“喊喪”、幸存與去—歷史化

引言:當代鄉土敘事的“喊喪”聲調

2009年，劉震云出版長篇小說《一句頂一萬句》，令文壇頗為震驚。劉震云這些年不知不覺就成為中國當代最激進的寫作者，從《故鄉天下黃花》開始，他對“故鄉”——鄉土中國的家園的書寫，就顯示出與眾不同的熱情和力量。經過《故鄉相處流傳》到達《故鄉面和花朵》，這是劉震云對故鄉書寫的無限激進化的路徑。中間經歷過《手機》的躁動和《一腔廢話》的迷惘，《我叫劉躍進》已經很有些清醒了。但《一句頂一萬句》還是讓人驚奇，那么平靜、平實、內斂地敘述鄉土中國，卻隱藏著那么深刻的憂郁。他仿佛徘徊在鄉間，仿佛踟躕在文壇，“生還是死”?關于書寫鄉土中國的疑問，這是關于寫作的疑問，這是關于不寫的疑問。

劉震云這部小說極為大氣，手法也極其獨特詭異，其包含的主題思想復雜豐富。本文當然不可能全面闡釋這部當代的神奇之作，這里想就“喊喪”與“幸存”的經驗這一點來進行闡釋。

其“幸存”的經驗可以從“喊喪”那里顯示出來。“喊喪”或許是這部小說并不顯眼的一個細節，對于劉震云來說，也可能并沒有什么特別的隱喻，甚至有可能不過是他玩弄的一個噱頭。但作者不經意玩弄的一個細節，卻在文本中構成了一個極有生產性的機制。

小說的主要人物，楊百順，后來叫楊摩西，再后來叫吳摩西——這個人物的生活史就是改名史。小說開篇不久就寫楊百順在少年時期喜歡聽羅長禮“喊喪”。那是鄉土中國葬禮儀式上的獨特聲調，羅長禮本來做醋，但他不好好做醋卻喜歡喊喪，遠近聞名，誰家做喪事，都請他喊喪。小說這樣寫道:羅長禮仰著脖子一聲長喊:

“有客到啦，孝子就位啦——”

白花花的孝子伏了一地，開始號哭。哭聲中，羅長禮又喊:

“請后魯邱的客奠啦——”

同時又喊:

“張班棗的客往前請啊——”①

這或許是小說中一個不起眼的細節，眾多的故事中的一個小片斷，但這是少年楊百順最重要的經驗，他一直想成為一個“喊喪”的人，事與愿違。后來在他丟失養女巧玲躺在黃河邊上的路邊，他回想起他的一生做過無數職業都與“喊喪”無關。從做豆腐起，到殺豬，到染布，到信主破竹子，到沿街挑水，到去縣衙門種菜，再到賣饅頭……他都未能成就自己“喊喪”的夢想。到上部“出延津記”結尾時，路人問他叫什么名字，他想來想去，自己原來叫楊百順，后來改叫楊摩西，又改叫吳摩西，“但細想起來，吳摩西從楊家莊走到現在，和羅長禮關系最大”。他回答說:“大哥，我沒有殺過人，你就叫我羅長禮吧。”楊百順變來變去，他的本質還是羅長禮，還是一個“喊喪”的人。

當然，“喊喪”顯得太過悲戚，這與中國鄉土敘事慣常有的鄉愁般的情調大異其趣。經典的鄉村浪漫情調，被惡作劇般地改變為“喊喪”。這顯然并不是劉震云一人所為，三年前，賈平凹就讓他的《秦腔》中的主人公白雪后來一直在喪葬上唱秦腔哭喪;而閻連科在《受活》中聲稱要在墓地寫作，那個柳鷹雀就在他為列寧準備的水晶棺材下早早地刻寫上了“柳鷹雀之墓”，此前，閻連科的《堅硬如水》就讓一對革命造反派情侶在墓地里交媾，隨后，他的《風雅頌》里的楊科找到所謂的“詩經古城”廢墟，要在那里建立最后的家園。這幾位或許不具有全面的代表性，但他們代表著當今中國最激進的鄉土敘事，甚至是中國當代最激進的敘事。在21世紀，令人想不到的是，最前衛先鋒的激進敘事是發生在鄉土敘事領域，他們以“喊喪”的姿態與聲調開始寫作。

鄉村中國的經驗已經歷經無限的寫作，變得越來越困窘，越來越枯竭。在“現代的”鄉土或者“革命的”鄉土之后，20世紀80年代的中國試圖從“尋根”那里來發掘鄉土新的經驗，使之具有現代主義的內涵。“尋根”是中國文學走向世界，與世界文學對話的努力。但這場對話不了了之，并未有能力持續下去。取而代之的還是重寫革命歷史，把鄉土中國的經驗置入現代性的革命歷程中，去看待它經歷的歷史變異。《白鹿原》、《故鄉天下黃花》、《笨花》、《生死疲勞》等就是這樣的“向內轉”。鄉土中國還是回到自身的世界中，講述自己的故事，對自己講述自己的故事。顯然，“向內轉”的經驗也已經被幾部大書耗盡，留給想要進一步有作為的鄉土敘事，可能的路徑就十分狹窄，那幾乎只有在絕處逢生。如同幸存一般，能活下來，能活著走下去，那就是幸存的文學了。在這一意義上，或許《一句頂一萬句》創造的就是一種幸存的文學經驗。

一、幸存的孤獨:

對友愛或家庭倫理的解構

“幸存”(survival)這一概念可以從德里達的《友愛的政治學》里找到哲學依據。德里達從蒙田的那篇談友愛的散文里讀出那個感嘆的句子:“哦朋友，沒有朋友。”德里達從蒙田引述的西塞羅的論說中，讀出友愛極為獨特的意味。西塞羅書寫的葬禮挽詞，那是對朋友的哀悼懷念，在這里，友愛放射著啟示的希望光輝，把朋友的名字許諾給遺囑之中回歸的亡靈，友愛因此超越生命投射希望。在這種投射友愛與激發友愛的希望中，西塞羅相信同一性，那是死者與生者，我的說話與墓地中的傾聽者，我的現在的說話與我對身后的葬詞的期許(我死后也能聽到同樣的朋友在贊美著我的美德)。這是一個同一性與友愛的共同體的問題。葬詞對朋友的祭悼其實是與死人展開相互投射和注視，友愛的表達總是在葬禮上被深化，此情此景的友愛總是感人至深。因而德里達會說友愛無論如何，都是幸存的可能性。“此乃哀悼的別名，其可能性絕對是不可期待的。因為，沒有哀悼，我們就無法幸存。任何一個活著的人都無法戰勝這一重言的邏輯——這一幸存狀態的邏輯，即使是上帝，也束手無策。”② 因為朋友的故去，我的幸存，我才意識到友愛的重要。或者，死去的朋友是我意識到幸存的參照物，我與死者構成了一種對視的關系。我也將死，終有一死，我死后，也有朋友對我注視。如此看來，德里達對友愛的解釋顯得異常奇特:友愛是人尋求同一體的一種方式，但更重要的是，它起源于幸存的可能性。

如此看來，友愛表達證明了幸存，友愛是為幸存，為幸存而友愛。友愛是幸存的可能性，而幸存則是生命的最基本也是最本質的意義。德里達說，“幸存”與名字的那些主題相聯系，朋友的名字、名義以及生命的有限性，這些主題喚起記憶和遺囑。友愛總是與此相關。也許“幸存”是理解友愛的全部起點，但德里達本人并未強調這點，也并未進一步發揮。但對于我們來說，則是可以在此作為起點，去理解劉震云的《一句頂一萬句》中的作為幸存經驗與他解構友愛之間的關系，由此構成這部小說極為獨特的倫理經驗和小說敘述的經驗。

