，文學期刊不僅屬于“文學”，它具有某種權宜的公共性，成為中國人思考和探討個人與公共問題的主要空間——雖然是伸縮不定的空間。由于文學期刊的容量限制——大型的文學雙月刊和季刊的成批出現是相對晚近之事，同時，由于“解放”和“開放”的緊迫迅猛，一切難免急就，摸著石頭過河，等不得深思熟慮，等不得鴻篇巨制，世界的變化使得任何長遠之計迅速凋謝，自70年代末到80年代初的幾年間，中國的小說幾乎全都發在文學期刊上，文學期刊上的小說幾乎全是短篇小說。

自現代文學以來，直到20世紀80年代早期，中篇小說一直是不確定的、偶一為之的類別。“文革”前十七年，《人民文學》發表的小說中只有孫犁的《鐵木前傳》等寥寥三四篇明確標為中篇小說。除了“長”，即是“短”，這在1977年之后的一段時間里依然是不言自明之事。

由《人民文學》承辦的第一屆全國優秀短篇小說獎評選于1979年舉行，一個作家因一個短篇所能獲得的聲名和榮耀達到了文學歷史上空前絕后的程度;而中篇小說的全國評獎遲至1985年才舉行——在1982至1983年間，中篇小說才明確地進入了文類秩序;在此之前，諸如《喬廠長上任記》、《西線軼事》這樣的作品徑直被當做了短篇小說，而按照后來的文類秩序，它們其實都應該是中篇。

中篇小說和短篇小說的明確區分是80年代具有隱蔽和持久影響的事件。在新的文類秩序下，短篇小說將敘事的雄心逐漸轉讓予中篇，作家們不得不更自覺地考量短篇之“短”，并且在這“短”中、在篇幅和規模的限制中力求凝練、精細、復雜微妙的表達。

——這是美妙的限制，這使短篇小說的眼光、它的文本質地更近于詩。

文類初分，難免含混。有時中篇和短篇的區分完全靠編輯的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文學》直到80年代末期也很少標出中、短篇，一概是“小說”。這在文學生活中有時會引起意想不到的麻煩，記憶所及，1987年的全國中短篇小說評獎和1997年的第一屆魯迅文學獎評獎中，都發生過一篇小說究竟是中篇還是短篇的爭執——湊巧的是，兩次都與李佩甫有關，第一次是他的《紅螞蚱、綠螞蚱》，第二次是《學習微笑》。結果，在1997年的那次評獎中，兩邊的評委會達成協議:今后兩萬字以上為中篇，以下為短篇。這個分界當然也沒什么道理可講，但應也大致合于這個時代的讀者對于“短”與“中”的直覺，從此后，混沌分矣，再無爭議。

三

1979年，王蒙發表《夜的眼》，1980年，張賢亮發表《靈與肉》、汪曾祺發表《受戒》，這三篇小說為短篇小說確立了新的藝術指標。

歸來的王蒙在1979—1980年間相繼寫了《春之聲》、《夜的眼》、《風箏飄帶》、《海的夢》等一系列短篇。在當時，這批小說被指稱為“意識流”——一個借自西方現代主義的概念。

王蒙肯定是站在時代潮頭的，但他對人的看法、對人的內在狀況和社會境遇的關切與20世紀前期的現代主義者們其實甚少交集。他的語言流動不居，在1979—1980年間，這種閃爍、分岔、移位、混雜、速度、蔓延、嘲與自嘲，就是語言的革命和解放，就是“不好好說話”，難怪有人從中嗅出了可疑甚至反叛的氣味。但這種流動是為了釋放潛意識嗎?別忘了，那時的意識——自我意識和社會意識——還仍是四四方方的固體。

在《夜的眼》這批小說中，王蒙創造了一種語言，這種語言預示著正在來臨的時代的某些根本特質，人們將身處一個混雜、矛盾、生機勃勃的世界，將面臨多端的、相互沖突的價值，準確地說，不是“身處”和“面臨”，而是一切都匯集于一個人的內部。一個人的聲音不再是清晰的直線，而是一處喧鬧的空間，他在這個地形復雜的空間中游動、猶疑、權衡、機變，他是“活動變人形”。

