文學的不二之法

文學形勢的變化

見到這樣一條網上留言:“讀現在的小說，沒動心感，遠不如直接讀新聞、時評、歷史、隨筆和雜文。”

只要不否認事實，任何人都能從這條信息中讀到廣泛、普遍的民間認同，感到當今小說所面臨的重大危境。

小說創作從產生開始，不管是推崇或排斥美與丑、正與邪、光明與黑暗，不管是對現實的深度揭示還是對理想的極度向往，都以接通讀者感官，激動讀者脈跳為前提。失去讀者閱讀動心感的文學作品，意味失去了生命、失去了存在的理由和價值。

所謂20世紀80年代當代小說鼎盛期的文學成就，一定程度是被夸大了的。當時小說所以能夠“統治”一個時代、引得全民巨大反響，其中有幾個原因。一、國人剛從一個久被壓抑幾近窒息幾近忘卻人性的惡劣環境中擺脫，余悸與哆嗦依然不息，心的渴望因特別強烈而要求特別低，一點點空氣、一點點光亮、一點點心的真實、一點點丑的揭露美的展現，就能以百倍放大的效果，撥動人的傷痛，撫慰人的心靈，激發人的向往。二、當時，百廢待興的中國，一切都在重建，各大學科全部處于斷裂狀態，人才還在培訓中。文學有點特別，非但不需產于學院，某種意義，還和學院體制對立。文學可以無師自通，是心靈的產物，靠的是生活積累;當時的人們，最多的恰是生活積累、心靈話語積累。三、因政治環境的非明朗化，媒體開放程度遠遠不夠，還在高度警惕唯恐失足地說著萬無一失的話;文學的形象思維表達所特有的“模糊性”、“靈活性”、“生動性”，特別適合在非明確時期于非明確地帶的狹縫間穿行。因這些原因，小說開始探頭探腦、轉彎抹角，率先起到了其他形式難以勝任的釋放胸臆“積壓”的作用。可以說，當時的小說，很大程度上承擔了社會總代言人角色，大包大攬地將政治、歷史、哲學、時事、社會學所關注的問題統統納入懷中，甚至，在那娛樂生活極其貧乏的時代，還承擔了成分不小的娛樂功能。

三十年巨變，今天環境全然不同。當年使得文學燦爛輝煌、廣受各界關注的種種因素已不復存在。今天的政治、歷史、哲學、社會學等等，分門別類，都有了各自的完整體系，承擔起各自所該承擔的責任，在自己的領域中對自己關注的問題，做出了其他學科難以跨越的具體、扎實、完整得多的闡述;今天的媒體也已開放得多、真實得多，新聞、時評、專題報道，有了相對清晰明朗的立場;隨筆雜文，比起小說，對各種問題的議論，也直接得多、深入得多;更有網絡的積極參與，全方位進入各個領域，在可能的范圍中最大限度做出了淋漓盡致的大發揮;還有琳瑯滿目的各項娛樂，大大豐富了人們的生活，特別是影視業的蓬勃興起，輕而易舉奪走了廣大觀眾的視線。

來自影視的沖擊

對小說造成最大沖擊的可謂影視，特別是電視劇，毫不費力，它們就把曾經那般耀眼的小說從主流位置“擠”到了邊緣。

影視因畫面、聲音、語言三部分的共同作用，帶給觀眾集文學藝術娛樂為一體的享受。然而，縱然影視語言也是文學，但此文學非彼文學，影視文學畢竟不同于小說。影視中，語言只是一個部分，影視對之的要求基本屬于粗線條，只是個框架，一個大概線路，具體的細部及其微妙性，通過演員的表演完成。影視中，走在前沿、直接進入觀眾視眼的，是活動的畫面，是大小演員。

事實上，即便優秀的影視也無法取代小說。影視傳遞不出文字語言所富有的深遠濃厚意味，做不到文字語言的精思纖密，表述不出細節的復雜微妙性;特別是，因不能大量運用畫外音而不可能直接進入人物內心、充分展示人物的心理活動。另外，相對而言，影視是種填滿的藝術，因畫面的無可變性，留下空間較小，面對銀屏，觀眾剩下的基本只是接受理解和領悟。小說不同，小說除了接受理解和領悟，還給讀者提供想象，給一百個觀眾提供一百種不同想象。

當今的影視劇本水準，應該說，距離理想還非常之遙。絕大多數作品均為粗制濫造之作，情理不通、漏洞處處、笑話百出。大量編劇都在偷懶地套用已有模式——一些毫不出色但毫無風險的模式，很少有人愿意創新。特別是宮廷陰謀、太監心理，歹毒心腸，遇上萬年不遇的好時機，到處可見，其品位之低下、技能之拙劣，不談藝術，僅談娛樂，實在只能“娛”人而不“樂”人。

可悲的是，還沒輪到優秀影視出現，遠欠優秀的影視已將小說擊得一敗涂地。

一個原因:影視中演員的活生生行動，可以掩蓋劇本的不足。

但更重要的是另一個原因，那就是:我們的小說太不優秀!