鄉土中國的“喊喪”當然也與西塞羅在墓地的悼詞有所不同，但作為一種喪葬的儀式，它也同樣表現了生者與死者的關系，尤其是把親人呼喚到葬禮前。“喊喪”顯然是一種更為強烈的哀悼形式，也可能是一種更強烈的幸存經驗。“哀鴻一片”是鄉土中國喪葬的主導表現形式，它同時也是以血親紐帶重建家族共同體的重要手段。在“喊喪”、幸存與友愛之間，這部小說構成了一種隱秘的關系。

“喊喪”在生與死，在場與不在，個人與共同體之間構成一種多元的奇妙關系。楊百順喜歡“喊喪”，其實也是從這個行為中體會到面對死亡的生命超越可能性(小說后來解釋說，“喊喪”和玩社火一樣，都有些“虛”，參見小說第165頁)。確實，“喊喪”有雙重性:一方面是借用死者的權威和恐懼，利用鬼魂的超自然超現實的力量，來規劃和建構親屬的共同體;但另一方面，“喊喪”的人卻有一種他者的地位，他幾乎靈魂出竅，他成為一個旁觀者，他指使別人來到死者面前，而他超然于死者的權威之外。在死亡的現場，喚來其他存活的生命向死者頂禮膜拜，還有什么比這樣的存在更為令人敬畏的呢?似乎只有羅長禮可以超越死亡。在那樣的場景中，羅長禮也是一個孤獨之子，他是唯一的這一個，是唯一的與死者享有同等權力的人物，他實際上就是死者的替身，作為死者的代言人，把生者喚到死者面前，他本質上就是一個“鬼”。羅長禮是復活的“鬼”，甚至是不死的“鬼”。他是在場，是時間的停留。他前有死者，后有生者，都與他無涉，他是孤獨的，絕對的那個人。他活脫脫就是死者的在場。

“喊喪”面對死亡的個人性，其本體論的意義則是一種巨大的孤獨感。那是一個沒有對象的呼喊，那是向死的呼喊，那種享有的聲調、音頻、音重——那種美聲似的吟唱，與現場的哀號形成深刻的區隔與歧義。由是，幸存與孤獨構成一種互補關系。楊百順著迷于羅長禮的“喊喪”，也是他從中體會到那種截然的孤獨/幸存的經驗。劉震云的人物試圖找人“說話”，緣于內心的孤獨，但越說越孤獨，因為語言的誤解，更重要在于人心的狹隘和自私。孤獨的根本在于人作為一個如此絕對的個體，它無法構建一個共同體。楊百順遭遇父親老楊的算計，讓他弟弟楊百利去延津上新學，因為楊百順比楊百利腦子更活泛，怕他翅膀硬飛離了做豆腐的家傳祖業。從楊百順的經驗來看，小說中沒有看出他的家庭有多少友愛，那只是一個鄉村的自然的經濟單位，家庭不是友愛的場所，只是生產作坊。楊百順本質上是孤獨的人，他的生存如同一個永遠延擱的“喊喪”事件。

楊百順想成為“喊喪”的人，小說雖然并未更多地解釋他為什么有此向往，但我們從他后來的人生遭遇可以反證。少年的楊百順只是羨慕羅長禮的脖子長，聲音響亮。在小說中，楊百順喜歡“喊喪”并非只是單純的愛好的表達，喜歡看“喊喪”這一行為一出場，其實是少年楊百順的頗為痛楚的經歷。家里羊丟了，他正打著擺子，他不去找羊，卻跑去看羅長禮“喊喪”，結果遭遇家庭暴力，被父親拿皮鞭抽了一頓，晚上還是要去找羊。因為懼怕狼和豺狗，他不敢回家，想在外面躲躲。家庭暴力在鄉村生活中實在是司空見慣，它就是一種日常經驗。這個“喊喪”的場景在小說開始不久，它所引發的故事，卻是對家庭倫理的直接顛覆。楊百順在路上遇到剃頭的老裴，被老裴帶回家，受到友愛的關懷。小說兜了一個圈子，并非是老裴如何善良，而是路遇楊百順讓他打消了殺人的念頭，楊百順也無意中救下一人命。對于劉震云的敘述來說，“喊喪”未必有意識地與這些隨后的情節構成一種隱喻關系，但“喊喪”又實際上與這些隨后的情節牽扯在一起，隨后的事件、行為都與家庭倫理有關，也都與人倫友愛相關。在鄉村的日常生活關聯中，親人與親友之間，卻是如此充滿了怨恨與誤解，一肚子的冤屈無處訴說。因而教書的老汪解釋孔夫子的《論語》中的第一句話:“有朋自遠方來，不亦樂乎?”說是因為身邊沒有朋友，沒有人說掏心窩子的話，所以才想著遠方的朋友來能說個交心的話。而老汪也是一個孤獨之人，他平時每月有兩次要在野外長走，他也是一個幸存者，他的五歲的女兒掉進水缸淹死了，他的孤獨與幸存也構成一種相互關系，有孤獨處就有幸存的經驗，幸存的經驗也與孤獨相通。因而劉震云想表達“千年孤獨”的“說話”，也同樣是一種幸存的經驗?譻?訛。

孤獨與幸存都與友愛的嚴重受損或缺失相關。楊百順的弟弟楊百利上延津新學，上了半年就解散，解散后他遇到牛國興，兩人玩起了“噴空”，按說兩人是好朋友，也為著替牛國興送情書，楊百利挨了打，兩個卻互相埋怨覺得對方不夠義氣。楊百利后來又遇上老萬，兩人的“噴空”游戲也十分暢快，牛國興卻憋氣，他看著坐在馬車上與老萬說得眉飛色舞的楊百利，恨得牙癢癢的。“噴空”在小說中也是一個頗有隱喻性的情節，這部小說中的人物如此強烈地尋求說話的朋友，而“噴空”也是兩個人說話的方式，甚至使兩個人意氣相投，在虛構的話語中，在話語的虛妄之流中，兩個人感覺到心靈交流的通道。劉震云甚至嘲弄了同性交流的方式，那是縣長老史與戲子蘇小寶“手談”(影射同性戀)，他們“手談”高潮讓楊摩西倒夜壺時撞著了，這就破了“手談”的好局。所有的“交流”，在這里的動機都虔誠，甚至真摯，而結果總是荒謬，大都以失敗告終。