——王蒙的創造力、他之影響深遠和引人質疑，或許就在于此。至于他的影響來源，我認為其實另有一脈:他遠放新疆時學會了維吾爾語，那也是一種相對自由的、流動不居的語言。

在這語言的多端流動中，短篇小說的張力不再依賴于敘事，它既是自我傾訴和自我傾聽，也是自我與世界的應對周旋——小說的內在性之門由此開啟，到了80年代中期，現代主義之幽靈盤旋而落，應對和周旋一變而為緊張對抗。

現在，不知張賢亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中國作家中可能只有張賢亮意識到了正在降臨的是什么——那是他仍存記憶而人們已經遺忘或渾然不知的資本、消費和欲望，在申張勞動在倫理和審美上的正當與美好時，他所表達的信念下隱伏著深遠蒼茫的預見。

《靈與肉》體現了“安居”的焦慮。它對大地、生靈、汗水、勞動之美的謳歌，有一種馬克思式的、也是德國式的浪漫主義哲學關切。這種關切在1980年可能僅具修辭意義，至今在中國文學中也只在韓少功那里一息尚存。而在所謂的“底層寫作”中，勞動的尊嚴更已被預先抽去，“底層”的倫理正當性僅僅系于他們是“弱者”。

重讀張賢亮80年代的作品，我認為他可能是那個時代最被低估的作家。這在一定程度上也是他自己的選擇，他對自己的作家身份有一種“壯夫不為”的羞恥之感，在文學生涯的大部分時間里，他一直在驕傲地力圖證明文學并非他的志向和能力所在。但是，《靈與肉》、發表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和長篇小說《預約死亡》，都體現出了走在他的時代之前的炫目的原創力。

按照前述文類標準，長達兩萬多字的《靈與肉》本來應被歸入中篇，張賢亮那種綜覽式的目光和態度也確實遠“長”于短篇;但鑒于整個80年代，作家們一直力圖對時代作出春江水暖的先知言說，在短篇小說中，此類作品亦是汗牛充棟，蔚為“主流”，那么標出《靈與肉》，或許可以使我們獲得對此類作品的判斷參照——讀過《資本論》與沒有讀過《資本論》畢竟不可同日而語。

四

我已申明，我無意在從“傷痕文學”到“先鋒文學”的順口溜所提供的框架中考察80年代的短篇小說。

在整個80年代，中國文學進入了一個原創性荒野，當時的作家們獲得了前所未有的自由——不是“影響的焦慮”，而是空白的焦慮、無影響的焦慮支配著他們，他們注定是影響后來者的人，不能錯過這千載難逢的機會，他們雜亂無章地在荒野與廢墟中重建文學的審美視域。城頭變幻大王旗，口號和運動此起彼伏。但二十年后回頭望去，我們或許能夠在口號和運動之下和之外，直接面對文本，審慎辨析那些作品的價值，確認它們的影響。

1982年，鐵凝發表《哦，香雪》。多年以后重讀這篇小說，我們不得不將香雪的可能命運放進我們的經驗框架中做出檢驗——我們必會想到被文本封閉在外的事物:香雪后來如何?無數的香雪后來如何?由此，我們不得不面對另一個問題:小說敘述如何相對于歷史經驗保持它有效或者獨立?

在《哦，香雪》中，鐵路伸進了“古老的群山”，攜帶著“遠方”和“現代化”經過山村，這是中國故事中的經典一刻，那些山村女孩子的震驚、興奮、向往、疑懼和憂傷，預示著中國鄉土近三十年來百感交集的復雜經驗。論者一向認為鐵凝在《哦，香雪》中重申了孫犁鄉土書寫的傳統，但孫犁并無鄉愁，而《哦，香雪》中，向著遠方的欣悅沖動混雜著傷感的鄉愁，作者所寫的每一行，都奇怪地隱含尷尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但卻無法向人物表達——作者大概并不確切地知道底牌，她只是對歷史、對浩大降臨的事物懷有復雜的態度:不安，隱隱的疑慮。她的情感和理智很難平衡，克服困難的結果就是如此詩意的、注視細節的語言。在這里，鐵凝和孫犁一樣，認為保存細節就是在宏大的歷史中拯救個人的鮮活生命。