小說、故事的兩難境地

當代中國文學的主要表現形式是小說。傳統小說以故事為主。故事有故事的嚴格要求，要求事件的完整性，要求情節的曲折起伏、跌宕多姿、撲朔迷離，要求不斷發展變化的情節具有讓人難以釋卷的神秘性、懸念性、誘惑性，滿足大眾的獵奇心。

講一個故事也許容易，但講好一個故事，將故事講得滴水不漏、豐滿圓潤、生動動聽，其實不容易。故事需要情節人物發展的合理，需要主線與支線的自身合理及彼此聯系的合理，需要人物各自于不同環境中表現的合理以及相互關系的合理，還有與環境間關系的合理。“合理”，在傳統現實主義小說中是個起碼的、也是必須的要點。只有合理，才讓讀者信服，讓讀者貼近，才具備進入讀者心靈與之糾纏致使“中毒”的可能。

所謂合理，就是事物內部的邏輯，就是事物內部客觀存在的可被判斷、推理、論證的規律。

一些愿為自己護短的作家一再強調:文學創作是形象思維的創作，不需邏輯、是沒邏輯的。實在是個不可原諒的天大“誤會”。很多故事為什么讓我們覺得可笑，就因不合理，因其中的邏輯錯了，因按故事中的人或事判斷、推理、論證，出現不了故事中出現的情況。邏輯，太重要了，盡管它不出現在紙面，但卻必須切切實實、極其嚴謹地存在于紙內。

然而，不管故事是否易寫，大多作家眼里，它還是通俗的、簡單的、不登大雅之堂的;對止于故事的寫作，還是不滿足的甚至是輕視的。

這就有了小說。小說中，故事只是一個部分，起的是載體作用，用來承載作家的用心、作家的審美、作家的藝術表現。小說強調如何通過故事表達自己想表達的，強調在作品中寄放了作家怎樣的情感與思想，強調寫作技巧，強調敘述過程中透發的文學味，強調細節的準確、微妙性，人物的生動、復雜、立體性，小說更強調探索深隱人物表象內的靈魂。

如此，小說的寫作難度較之純粹的故事大大提高了。講好一個故事不易，講好一個負有如此重任的故事更不易，而將小說家所負的重任于不動聲色、順理成章中，自然天成地完成，那就更是難上加難。

當今小說的最大問題就在于，這樣一件難上加難的事，被大多作家看得過于輕松、過于簡單，也完成得過于輕松、過于簡單了。

差不多所有作家都覺得自己在講故事，卻幾乎沒看到幾個講好，講得扣人心弦、引人入勝的故事，都是些可講可不講、不講馬路上也能聽到的故事。

故事是可虛構的，但不管怎樣的虛構，終究要以現實生活為基礎。作者從現實生活中提取材料，讀者因故事聯系自己的現實生活而投入其中。虛構的故事中，太多需要極其細致精密的考慮。真實事件中，邏輯、準確性和分寸感因天然存在，即使作家掌控能力略欠，問題還不大。但虛構的故事，一切都靠作家“無中生有”地制造，合理巧妙地安排。這樣的制造安排，其中千絲萬縷的關系，差之毫厘，失之千里，一點不妥，全盤不通，寶玉大弓，終非所有。這也是為什么我們說，一個優秀的作家能把一個假的故事寫成真的，而一個差勁的作家則能將一個真的故事都寫成假的。其中牽涉的就是對事物內部存在的邏輯，以及微妙的分寸感有無高度精準的把握能力。

差不多所有作家都覺得自己不是簡單的故事講述者，都覺得自己是在寫小說，覺得在小說中注入了自己的觀察、感受、審美與藝術、理解與認識。然而，只能說是他們自己這樣感覺這樣認為并且這樣滿足著。