親人、朋友之間的反目在這部小說中幾乎構成了“友愛”的二律背反。在小說上部，楊百順為了豬下水覺得師傅師母太小氣，結果另謀生路;楊百順的哥哥楊百業白撿到一個富家女子秦曼卿，緣由是老秦老李兩個大戶人家因誤解使氣。這些故事都隱含著朋友之間的誤解、反目，以及婚姻的錯位，友愛與婚姻都廉價化了，楊摩西變成吳摩西之后，與吳香香的婚姻充滿戲劇性，這樣的婚姻卻隱含著背叛。吳摩西的鄰居首飾匠老高與吳香香通奸，其實吳香香在與楊摩西結婚前就瞞著前夫姜虎偷情，后來倆人私奔。楊摩西四處尋找他們，要殺了倆狗男女。但一日在車站附近看到他們倆，生活于貧困中卻有說有笑，他們全然不覺得背井離鄉顛沛流離的生活有什么苦處，看上去生活得挺快樂。唯一讓吳摩西惱火的是，“一個女人與人通奸，通奸之前，總有一句話打動了她。這句話到底是什么，吳摩西一輩子沒有想出來”?譼?訛。這又應了劉震云這部小說的題旨，“能說到一塊”對于生存的首要意義。“友愛”在一個地方失效，在另一個地方被喚起、被重建，總是以“非法”的形式重建，但這里的“非法”卻是對原來的合法的倫理準則的挑戰，在倫理法則之外，還有更高的“法”，那就是友愛建立于說話與心靈的相通這一根本意義之上。在這部小說中，解構友愛或許是其突出的意向，但尋找友愛、去—友愛，重建友愛，它們總是構成一個循環的戲劇學;但它們總是在細微的差異中來重建。牛書道與馮世倫，他們的兒子們，牛愛國和馮文修也在模仿他們重建友愛，然而最終卻反目;牛愛國與龐麗娜，龐麗娜與小蔣，牛愛國與章楚紅，他們之間都在愛欲的背叛關系中隱含著重建愛欲的可能性，其重建也是隱含著重復與延異的結構。

幸存與友愛本來是構成一種響應關系，這既是對個體的孤獨感的意識，又試圖尋找超越的途徑。按德里達對蒙田與西塞羅的讀解，幸存是起源于對親友的哀悼儀式，通過宣讀悼詞這一儀式來體會自我的幸存命運。在德里達這里，幸存還是一個具有建構性的經驗，友愛要在幸存的經驗中來展開，幸存甚至構成了友愛發生和存在的基礎。德里達本來是解構友愛的基礎，本來幸存是對友愛的解構，但德里達建立起來的友愛與幸存的關聯域，也有可能暗示了它們之間的相互生產，特別是幸存經驗有可能產出更為本真的友愛，甚至更具有普遍性的本真。這是反普遍主義和反基礎主義的德里達始料未及的。在劉震云的敘事中，幸存與友愛的關系卻是在一個相互背棄的結構關系中來展開的，這里面的人物都試圖尋找交流，尋求說知心話的朋友，但友愛卻終歸要破裂，因為誤解而反目成仇。在這里因為孤獨的絕對性，友愛總是呈現為一個暫時的結構，它總是絕境中的友愛，總是幸存經驗中的友愛;因而，它總是要以延異的形式展開。總是轉向他處，轉向他者，向他者重新開放。牛書道與馮世倫反目之后，他們的兒子們重建了友愛的倫理;但他們終歸也要反目，牛愛國另辟蹊徑，也有其他的朋友可以說話，杜青海、甚至少年時代的敵人李天智也有短暫的時間說過交心的話。因為劉震云書寫的幸存經驗一直處于世俗的焦慮中，一直被世俗的困境包圍，不斷地使之關閉。作為幸存者，意識到幸存的命運，卻總是處于偶然開啟與關閉的形式中，開啟是一個可計算的現實經驗。幸存經驗中的友愛，或許在德里達的設想中，只能是在神學的意義上具有純粹性，例如，猶太教意義上的那種兄弟友愛，那種共同體的責任。友愛應該就是一項義務和禮物，沒有回饋的禮物。但鄉土中國的家庭倫理與友愛顯然具有現實性，具有鄉土的全面本性。劉震云看透了鄉土中國的本性，他給予它一種想象和愿望，給予一定的開啟性，卻又看到它關閉的必然性。劉震云期盼它重新開啟，這些開啟總是落入情愛的陷阱。之所以說是陷阱，因為這些情愛都是絕境中的情愛——偷情、私奔、野合……在這種重新建構的情愛關系中，友愛達到新的境界——但不管如何，它的本質都是絕境，都是絕境中的拓路。那里本沒有步伐，沒有方位，沒有未來，通過說話，絕境處的不倫之戀、不義之戀都獲得了獨有的合理性，“說話”，那是人存在的全部合法性，說話就成為人的存在的最高法則，因此，“一句頂一萬句”。

二、去歷史化:

鄉土中國的另類現代經驗

這部小說講述的故事有一獨特之處，它講述的是鄉土中國的賤民的經驗。主人公楊百順，后來叫楊摩西、吳摩西，一直在流浪，以各種形式流浪。他不是依附于土地的典型的農民，而是到處游走的“流民”。流民概念通常指的是遭遇自然災害流離失所的流散在外的災民，這里我們用“賤民”(multitude)這一概念，則是指那些不安分于土地上進行傳統耕種的以小手藝為業的三教九流的農民。

這部小說的大結構分為上下兩部，那就是“出延津記”和“回延津記”，“出延津”是吳摩西，“回延津”是吳摩西的外孫牛愛國。出延津吳摩西丟了養女巧玲;回延津是牛愛國找母親曹青娥(巧玲、改心)的家鄉，為的是娘去世前要說的一句話。但家鄉已然面目全非，家鄉的根不可辨認。牛愛國回延津純屬靈機一動的意外，并沒有執著的有目的尋根。吳摩西并沒有回他的家鄉，而是七十年前二十一歲時去了陜西再也沒有回到延津。他的名字也改了，不叫吳摩西，改為羅長禮。這就還了他少年時期要做“喊喪”的羅長禮的夙愿。但是牛愛國卻找來找去沒有結果，跑到陜西才知道了吳摩西的故事，最后卻是聽了羅安江的遺孀何玉芬說的一句話:“日子是過以后，不是過從前。”(小說第358頁)這或許是富有民間智慧的一句話，它針對牛愛國“尋根”的歷史化舉動給予了明確的否定。牛愛國最終要找的是章楚紅，但章楚紅據說到北京做“雞”了。鄉土中國是一個始終流浪的故事，一個離家的賤民的故事。“舊鄉土”是吳摩西/羅長禮，那是“喊喪”;“新鄉土”是章楚紅，最終可能是做“雞”。這或許是鄉土更加另類的幸存經驗，婦女用身體與現代性博弈，這是試圖超越幸存的方式之一。

我們不難發現，這部作品敘述的人物，主要都是鄉村中的三教九流，而不是傳統農耕文明意義上的臉朝黃土背朝天的農民。雖然說鄉村的農民在農閑時節也會走村串鎮，去做點小買賣，以交換生活必需品。但這部小說中的農民主要是在從事農產品買賣和農村手藝活動。楊百順做過的職業有賣豆腐、殺豬、染布、破竹子、挑水、種菜、賣饅頭……沒有一項是與種地有關，其他與楊百順發生關系的人物也大都與種地無關。這些人物從事的職業，除了與楊百順重合之外，還有趕車的、販牛的、剃頭的、打鐵的、賣鹽的、賣蔥的、做首飾的……這在農村就叫手藝人，農村的生產應該還是以種地為主，北方農村的手藝人在那個年代并沒有那么多，手工業也不可能那么發達。劉震云顯然是回避了中國鄉村主要的生產方式和生活方式，而去寫頗為另類的生產行為和生活方式。這些人也都有些另類，他們未必是主流的農民，但卻是一些不安分的農民。小說里寫道:“楊百順怵種地，在地里割麥子，大太陽底下割來割去，何日是個頭?還是想學一門手藝。有了手藝，就可以風吹不著，雨打不著……”?譽?訛 看來這些手藝人都是不喜種地，他們并非是一邊種地一邊做小手藝或小買賣，他們做手藝活就是為了逃避種地。當然，也是因為土地缺乏，他們并沒有土地所有權，處于貧困狀態，只能做小手藝，這就決定了他們的賤民的社會地位。劉震云寫作的這些人，尤其是楊百順，就是有一種流民的本性，他們就是要背離土地，終至于背離家鄉。