這是一個典型的例子，讓我們看到中國作家如何應對和表達他們所感受的巨大社會變化，而《哦，香雪》式的語調和態度:天真、細節和對天真與細節的歉疚，遠行與鄉愁，后來在中國文學中反復回響——它是如此詩意與微妙，以致成為直到現在的中國短篇小說的通用旋律。

三年后，在馬原的《疊紙鷂的三種方法》中，支配著五四以來文學語言和文學敘述的一些基本價值，比如詩意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權威的聲音的自洽、連貫和圓滿，被盡數打破。現在開始的，是干燥的語言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強大主體統治的語言:它的規則是內亂，是斷裂、對比和沖突。

小說的根本假定改變了，現在是1985年，新潮已至，革命正在發生。

但馬原的“元語言”其實還是升華，但已是博爾赫斯式的升華，一切事物變得抽象和虛幻，坩堝仍在，坩堝換了。

馬原在本質上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時準備接受冷眼和白眼，隨時準備還以冷眼和白眼。時光磨損了這篇小說的力量，現在看來，《無主題變奏》不免矯揉造作，它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優越感。

但是，在1985年，這個聲音具有震撼性力量:它表達了“頹”的、不求上進的姿態，這種姿態對我們這個上進的、過度上進的文明構成了不應缺少的對抗性精神向度。相應的，一個新的語言區域被打開:語言被從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對，還可以為了說得爽——不好好說話不僅是可以的，也是必須的，聲音戰勝書面，釋放被壓抑的生命和社會能量。

這在中國當代文學中是前所未有的經驗。由此，一個譜系逐漸形成、擴展:王朔、張弛、狗子等“北京病人”，還有馮唐，口語詩和“下半身”……直到網絡，直到我們現在的大眾媒體。

莫言和蘇童則解放了漢語的感官。在莫言1985年前后的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》以及《枯河》等一批短篇小說中，漢語的感官被打開，不負責任、充滿快意地擴張:視覺、聽覺、嗅覺……一個通感的、壯麗的世界。

這個世界包含一個基本的、必不可少的因素:殘酷和暴力，這對莫言來說幾乎就是世界的本質和真相，在孩子純真的目光中，殘酷和暴力令整個世界袒露出來。

這至今令很多方正之士感到不適甚至惱怒，但中國自80年代以來視覺想象力的主要方向由此確定:張藝謀、陳凱歌等人的影片，均為莫言、蘇童之濫觴:沉溺感官的、天地不仁的、邪惡的。

《枯河》的主題是無端的、絕對的殘酷。它被莫言反復書寫直到現在，在此過程中，莫言給中國文學帶來一個語言上的變亂:美感、語言的美感，與倫理與善并不重合，天與地是大美，但天與地無所謂善惡。

天地之間的浮世中，孩子正得到一種新奇的糖果，人們驚喜地體會著沉溺于“此時”的最初快樂:劉西鴻《你不可改變我》。這個作者可能已被遺忘，但這篇小說在中國當代小說和精神的演化中依然具有標志性意義。在1986年，據說“啟蒙”正在興頭上，但年輕的人們已經準備“啟”啟蒙者之“蒙”，盡管我們在這篇小說中依然能夠看到啟蒙意義上的“個性”訴求，但劉西鴻知道一些不同的事情正在發生:青春、物質、炫目的大眾文化等等后現代因素正進入人們的價值世界。

這是分界線上的作品，我們能夠從中清晰地看到語言的變遷:港式的、廣式的、有點張愛玲的語調，伶俐、機變、故作世故，但在那個時代自有一種熱情，一種清新的純真。

轉瞬即逝。這個作者后來不寫了，她太純真，太童話，不信歷史但信未來，于是就難以為繼。直到90年代末期，在所謂“70后”的作家們筆下，我們才辨認出劉西鴻的余音變幻:依然伶俐、機變、世故，但已故作滄桑。而且問題已不是“你不可改變我”，而是“我懶得改變你”。

同樣的，從“70后”到“80后”，他們身上都有一個隱秘的余華。

在《十八歲出門遠行》中，余華的力量已經清晰展現，他有一種使荒謬之事確鑿無疑的力量。

整個80年代，小說家沉迷于“荒誕”的觀念，這既是出于對歷史和生活的反思，也是對西方現代派的皮相模仿。這種荒誕有一個前提:有不荒誕的、正確無誤的生活，通常作家自以為知道這種生活何在。