90年代之前，中國歷史上所有長篇堆在一起，屈指可數，而如今，蜂擁而上，凡作家，個個擁有三五、八九部。小說到了非長篇不能容納，內容該已豐富得可被任意篩選、調度，作家的寫作能力也該十分過硬。然而，我們來看幾部“名著”。王安憶的《啟蒙時代》，簡直就是垃圾桶，七拉八扯，胡拼亂湊，張三扯到李四，李四扯到王五，王五扯到趙六，鏈條式地任意展開，沒有約束、沒有章法，既沒說好一個故事，又無半點表現技巧;而社會時尚、小道消息、街頭拾遺、歷史碎片、政治見解、八卦故事、古典文學炫耀，到處可見，想得到的統統雞零狗碎地塞進小說。三十年前，人們的思想感情、文化知識極其貧乏，精神面貌處于貧血狀態，那時的小說中，看了什么書，引了哪段名言，以及整段出現的心得體會，都能贏得社會青睞，今天，回首再望，這樣的顯擺，不能不讓人生寒。余華的《兄弟》，洋洋灑灑幾十萬字，屁股、蒼蠅、鮮血、大便、尸體，打人、殺人，“丑”與“惡”的概念窮兇極惡地發揮;一朝得志，屢試不爽、周而復始;真知灼見是不可期待的，而故事則是些兒時記憶、成年見聞的湊合:“掃蕩腿”、大白兔奶糖、以及人造處女膜、陰道探測器等等，淺顯、粗俗、低劣得難以置信，文字語言、細節、結構、審美、藝術，不管從哪點看，都與文學扯不上多少關系。格非的學識和寫作水準算是夠格的，而且是全面的，他寫《人面桃花》，無疑也是為自己的才能、特別是古典文學素養找條出路。然而，且不說故事編得不算完美，小說寫的是一百年前的歷史，他對那段歷史的了解有多少?當時的任何人，筆下隨便灑出的一滴水，都夠他考證三五年，還不一定考證得對。這樣的故事，能寫出多少可信性?多少價值?畢飛宇的細節描寫之出色是當今作家中數得上的，然而，他的《玉米》似乎又顯示了，他有深入細節的能力，卻缺少退出細節、審查并且控制細節與人物性格統一的能力，他也似乎還沒重視怎樣在小說中寄放自己的整體審美。為了求“大”，還勉強地將三個中篇拼成一個長篇。文學作品的優秀與否，不以長短而論，拙劣的作品再長還是拙劣，優秀的作品再短還是優秀。現當代中國最優秀的作家:沈從文、魯迅、周作人、汪曾祺等，都和長篇無關，張愛玲算是寫過幾個，但她的長篇于她的成就無功可言。

我們的中篇，體現的是個極不理想的境地，那就是“平庸”，極度平庸!一如衣向東的《愛情西街》，不管將之當小說還是當純粹的故事，從中都看不到亮點，看不到吸引我們、打動我們的地方。我們甚至在這樣的作品中找不到作家的創作沖動，不知是怎樣的思想感情促使作者創作這樣的小說，為什么要創作。近期榜上有名的小說，孫惠芬的《致無盡關系》，寫得算是真實了，也細致了，有了貼切感，但是，過于瑣碎了，材料沒經篩選，缺少提煉，缺少謀篇布局的考慮，不知敘說的節制，不知經用手段強化細節，不知“物色雖繁，取之當精”、“附贅懸疣，實奢于形”。王十月的《國家定單》，寫的是勞資關系，揭示的是社會現象。應該說，寫得還不錯。然而，這樣的小說算不算文學作品?有沒有文學性?有多少?這是個很大很值得考慮的問題。而就可讀性而言，這樣的小說能競爭過專題報道、電影故事?很多這樣的小說，很多。

我們的短篇，真是一塌糊涂。短篇是最顯作家素養、功力、寫作技巧的，一點毛病、一點優點，所長所短，一覽無余。或許因為都去寫長篇了，太多短篇中，我們看到的是，作者的寫作技能還沒過關，有的榜上有名的作品，稚嫩得讓人不敢相信，簡直就是習作。

不管長篇、中篇、短篇，可說是既無讓人動容的情感，又無讓人尊敬的高明思想。很多作家以為高明地大發議論，且不說文學作品并不欣賞理性思考粗魯地出現于前臺，就議論談議論，實在也是一點不高明，太一般;至于情感，這一小說的文學命脈，似已消失很久，我們的作家們對情感似乎是麻木的、懼怕的、羞怯的，就像面對心中一團見不得人的柔軟，都在回避。