劉震云這部表面寫實的小說實際并不寫實，并不注重反映那個時期的中國農村的社會矛盾或社會問題。無論從生產力發展水平，還是農村的生產方式和生產關系來看，劉震云并沒有實寫那個時期農民與土地的關系，也沒有寫農村的階級矛盾和沖突，在他這部作品中，階級的概念已經基本取消了。按毛澤東的《新民主主義論》和《中國社會各階級的分析》來看，劉震云這部小說上半部講述的歷史階段正是中國的國內的階級矛盾處于激烈沖突階段，中國農村當是地主與農民矛盾加劇時期。土地日益集中在地主階級手中，而越來越多的農民失去土地?譾?訛。但在劉震云這部作品中，一方面，我們只看到為數甚少的地主階級，小說寫到有三十頃地的老秦與開著糧店藥店的老李兩家因兒女姻親陷入困境，反而是老楊這樣的賣豆腐的農民占了便宜。階級關系在這里采取了喜劇的形式，其沖突形式是地主階級內部的矛盾，甚至也看不出他們超出農民的階級身份。

另一方面，我們也要注意到，中國經典歷史敘事中的革命、戰爭與民族沖突也沒有在這部作品中出現。這一時期的中國社會正是社會矛盾劇烈，三座大山壓迫人民，帝國列強與中國的矛盾日益尖銳，先是軍閥混戰、國民革命、隨后是共產革命、日本帝國主義侵入中國，另有國內解放戰爭、土改……經典的現代歷史敘事，如《生死場》、《八月的鄉村》、《紅旗譜》、《野火春風斗古城》、《地道戰》、《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》等，所有這些經典敘事表現的劇烈的社會沖突，在劉震云這部橫跨半個多世紀的作品中，均未見歷史風云變幻。劉震云描寫的20世紀上半葉的中國農村，幾乎是一個與世隔絕，與中國大歷史隔絕的社會。如何理解這種書寫，這也是一個令人困擾的問題。

進入90年代，重寫中國現代以來的歷史，構成中國當代文學歷史敘事的一次重要變革，這一重寫改變了紅色經典的敘事模式，即不再采取簡單的被壓迫階級戰勝了沒落腐朽的地主階級或資產階級的歷史勝利法則，而是極力消解了歷史目的論的意義，也就是歷史勝利法則完成的目標被虛無化，或者被暴力的代價所質疑，其本質是對歷史暴力的批判。背后的敘事理念則是對歷史理性的反思和顛覆，劉震云也是這一重寫歷史的領軍人物，他的《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《溫故1942》等作品，都重寫了中國現代性的激進歷史。現在，劉震云要從這一當下的經典歷史敘事中逃脫出來，他要寫作一個更為純粹的鄉村的現代歷史，這一“現代”顯然是在我們經典性的現代之外，這或許是真正另類的“現代”史，是“不現代”的現代史。

確實，在當代已經形成主流的歷史敘事中，激進革命總是歷史敘事的主導力量，歷史暴力總是主角。從《白鹿原》到《塵埃落定》，從《豐乳肥臀》到《檀香刑》，從《圣天門口》到《笨花》……近年來這些重寫中國近現代歷史的最有分量的作品，都可以看到巨大的歷史沖突隱含于其中。其根本思想就是對歷史暴力的反思，《白鹿原》試圖用中國傳統文化來消解現代革命暴力，革命暴力引發的社會歷史的改變，不過是政治權力的更替，誰替代誰，一種觀念替代另一種觀念，終究沒有本質區別。既然如此，歷史的存在之根基還是傳統文化在起作用，只有文化的傳承才是民族生存之道，才有正義之永久價值。《豐乳肥臀》則對歷史暴力的災難性進行了全面的反思，暴力對民族和每一個體都沒有帶來任何肯定性的價值，那只是無止境的對生命的破壞。《圣天門口》則試圖把歷史暴力視為個人的欲望沖突，在欲望的結構中來重新書寫暴力，暴力與欲望的同構同源，使暴力的神圣性進行消解。《塵埃落定》則看到歷史暴力介入一種文明的不可避免性，其悲劇性無可逃脫。《笨花》則以更加含蓄的方式反思20世紀的革命及其暴力，它試圖用鄉土生活的堅實性來抵御歷史暴力。那些歷史暴力給予生命帶來的當然也是災難，鄉土的人倫和生活則在歷史暴力的介入下遭受破損，只殘留下無限的眷戀與痛楚。顯然，劉震云的書寫完全是另外的路數。這樣的鄉土中國在20世紀漫長的七十年中，實在是令人驚異，一種去歷史化、去暴力化，去政治化的“非—歷史”或“不—現代”的敘事。

按照中國當代經典化的現代敘事來看，劉震云的這部作品，很不現代，甚至有可能被認為“很不真實”。因為“真實的”現代中國的歷史已經被現有占據主流地位的經典敘事所建構，我們理解的現代中國鄉村就是被革命與暴力清洗過的鄉村，劉震云如此具有小農經濟特色的鄉村，其中竟然未能貫穿民族國家啟蒙與救亡的烽火硝煙，放棄了歷史的元敘事，這未免讓人難以接受。不過，我們是否也可以從另一角度來認識劉震云如此“去—歷史/元敘事”書寫的獨特意義?

這或許是回到歷史本身，回到鄉土本身的一種嘗試?在去除經典性的歷史敘事之后，這是一種歷史的剩余，也許是鄉土中國的本真性存在。那是人的歷史，而不是歷史中的人。上半部“出延津記”，這就是楊百順的歷史;下半部“回延津記”似乎是牛愛國的歷史。但上下部都無法形成個人整全的歷史，現代中國的歷史在這里實在太過破碎，個人的生活沒有完整性，賤民則沒有歷史，連自己的名字都無法確定，楊百順、楊摩西、吳摩西、羅長禮……這就有如陳思和所言“無名的時代”，“賤民”就是無名的人，他不知道自己的名、名字，名分并不重要，可隨便更改，有時是不得不更改。不過《莊子》有言:“至人無己，神人無功，圣人無名”，楊百順身為賤民，當然不可能成為“圣人”，不過劉震云也有意以其“改名”來表達個人對其自身的歷史，對身外的大歷史之超越。

這就是那個歷史中的人，這就是“他”的歷史，無法被還原的歷史，他干脆拒絕自己被命名的同一性的歷史。在某種意義上，劉震云書寫的歷史更加令人絕望，并不需要借用外力，不需要更多的歷史暴力，只是人與人之間，那種誤解，那種由對友愛的渴望而發生的誤解，更加突顯了內心的孤獨。就是楊百順這樣的還算不壞的人，卻動了多次的殺機，他要殺老馬、要殺姜家的人，要殺老高和吳香香，在內心多少次殺了人。牛愛國同樣如此，他要殺馮文修，要殺照相館小蔣的兒子，同樣不是惡人的牛愛國也是如此輕易地引發了殺人動機。當然，殺人并沒有完成，但在內心，他們都殺過人。劉震云雖然沒有寫外在的歷史暴力，但暴力是如此深地植根于人的內心，如此輕易就可激發出殺人動機。