但余華的眼光徹底調轉:荒誕是真相和前提，是命定的、人必須去承受和領略的東西。在1987年，這在中國文學中是一種發現或者說是一種機敏的策略，而且在《十八歲出門遠行》中，這種發現或策略獲得了語言:余華如此正常、如此有秩序、如此冷靜清晰地表達了荒誕。

這的確殘酷。“殘酷青春”將在未來轉化為“酷”的青春，這將是一種具有巨大價值的商品。

時間正在逼近90年代。但是，假設80年代和90年代的區分具有文學意義，那么文學上的90年代也未必是從1990年1月1日開始，它可能開始于上述每個作品發表的日子，如果一定要選擇，我寧可把這日子定為1987年7月，在這一期的《人民文學》上，劉震云發表了《塔鋪》，這或許是80年代激情隕滅的最初征兆:在一群農村青年的高考掙扎中，橫亙著堅硬的事實——沒有超遠的精神，他們如此卑微，不過是力圖不被生活碾碎。在這個前提下，我們看著那些人類基本情感的流淌。

這是人間俗世的語言。不啟蒙，不知識分子，不現代派，沒有強大的觀念支持，或者說它根本就懷疑任何觀念——這種直面經驗的新的眼光，它的信和疑，開啟了90年代文學的基本方向。

五

如上所述，在90年代的背景下才能看清80年代的意義。反過來，在80年代的對照之下，我們才能貼切地理解90年代文學寫作的難度和成就:“影響的焦慮”浮現，此時的寫作者不僅是與自身、與他所處的此時此地對話，他也注定要與80年代爭辯和對抗。

1991年，池莉發表《冷也好熱也好活著就好》，武漢大熱。一枚體溫計中的水銀爆了出來，這是這篇小說里最大的一件事。小說發現日常生活，發現人的基本經驗，80年代的宏大歷史和宏大敘事正在退卻。

這篇小說有一種解放般的、興致勃勃的氣息:快樂、粗俗、喧鬧——是炎熱的、肉體的。

盡管這種氣息和這種態度在池莉后來的小說中常常被著意克制，她還是因此備受指責——這當然不被只有厭食癥般的孱弱精神的“知識分子”所喜。池莉的問題可能恰恰在于她面對批評力圖自辯和自證，她不夠決絕。中國人的生活世界在90年代的文學中被大規模地勘探和展現，池莉具有重要的先導作用。我們因此厭煩90年代的文學精神，就像我們常常厭煩此時此地的生活，我們夢想活在別處，但飛往別處的文學的根本弱點恰恰就在它首先不在此處。

第二年，韓東發表《反標》，他對90年代小說重要的塑造性影響在此幾乎是完備地展現:這是非詩的語言——韓東對詩作出了另一種理解。小說語言自五四以來的詩化、史詩化和戲劇化，在韓東和他的朋友們那里被視為矯揉造作。韓東的語言是收縮的、禁欲的，盡管在韓東的眾多小說中“欲望”是一個重大主題，但他以一種僧侶般的潔癖和節儉運用語言。

這在90年代中期追隨者眾，一時蔚為風尚，這種路徑也確實易于學習和模仿。但是，最終，用得最好的可能也只有韓東，日常經驗在這種內斂的目光中被內在化——池莉的寬闊喧鬧在這里縮為一個針孔，經驗的復雜性被冷漠地注視和展示。

陳染倒是飛翔的，但她肯定不是飛向80年代理想中所規劃的地方，在《空的窗》(1991年)、《巫女與她的夢中之門》(1993年)、《與假想心愛者在禁中守望》(1994年)等一系列小說中，她帶來了一種意想不到的氣質:楚辭般的、紛披絢爛的、華麗的憂傷和絕望，一種決絕、任性的彼岸感。