劉震云的書寫不能不說在經典性的歷史敘事之外另辟蹊徑，過去人性的所有善惡都可以在“元歷史”中找到根源，革命敘事則是處理為階級本性，而“后革命”敘事則是顛倒歷史的價值取向，但歷史依然橫亙于其間。也就是說，人性的處理其實可以在歷史那里找到依據，而人與人之間自然橫亙著歷史。劉震云這回是徹底拆除了“元歷史”，他讓人與人貼身相對，就是人性赤裸裸的較量與表演。人們的善與惡，崇高與渺小，再也不能以歷史理性為價值尺度，就是鄉土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，總之就是人的心靈和肉身來決定他的倫理價值。

我們說鄉土生活的本真性，并不一定是就其純凈、美好、質樸而言，因為如此浪漫美化的鄉土，也是一種理想性的鄉土;劉震云的鄉土反倒真正去除了理想性，它讓鄉土生活離開了歷史大事件，就是最卑微粗陋的小農生活。在很多情勢下，歷史并不一定就是時刻侵犯著普通百姓生活方方面面，百姓生活或許就在歷史之外，在歷史降臨的那些時刻，他們會面對災難，大多數情勢下，他們還是過著他們自身的“無歷史的”或者不被歷史化的生活。事實上，現代以來的中國文學要抵達這種“無歷史”的狀態并不容易，讀讀那些影響卓著的文學作品，無不是以意識到的歷史深度來確認作品厚重分量。一個沒有戰爭、沒有動亂、沒有革命、甚至沒有政治斗爭的“現代中國歷史”，幾乎是不可能的歷史，但劉震云居然就這樣來書寫中國現代鄉村的歷史。準確地說，是無歷史的賤民個人的生活史。

大歷史/元歷史終歸要逃脫，劉震云就是一個越獄者，它當然極其獨異，因而很難被重復，就像越獄者幾十年如一日在地底下挖一條暗道，終于挖通了。現在，也沒有集體暴動，只有各自心懷鬼胎的越獄者，不只是依靠超常的智慧與能力，還有僥幸，才能死里逃生。

越獄之路如此令人疲憊，劉震云連解構大歷史的念頭都沒有，他要做一個“喊喪”的人。那個大歷史/元歷史消逝得不見蹤影，只有賤民的歷史，蠅營狗茍，過著賤民自己的生活，賤民始終過著自己的生活，有自己的生活，不要別的，只要能有一個說話的人，只要做一個“喊喪”的人?譿?訛。

三、他者的倫理:

個體醒覺意識或另類現代性

或許我們會說，劉震云去除大歷史之后，他書寫的農民再也沒有現代意識，中國的現代啟蒙算是白搭了。劉震云把鄉土中國的敘事退回到一千年前。《水滸傳》里面的農民還想造反，還能逼上梁山，劉震云筆下的農民，如蟻蟲般生活。如同魯迅的阿Q，被小D抓住，就說“我是蟲豸”。他們是“蟲豸”，蕓蕓眾生，蕓蕓蟲豸。劉震云沒有廉價地美化歷史之外的農民。只要鄉土中國農民生存于歷史之外，生存于啟蒙與救亡的歷史之外，他們就是蟲豸。本來就是阿Q、孔乙己、祥林嫂……看看小說中的人物，楊百順身上可以隱約可見阿Q的精神氣質;老汪則不折不扣是另一個孔乙己;而吳香香也不妨看成是對祥林嫂的另一種改寫。祥林嫂的毛毛被狼吃了，痛苦不已;而吳香香自己卻丟下女兒巧玲與人私奔，結果巧玲也被人販子賣了，二者之間似乎有著巨大差異，卻有著某種暗合。對于劉震云來說，不再有一種高于鄉土農民的思想在觀照他們，歷史發展到今天，敘述者不再迷信未來的前景，也無須召喚他們覺醒去面對現實。這可能是真正的零度敘述，沒有歷史，沒有變革的奇跡，沒有未來面向，也就是沒有彌賽亞主義。楊百順后來不過是到陜西隱姓埋名，與他十三歲時的愿望——要做羅長禮那樣的“喊喪”的人——還差了一截，他不過是盜用了羅長禮的名字，讓他的后代都改姓羅而已。現代性在這里是一個缺席的神話，談不上破滅，一開始就不存在，也沒有結果。楊百順終至于成為一個徒有其名的“喊喪”的人——羅長禮。

然而，在“去歷史化”之后，在回歸賤民的生活本身時，劉震云或許驚人地寫出了現代中國農民另一種醒覺意識。這一醒覺起源于要交流的愿望，它既古老，又現代。人類之成為人那一時刻，或許就在于他與他人有交流，有話說，可以說話，可以說出自己內心的愿望感受。農民的特征就是沉默寡言，說話與交流總是城里人、文化人的事。農民作為被書寫的對象，作為被壓迫者或翻身者，他們說的話不可避免總是被敘述的歷史理念決定了。當然，在具體的文本中，在具體的情節和細節中，敘述人總是可力圖還原農民的語言，趙樹理的作品被認為如此貼近農民口語，但背后卻也有“翻身解放”的歷史理念在起作用。農民源自自己內心的交流愿望，要找個能說到一塊的人，楊百順看到(或聽到)了那些能說到一塊的人，老高和吳香香，牛愛國看到的是龐麗娜和小蔣，還有他自己和章楚紅……他們都能說到一塊。

劉震云筆下的農民幾乎可以說是一次重新發現，他們居然想找個人說知心話，在這部作品中，幾乎所有的農民都在尋求朋友，賣豆腐的老楊和趕車的老馬，剃頭的老裴和殺豬的老曾，不用說上面提到的其他的人。這部小說一直在講底層賤民說話的故事，這是他們說話說出的故事，心里有話，要找人聊聊。這部小說不再是敘述人的心理描寫，而是人物自己的說話，并且總是有對象的說話。交流——按照哈貝馬斯的觀點，交往理性這是現代社會關系建立的根本基礎。鄉土賤民以他們的方式去尋求交流，并且以“說到一塊去”作為生存意義的價值判斷。劉震云顯然在這里建構一種新的關于鄉土中國的敘事，一種自發的賤民的自我意識。他們也有內心生活，也有發現自我的愿望和能力。盡管這些賤民們的談話和見識只限于小農經濟的生活瑣事，限于家鄉方圓百里，但是對他人的認識，對世界的認識的可能性在大大增強。

劉震云去除了現代性的大歷史，這里展開了賤民的小歷史，那是賤民另類的現代性，鄉土自發的現代性。它是中國的現代性的史前史，或許就是中國宏大現代性的他者的小史，這也是一種“被壓抑的現代性”?讀?訛。