很難說清她的來源，這大概是90年代中國小說中最具原創性的聲音之一。她的成就不僅是為女性主義批評提供了標本，更是提供了一種中國文學中全新的藝術家形象、一種想象的可能性:孤絕、寂寞、創世、自毀的煉金術士或巫，天雨粟，鬼夜哭。這樣一種想象力在主流文學中似乎是后無來者，但是，她肯定浸染了那些在21世紀之初開始寫作的年輕女士們。

朱文的影響更為明確和廣泛。他數量有限的短篇和中篇無疑是90年代小說中炫目的景觀。他使語言回到最本能的層面:欲望、強壯蠻橫的身體。和莫言一樣，朱文提高了漢語的力比多水平:一種粗暴的、動物般的直截、尖銳、兇猛和快感。年輕的作家、邊緣的作家，由此領悟到一種非圣無法的語言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出并預示了新的語言生活的結構:大眾的聲音之喧嘩暴力與個人聲音的低微惶恐。

但小說家有能力保持寧靜。在遲子建的短篇中——《逝川》(1994年)、《親親土豆》(1995年)、《朋友們來看雪吧》(1998年)——她自信地保存著一些重要價值:詩性、憂傷、敏感和脆弱。在當代文學中，她可能是五四以后一脈詩性的文學語言傳統最重要的繼承者。這種傳承之所以成功，很大程度上因為遲子建有一種天真——倔強、脆弱的天真，使世界如同新生或隕滅。

1998年，石舒清寫下了《清水里的刀子》，這個短篇彰顯了另一種語言傳統——來自漢語的偏僻、邊緣之處，少數民族的、借用和翻譯的。其中保存著通行漢語中失落的價值:敬畏、虔誠、珍重、神性、靜謐。

而在世界的另一端，喧鬧使棉棉亢奮。1998年，是網絡元年，是大眾娛樂元年，是網絡文學和“70后”作家的元年，我斷定21世紀是從1998年開始。在這一年，棉棉寫出了《告訴我通向下一個酒吧的路》、《每個好孩子都有糖吃》，她“帶著醉意，一種‘說’的沖動和興致。繚繞得透不過氣來的長句夾雜干脆響亮的短句，急速跳蕩，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬間，似乎瞬間的沉默就會暴露生存的深淵，于是當沉默時就回車空行，當另起一行時就趕緊說，任性任情、蓬蓬勃勃地說……棉棉的語言被快速的神經質的節奏支配，一句趕一句，有如Rap Rap之中無法深思，這是這種語言的限度，但舞臺也并非沉思的恰當地方，而棉棉這種語言展開于一個內在的舞臺。”

——這是我當時所做的評說。現在，我已經知道這個內在的舞臺其實也是外在的、廣大的舞臺。

同樣在舞臺上，畢飛宇發出了90年代以來中國小說中最具魅力又最令人困惑的一種聲音:平衡、強悍、華美，消除一切弱點和缺陷，似乎這個聲音不屬于個人。但這個聲音又如此明確地屬于這個人，入耳即可辨識。

這是表演，具有表演的精確、分寸和投入和距離，在表演中，這個人用自己的聲音再造一切——畢飛宇無法抵御自己聲音的誘惑，他對這個世界的主要興趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完結。

六

再看一遍，發現這是一個不自然的選本。這里收入的小說差不多都是不自然的，是突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲說還休……

總之，是沒什么好詞。不自然就是否定，就是一個價值判斷，設置在我們的傳統中、我們的經驗中的判斷。無論在生活層面上，還是在審美層面上，我們都認為自然具有中心的價值——古人就是這么認為的，所謂道法自然，自然昭示著真理，而人以載道、文以載道，就是向著自然的追摹、企近。

聽起來很好，整全完善，至少這一套說法一直令中國人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是對世界與自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中國古典思想中，自然是終極也是日用，是認識論，也是美學風范。

總之，有了這個自然什么都相應地有了。

五四以后，打倒孔家店，傳統斷裂，但自然的信念和風范不絕如縷:它成為一個牢固的退守之地，在混戰中，中國文人傳統陰差陽錯地收編了現代浪漫主義——盡管這兩者的來路判然不同，其差異遠遠超過了表面的相似，但誰在乎呢?文化的演進中充滿了權宜之計，是應急的湊合的，但是有效，比如沈從文就這樣豎起了大旗。