在關于“現代性”這類論說中，通常沒有賤民的位置。賤民總是被劃歸到前現代，或現代的史前史。但劉震云的關于賤民“說話”還是可以看出另一種現代性的起源。查爾斯·泰勒在其名著《自我認同的根源:現代認同的形成》一書中，分析了個體自覺在現代自我認同中的意義。當然，他思考的是西方的經驗，不會是底層賤民的經驗。不過我們可以由此來進行比較。泰勒認為蒙田關于現代個人主義的思考與笛卡兒根本不同，笛卡兒是在普通本質的意義來理解現代人的主體自覺，而蒙田并不尋找普遍的本性;每個人尋找各自的存在。泰勒認為蒙田開創了一種新的、具有強烈個性的反省。“笛卡兒號召從日常經驗中激進地分離出來;蒙田則要求對我們的特殊性以一種深刻的介入。”?讁?訛 這并非只是一個與笛卡兒不同的探索，而是在某種意義上與笛卡兒形成反題的思考。泰勒說，通過艱苦的自我考察，蒙田尋求對特殊性的具有穿透力的領悟，這種特殊性能夠在深層的友誼中自發地產生。他同時聯系蒙田的生活經驗說:“自我既由詞語構造，也由詞語來探討;對這兩種情況最好是用朋友對話的詞語。因為失去了對話，自我的孤獨爭論在后邊要緩慢費力地進行。伊壁鳩魯或許也對這種理解范圍有某種洞察，他把這類核心作用給予朋友間的談話。”⑩ 這里討論的問題似乎很難與劉震云的小說聯系起來，且這里說的蒙田的經驗與小說中的楊百順的經驗更是橫亙著中西、古典與現代的差別。但有幾個關鍵詞是有參考意義的，那就是個體、特殊性、友誼、朋友間的談話……這幾個關鍵詞，讓人很意外地，都可以在楊百順的經驗中看到。顯然，泰勒十分欣賞蒙田對個體特殊經驗的開創，并且在朋友的友愛與對話中來深化這種個體性。在泰勒看來，這是現代開啟的另一向度，甚至比之笛卡兒的普遍主體更重要的向度。如此說來，劉震云在楊百順身上寄寓的那種經驗就具有中國現代的獨特的意義，雖然說它們之間晚了近四百年，但研究中國歷史的學者總是說中國的現代自19世紀中葉才開始，而要考慮“現代人”則是更為晚近的事。20世紀初葉中國鄉村的農民并不是自覺進入現代，因為，“現實”是作為社會外部條件來定義的。即使到今天為止，我們也并未發現多少自然本真而又深刻描寫中國農民的自我意識的作品。也許也有作品以其獨有的方式也觸及這一現象或主題，但劉震云的表現則無疑是極為令人意外的。

一個卑賤的農民可以理解人與人之間對話的可貴，并把這種友情中的理解溝通看成是人的生活中的最重要的價值，這無疑是一件令人驚異的事，它超出我們過去對農民書寫的所有“高度”。即使“十七年”或“文革”中的作品，有“高大全”式的人物，例如，梁生寶、蕭長春，但他們都是在革命真理的啟迪下，在黨的教育下成長為先進分子的，它們是歷史化的人物。楊百順還是徹頭徹尾的賤民，它在歷史之外，他憑什么具有這樣的“醒覺”?它不是覺醒，也不是覺悟，而只是醒覺，后者只是個人內在的自然行為的副產品，只是因為需要朋友，想找朋友說話，看重說話，楊百順已經具有現代個體的獨特性了。

劉震云的小說令人驚異就在于他寫得如此自然，如此質樸，小說不知不覺就形成了這種氛圍:那就是朋友之間的說話相當重要，它是這部書里面的人物自然而然形成的最基本的人生態度，這也是人生哲學，賤民的人生哲學。確實，在小說表達一種觀念并不難，難的是不能把小說變成觀念的附屬物，不能把人物變成概念的傳聲筒。“文革”前的當代小說不能說其概念不先進，不激進，但過于概念化則無疑是文學的死敵。雖然概念并不是小說好壞或高低的標志，但小說敘事中，或者人物形象中是否可以抽繹出有價值的思想和對世界的認識，則可以看出作家與作品的思想深度。《一句頂一萬句》本身的敘事與概念無關，它似乎是不具有概念化的那種寫作，所謂素樸的“新寫實”。在這一意義上，90年代初的“新寫實”并沒有終結，“新寫實”并不是什么文學的美學理念的變革，而是時代思想意識和歷史背景的變化的結果。原有的社會主義現實主義的意識形態理念解體之后，現實主義的最基本的藝術規約就具有創作方法的首要意義。劉震云在90年代初就步入“新寫實”領域，之所以說“步入”，是指他在那時就沒有建構宏大歷史敘事的沖動，他較早就意識到那種歷史敘事是過于強大的“元歷史”理念在起作用，他從那樣的“元歷史”敘事中逃逸出來，他更樂于看凡人瑣事，去看生活最平實、最原初、最本真的那種狀態。劉震云后來一度有意與宏大歷史敘事作對，他的那些“故鄉”系列，試圖把“鄉土中國”從大歷史中解放出來，但也因此他受困于大歷史。《一句頂一萬句》，按說也是史詩結構，也具有為故鄉寫史的基質，但劉震云成功地逃逸了。他完全寫作鄉土中國的破碎的日常生活，三教九流，離鄉背井，走村串鎮，他們與土地無關，于是就與現代以來的農村土地革命及其戰爭無關。歷史觀念崩塌了，人物的存在獲得了更多的獨立性價值，這就是人物形象本身的意義不再對應歷史理性，而是可以在他身上產生思想性價值。也正因此，我們可以從楊百順、牛愛國等人物的身上，看到一種獨特的思想的意義。

當然，這種在現代意義上的個人自覺意識，并不是劉震云有意識所為，他不過只是寫作底層的賤民之間的交流，尋找朋友友誼，為的是說出心里話。而我們可以從這一行為中看到相當豐富的現代含義。

其一，個體對自我有一種反思性的行動，他要把自己的內心獨白對象化，要把心里話說出來。能不能說話，會不會說話，能不能找到人說話，能不能說心里話，都成為底層賤民的“存在意義”所在。這與泰勒讀解的蒙田的個體自覺無疑有異曲同工之處。

其二，個體身上體現的民間智慧的原生形態。找朋友說話，意味著個體對外界事物認識具有廣闊性和深刻性，因而需要交流、判斷和選擇。在典型的中國現代小說敘事中，農民總是沉默者，其社會本質在于接受革命啟蒙，他才有對世界和自身命運的正確認識。所有關于人的知識、智慧、選擇與決斷，都來自抽象的歷史理性或革命的真理性。民間智慧的原生形態實際上很少在過去的現實主義小說中得到表現，不是沒有表現，而總是表現得過高過大，而使民間智慧沒有保持自身的認知范疇，民間智慧其實被歷史/革命真理替換了。他們只要一說上現代語言或革命語言，他們的智慧就被真理性偷換了。但劉震云在這部小說中十分真切且樸實地給予民間智慧以自身認知方式和價值取向。保持了賤民的個體認識的特點，使他們在非歷史化的交流語境中獲得相互的肯定性價值。

其三，友愛倫理替代了家庭倫理。對家庭倫理的表現一直是中國鄉土敘事的獨特價值所在。社會主義現實主義典范式的鄉土敘事，因為得益于對家庭倫理的出色表現而在文學上能夠站住腳。但也正因為此，對家庭倫理的肯定性的描寫，構成了歷史暴力與激進革命敘事的內在質料，成為文學敘事的血肉。中國的現實主義文學因此過于依賴家庭倫理的肯定性表現，它幾乎是真善美價值的全部資源。這一點也使中國的鄉土的敘事表現的社會關系和人的自我意識，始終囿于家的結構之內。

劉震云無疑是最激進挑戰家庭倫理的當代作家。我們無法在這里詳盡地去梳理他的寫作譜系，他過去的作品里就把血緣親戚關系加以戲謔，給予荒誕性。在這部作品中，傳統的家庭倫理關系再次被解構，遭到深刻的質疑，楊百順與父親和兄弟之間犯忌和怨恨，楊百業的婚姻(撿到的便宜)，楊百順與師父老曾之間的反目，楊百順的婚姻及其背叛，牛愛國夫妻之間的背叛，宋解放的家事……而轉向尋求家庭倫理之外的友愛/朋友，構成了這部小說中的價值內核，盡管這一尋找依然是被解構的。