因此，汪曾祺在1980年發表《受戒》是一個重要的文化事件，當時的人們本能地意識到它的重要性，這不僅是一篇短篇小說，這是一次復活，關于自然的信念和精神和趣味的復活。歷史有時是如此地具有形式感，這種復活恰好是由沈從文的弟子完成的。

近三十年來的文學證明，這次復活是輝煌勝利:就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個大作家，但就他的影響而言，他無疑是一個大作家，80年代以降的中國小說家很多都在他那里摩頂受戒:阿成的《遍地風流》、賈平凹的《商州又錄》等等，由此繁衍的脈絡深刻地塑造著中國當代小說、尤其是短篇小說的面貌。

——這是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，這是被封閉在歷史語境之外的自然，是不向我們的經驗開放的、被遙望的“自然”，在根本上，這不是對人與世界之整全的探索而是對整全的先驗界定。

但這個“自然”在道義上和審美上是如此的撫慰、如此的令人舒服、如此的不具爭議性——誰能與“自然”爭辯呢?很少有人注意到，中國傳統文人與浪漫主義叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已經解散，剩下的只是傳統文人。

這個“文人”遠不像后來喧囂一時的現代派那樣遭到頑強抵抗以至最終潰散，它順利地匯入了主流的文學趣味，直到現在，它也依然是短篇小說的主要評價尺度，在這個尺度中，小說本身被即是自然之事，它理應具有我們所建構所想象的“自然”之美之整全和諧。

我深知這種趣味的魅力，但我也強烈地認為，小說，包括短篇小說，須從“不自然”中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強、造作，所有這些詞所指的，其實就是我們自身、我們的生活和經驗。我們是一種現代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認這一點，那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認識、領會這不自然，在這不自然中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國現代文學的源頭，現代文學從不自然中的掙扎開始。不應忘記這一點，不應忘記魯迅先生所開啟的道路。

——以上是為我編選的《21世紀文學大系#8226;2007年短篇小說》(春風文藝出版社)所寫的序言。抄錄在此，是因為這在一定程度上也是我編選此書時的基本關切。短篇小說與中、長篇小說有重要的不同——它不僅更近于詩，從其源頭來說，它是稗官野史，是趣聞逸事，是流言和片斷，是絕對的偶然和殊異，是一種從世界邊緣生長起來的狂野的想象力，它與長篇小說的不同絕不僅在篇幅，它在美學上不以“模仿”為職志，不管是模仿自然還是模仿社會。

在此前提下，我必須談到汪曾祺先生，他無疑對80年代至今的中國小說、特別是短篇小說發生了多方面的深遠影響。《受戒》已成經典，這篇小說竟寫于1980年，在斷裂和遺忘之后，汪曾祺接續了中國文人筆記的傳統和中國現代文學的浪漫主義傳統。如此清風明月的語言在當時卻近乎驚雷。它使中國作家驚覺到在“歷史”、“社會”這些范疇之外的人間風致。它把作家和讀者的眼光引向語言自身:語言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成現實。

——這一點深刻地啟發和影響了80年代的先鋒文學，雖然未必是汪曾祺的本意，但藝術語言的自覺和自治，大概是從《受戒》開始。

但同時，如前所述，對汪曾祺的復雜影響中的某些方面，我也深懷疑慮。

七

為編選此書，我閱讀了大量的書。我并無提供一個權威選本的野心，它只是體現了關于1976—2000年之間的短篇小說的一般歷史敘述與我個人此時的審美判斷的沖突與妥協，也體現了我個人對這一時期的小說和文學種種自相矛盾的看法。如上所示，我力求在龐雜的作品中、在作品的身體和血肉中辨認脈絡，在這個過程中我力求平衡，但很可能沒有站穩。

限于體例、限于資料困難以及其他種種原因，某些重要的現象和作品在此未能得到反映，如臺港澳的短篇小說;如早期一些民間文學刊物上的作品;如朱文，本擬選入三篇，但這里只有《達馬的語氣》。

現在，我重讀魯迅先生為《新文學大系#8226;小說二集》所寫的《序》，先生寫道:

十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至于明明見了集子，卻取舍失當，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強辯解了。

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉強辯解。

2009年3月26日凌晨急就

(李敬澤，復旦大學中文系，編審)