友愛/朋友，這就使人物擺脫了家庭和家族而成為個人，這里面的人物面對面的關系是朋友說話，作為朋友就不再是孤獨的個體，而是一個在說話中相互肯定的個體，這樣的交往被指認為是生活最積極的和最有價值的時刻，個人的存在有了友愛的支持而顯示出獨特意義。正如前面提到的泰勒評價蒙田時，把個人的自我意識與友誼聯系起來所具有的現代意義，劉震云看到鄉土中國的賤民其自我認識和塑造的獨特方式，在與朋友說話的友情中，新型的鄉村關系有了更深刻的內涵。中國現代啟蒙是讓農民意識到三座大山的壓迫，意識到民族壓迫和階級剝削，這才使中國農民成為歷史的主體。這是革命經典敘事對農民成為自覺的歷史主體給出的現代路徑。但在劉震云這里，或許揭示了中國農民進入現代的另一種方式，那是他們從內心發出的說話愿望而開始的新型的方式，不需要經過歷史暴力和階級斗爭就可能進入的另一條現代路徑。

四、無法敘述的敘述:

漢語小說的另類可能性

這部小說命名為《一句頂一萬句》，我們會把它理解為是對林彪那句名言的戲仿，小說中也玩了一個小花招，那就是牛愛國的娘曹青娥臨死的時候有一句話沒有說出，牛愛國后來跑到延津打聽，最終也沒有打聽出來。只是羅長禮的孫媳婦說了一句話:“過日子是過以后，不是過從前。”這句話讓牛愛國震動，似乎頗有生活哲理，但這句話可以頂一萬句嗎?似乎也不可。哪句話可以頂一萬句呢?沒有，小說中沒有這樣的話，也并未執著于要找出這樣的話。那是指朋友間的或情人間的說話，“能說到一塊”，那樣的話一句頂一萬句嗎?

然而，在小說的敘述方式方面，這一“頂”字，卻有著隱喻意義。它只是表面戲仿林彪的話，實際上則是一句頂著一句，如同英文詞的“against”，這樣，頂這個字，就有一種敘述的起承轉合的意思。這樣來理解，就可以看到這部貌似忠厚老實的小說，其實有著非常大膽的先鋒傾向。我想這部小說在敘述方式上有以下幾點可以歸納:

1.頂與轉:不可敘述的敘述。這部小說的敘述顯得十分平靜，娓娓道來，不急不躁，但卻充滿了轉折。小說的敘述顯得枝干橫逸，一個敘述迅速轉向另一個敘述，一個故事剛開始講述，還未展開，就牽涉到另一個故事，結果轉向講述另一次講述。第一節只有九頁，作為開頭卻是引出了如此眾多的人物和故事，其容量驚人，或曲里拐彎，或套中套，三五個故事結成一體，似乎相干，似乎又無需要拐這么多彎。“跑題”和“順手牽羊”，是這部小說的顯著敘述特色。或許劉震云這里面有著某種敘述哲學，那就是沒有什么故事是重要的，一定要在文本占據重要地位，一定要以它為中心來展開敘述。任何敘述都可介入，敘述就是游戲，就是此一故事與另一故事的隨機關聯。小說整體敘述都可以看出這一特點，每個故事都要牽扯到另一個故事，而每一個故事都無法獨立存在，一個靠著一個，一個頂著一個。這么多的小故事隨著不同的人物轉來轉去，每個都十分精彩，都引人入勝，但都無法獨立成篇，總是被其他的人物和故事侵入，打斷。那種轉折與一句頂一句的敘述，顯示了漢語言小說在敘述方式上的自由與靈活，也就是其時間可以包容在空間里，無需要眾多的句式或語法加以限定，只需要幾個時間副詞，隨時可轉折，隨時可以回到原來的時間中。

2.延異式的敘述。小說敘述的轉與頂，可以在更大的敘述單位里看到放大的形式結構，那就是延異式的敘述。劉震云敘述的故事決不是在順應的關系里來推進，其轉折也并不只是句法上的，或人物關系的表面轉折，而是故事本身包含著變異與轉折。一環套著一環，環環相扣，卻又總是節外生枝。如此延異，使得故事簡短卻充滿了無限的可能性，每個故事都顯得生氣勃勃，因為它有可能變異出別的故事。敘述如同變魔術一般。這部小說里經常有這樣的句子評價兩個朋友在說話，傾聽者聽了半天才明白，原來“說著說著就說成二件事”。劉震云玩的敘述花招就是把一件事變成兩件事，讓它分岔，如同博爾赫斯的“小徑分岔的花園”。只是劉震云不搞形而上，他只是讓鄉土中國的故事自己變質、變味。例如，那個楊百利玩“噴空”的情節，那里面的轉折令人驚嘆。一個故事說著說著就變成幾個故事。看上去像是一場街談巷議的大雜燴，實則是故事里面的自我延異。這部小說仿佛不是在說“我”的故事，總是在說“他”，每一個他都與另一個他關聯，都有可能被另一個他取代。每個人都是主角，都能在故事中出場，每個出場的角色都有一手絕活。敘述就像是“喊喪”，把每一個人喊到死者面前，死者不是別人，是作者正在寫作的人物，本來是他的存在，他的故事，但他只好退隱，似乎無法再現，無法在文本中活下去。他被作者的敘述遺忘了，它隱匿了，也可以說它死去了。那些意外地出場的人物，那些本來(按照常規小說的慣例)不要出場的人物，被隱匿的人物，現在走到前臺，講著講著，講到他們這些本來缺席的人物身上去了。只要作者把它們喊出來——敘述如同喊喪，“白花花的孝子伏了一地……”。那個客觀化的絕對的文本就隱沒了，那個正在講述的人物無法完成它的大文本，無法形成一個完整的故事，它的故事被他人替代了。生者以它的表演，以它的客串，以它的友情出演，要成長為文本的中心。但劉震云不允許這樣的中心延續下去，它讓它延異，讓別的人物，別的故事出場。這是在場與不在場的游戲。劉震云的冷幽默玩到家了。這里的延異顯得如此詭異，它仿佛是一些亡靈的復活，是一些古典文本的幽靈侵入，它們偶然在里面顯靈，卻不再有悲劇的氣節，毋寧說是“鬼”的喜劇。想想羅長禮、楊百順、楊百利、秦曼卿……真是一群鬼，他們的出現，活脫脫就是上演一場鬼戲，影影綽綽，如同古典文本里走出的人物，如紙做一般，似曾相識，捕風捉影。劉震云的敘述也是在玩著“噴空”，玩得如此認真，實在是假戲真做，弄拙成巧，這就不是敘述，而是隨意的分岔，沒有敘述的敘述，總是分岔向著他者，向“鬼”的敘述。

3.重復的輪回與宿命。這部小說的上下部時間跨度將近一個世紀，但我們看不到歷史背景之劇烈變革，相反，歷史總是以似曾相識的形式延續，這就是小說中時常使用“重復”的手法。小說一方面是求“變”，那是每個人與自我相異性，與他者的相異性;如楊百順，他連名字都改變，不管如何變，這些名字還是他自己的命名，它對這個名字擁有主權，但最后卻變成“羅長禮”，那是另一個“喊喪”的人的名字，這個名字本來有其主權者，但楊百順偏偏要失去自己的名分，失去自己的專名主權。小說“求變”也顯示在前面曾經分析過的那些隨時出現的歧義和分岔，但另一方面，小說卻又不斷“重復”。吳摩西與牛愛國所處的時代迥然不同，但命運經歷卻有著某種暗合。小說中如此的故事或細節還有不少，似曾相識、可變異的重復、細微的差別……使得這部看上去平實簡樸的小說，其實玄機四伏。

“重復”并非只是某種小說詭計，而是包含著作者對歷史和人生命運的一種理解。中國現代歷史之變遷十分劇烈，劉震云的“去歷史化”試圖超越經典的歷史敘事，它不只是去寫作賤民的卑賤史和個人史，把那些歷史戲謔化，同時他運用重復這種手法，來使歷史的整體性荒誕化和虛無化。歷史之絕對性與神圣性當然也不存在。賤民的歷史如此，更大的歷史也未嘗不是這樣。

五、結語:“喊喪”或者“去鄉愁”

當然，要說到這部小說最蹊蹺的地方，還是那個“喊喪”。“喊喪”在小說中或許是劉震云玩的一個噱頭(就像楊百利玩“噴空”一樣)，就是這個噱頭，如同一語成讖，它終于像幽靈一樣在文本中游蕩。它也并不只是頗有獨特意味的細節，也不只是結構上起到轉折作用的標識，我以為，劉震云玩的這個噱頭實在是玩大了，他的文本已經被這個幽靈附體，它如此詭魅地把文本間的那些碎片結成一個陰謀的同盟。

“喊喪”是把生者召喚到死者面前，讓生者對死者表示哀悼，同時也讓生者正視死亡、面對幸存這個事實。“喊喪”這時具有掌控生死大權，它似乎有一種權威，它幾乎置身于這個面對死者的血緣的共同體之外，但是生者可以在這個時刻面向死者哀號，以幸存者的姿態離去;而喊喪者卻在整個儀式中一直是處于生者與死者的臨界線上，他代表著死者在呼吁親友來到死者面前，他仿佛是來自陰間的人。“喊喪”有如這部小說的敘述姿態，又是它的基調，這是向死的敘述，這是吁請幸存的敘述，這是為幸存招魂的敘述。對于這部小說來說，羅長禮就是一個亡靈，它要不斷請出這個亡靈，給它戴上面具，讓它發出指令，讓他轉世或者幸存。

正如我們在本文的開頭部分試圖提出這樣的問題:為什么近期一些關于鄉土的敘事，總是要用“喊喪”、“哭喪”、“墓地”這種哀悼死亡的活動?它無疑表達了這些作家們對鄉土的現代命運的一種態度，其批判與反思采取了一種悲觀的形式。鄉土不再具有浪漫主義的品性，毋寧說只是現代性的盡頭，一種不再有其他可能性的絕境。它阻斷了浪漫主義的經典鄉土——那是逃離現代都市文明的世外桃源，從沈從文、廢名、汪曾祺、張煒、遲子建等等，鄉土的美麗與人性之美好，幾乎是超越現代文明的一方凈土，濃濃的鄉愁，那是鄉土敘事的魂靈。而在另一些具有批判性的作家看來，鄉土是改造國民魂靈的去處，是期待人們重建現代民族心智與精神的大地。對于革命文學來說，那是生長生命熱力和新生力量的樂土。總之，現代以來的“鄉土”都對鄉土寄寓著各自的理想性，但現在，理想性是徹底退隱了，鄉土不再是他處、別處或烏托邦，而是此在、此地，是面對的絕境。不再有思念故鄉的鄉愁了，而只有哀悼之余的幸存。

哀悼、悲戚當然也未嘗不是一種鄉愁，但它不是現代之后的歸宿，而是現代之前的絕境。這是現代到來之際，傳統崩塌的困境。文化失去同一性，個體的心靈無處安放，于是個體要自覺，要尋求朋友說話，只有人與人面對的交流，心靈才能平靜。劉震云書寫的鄉村現代到來時的境遇，實際上也是世界性的問題。鄉土中國既是世界的他者，世界也是它的另一側面。文化、傳統、教育、信仰，在這部小說中，都陷入了荒誕的境地，這種荒誕也散發著一種悲戚的鄉愁。這是在“去鄉愁”中再生出的“鄉愁”，這就是去死的鄉愁了。

在劉震云解構鄉愁時，他去除的是浪漫主義式的美化的想象，他要在向死的鄉愁中，給出現代到來之際，鄉土真實的境遇。這是絕境，它如何逢生呢?這是劉震云無法回答的問題。

當然，這一絕境，不會是現實性的評判，它依然是關于鄉土的想象，也就是說，關于鄉土，我們還能賦予它什么樣的使命?還能給予它什么禮物?它還能回贈我們什么?鄉土的歷史是徹底終結了，我們所有關于鄉土的想象都枯竭了，都不再有可能性。唯一的可能性就是幸存，就是面對終結和死亡的幸存。這就是主體自身的問題，主體意識到自身的有限性，主體意識到自己再也不可能給予、不再有浪漫的情愫、不再有烏托邦沖動，不再有超出幸存者非分之想。“喊喪”，這是主體對自我的寫作絕境的隱喻表達。文學寫作變成“喊喪”，只有這樣的聲調，這樣的姿態，這樣的悲悼儀式，才能呼吁幸存者存在下去。“他最想成為的人就是羅長禮”，他最后借了羅長禮的名在異地他鄉隱居/幸存，并且奇怪地保存著羅馬傳教士老詹畫的那幅教學草圖。寫作知道自己再也沒有主體身份，再也沒有歷史的主權，它/他就在向死的名下寫作，這樣的寫作是對寫作幸存命運的意識，這才是誠敬的真實的寫作。

于是，才有這樣的寫作，一句頂一萬句，并不是一句多么重要，而是一句就頂住一萬句了。于是只是不得不說，勉強地說，向死的說，只是幸存的說。

補記:小說在165頁寫到吳摩西想去舞社火:“舞社火有些‘虛’。所謂‘虛’是一句延津話，就像‘噴空’一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活。當年吳摩西喜歡羅長禮喊喪，就是因為喊喪也有些‘虛’。……日子是太實了。正因為太實了，所以想‘虛’一下。”這或許說出了這部小說的美學秘密吧?也許說出當代漢語小說在鄉土中國經驗里幸存的秘密吧?

2009-07-06于北京萬柳莊

【注釋】

①④⑤劉震云:《一句頂一萬句》，15、205、47頁，長江文藝出版社，2009年版。

②德里達:《友愛的政治學》(英文版)，13—14頁，Verso，1994年版。中文譯文參見夏可君編、胡繼華譯:《〈友愛的政治學〉及其他》，28頁，吉林人民出版社，2006年版。

③在圖書策劃人安波舜為這部小說寫的序言中，以及書的宣傳語句中，這部書被稱為表達了“千年孤獨”，顯然這是與馬爾克斯的“百年孤獨”相比較而做的說辭。

⑥毛澤東:《中國社會各階級的分析》，見《毛澤東選集》，第一卷，人民出版社，1951年版。

⑦這一部分大量地使用了一些與歷史相關的有前綴詞的復合詞:去—歷史、元歷史、大歷史、非歷史、不歷史……因為這些介定都是在尋找一個接近的意義，在同一性中尋求微妙的差異性。對于筆者來說，這些詞在不同的句子出現，都有著細微差異的概念，決不是故弄玄虛的生造。因為篇幅關系，無法一一重新介定，只好請同行朋友和讀者仔細辨析了。

⑧王德威認為五四之前的晚清小說就有現代性，它顯然是被后來的五四啟蒙敘事壓抑住了。參見王德威:《被壓抑的現代性》，北京大學出版社，2005年版。

⑨⑩查爾斯·泰勒:《自我認同的根源:現代認同的形成》，275—276、277頁，譯林出版社，2001年版。

(陳曉明，北京大學中文系教授、博導)