很多小說，翻開書頁，幾句話一讀，就會產生排斥感，會對作品有種思想感情上的遠。為什么?就因為“假”，太假。“假”，是當今小說的一個重大問題。特別是在有了那么多“真”可看可聽的情況下，我們還有什么理由閱讀“假”的小說?而我們的作家們，一編故事，就感覺自己是在“編”，于是，像個蹩腳演員，裝模作樣，假情假義，連語氣聲調全都走樣，假得一心一意。“為文造情，其情必虛。”缺少誠意，缺少真情，也就傳遞不出作為文學的小說應有的那份動人。遲子建的《一壇豬油》，第一人稱寫的，第一人稱寫作的最大好處就是細致、具體，讓人感覺真，產生貼近感。然而，她寫得既空洞又假。是個聽來的故事，發生在她出生前四十年，“戰線”拉得很長，圍繞一壇豬油，強做文章;時代背景、人物習性，她都不了解，還用第一人稱寫，怎能不假?劉醒龍在他的《圣天門口》，多次寫到做愛的叫嚷聲，聲響竟能遠傳幾里地。生活中誰聽到過這樣石破天驚的做愛聲?有存在的可能嗎?逐奇而失真，夸大得離譜，唯一能夠產生的效果就是讀者的信任危機和離心動力。魏微的《化妝》，從頭到尾就是個假的故事，沒一點合理性，情感是浮在表面上的，見解是牽強附會的。畢飛宇的《相愛的日子》，寫的是相愛男女必須冷靜面對分手前景的現實，然而，卻將重點落在兩人的性事上，心猿意馬，項莊舞劍。“男兒樹蘭而不芳”，無真情。也是一種假。

還有語言文字，大成問題。太多小說的文字語言淡而無味，沒有感覺，存在似乎僅為介紹、交代、講述故事、推動情節。簡單、空洞、絮叨、匆忙，沒半點風采、半點文學味，沒一處能讓閱讀覺得必得停下，必須認真想一想，細細品一品，醉醉然地享受一番。大量作品，開始閱讀就懷疑:這樣的文字語言與文學有沒有關系?這樣的語言文字和新聞報道、調查報告、年終總結有什么兩樣?!

還有鋪墊，也是問題。小說中的鋪墊是為高潮、為敘說中心服務的。如果鋪墊和不傳遞感覺的文字語言一樣，僅為交代、介紹，那么，絕大多數鋪墊的價值極為可疑。很多小說，前半部中發出的信息，后半部中實際都有，不過是以碎片形式散落而已。大面積鋪墊的省卻，以及碎片散落式的交代介紹，本身就是種技巧的表現，它使核心更突出、更精彩，效果更濃烈。而對于有能力撿起碎片解讀的讀者，省卻鋪墊的閱讀本身就是智力的享受、藝術的享受。提及這點，只為太多作家那里，鋪墊往往成為啰唆、嘮叨、七拉八扯的正當理由。

都是基本問題。說到底，我們的作家嚴于律己不夠，自我檢點不夠，即便名家也不例外。

大量中國當今小說正處于的就是這樣一種:既沒說好故事，又沒寫好小說的尷尬境地。

這樣的小說，哪來的競爭力?這樣的小說，還有什么存在理由?!

文學的不二之法

小說徹底失去了吸引力。那么多曾經的狂熱追求者，一個轉身，很容易就甩下輕蔑一瞥，怪聲怪氣地邁開投靠新一輪輝煌的輕盈步履。

似乎是悲哀，其實是好事。離去的，本就都是不該來的。他們帶走了熱鬧，也帶走了喧嘩、吵嚷和不夠純凈的目的。小說創作的隊伍因之而精簡了、純粹了。留下的，目的簡單了，對文學的熱愛也明確了。

應該承認，當年那席小說盛宴，本就是個誤會。特殊環境的特殊要求，中國小說紅杏出墻、擔任了不該自己擔任的社會總代言人角色。

新中國成立以來，中國文學有個被強行規定的功能:“為政治服務。”今天的人們無須疑問就能明白這種幫閑功能的荒謬性，但是，荒謬的理論幾十年以“真理”面貌絕對權威地滲入，潛移默化的作用致使今天還有不少作家，將政治及其延伸的種種社會問題當做小說的全部，甚至當做可使作品變得偉大的投靠處。

文學領域中，社會問題、政治問題、歷史問題等等任何問題，與愛情、死亡一樣，永遠是創作的題材，但是，它們所以出現在文學作品中，是因它們天然存在于人們的生活中。小說的根本注視對象是人、是人的生活。作為文學藝術的小說，不管作者還是讀者，重要的不是通過它來反映、了解社會、政治、歷史，重要的是在它所敘說的社會、政治、歷史中，感受其中的文學之美。

也就是今天，在影視、媒體、網絡、各門學科都有了自己難以逾越的專門領域后，特別適合“受挫”后的中國小說，清醒一下，靜下心來，看看自己的本來面目，認識一下自己作為文學的本質、自己不同于其他類別的屬性。

有一點很明確，作為文學藝術的小說，不為任何其他服務，只為自己服務。作為文學藝術的小說，具有自己完全的獨立性，是靠自己的獨立性存在的。

佛法無二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何領域都有自己的不二之法，都有自己的“性”。

小說中的文學性，就是小說的不二之法，就是文學的不二之法。

文學的不二之法表現在小說中，就是小說作品中所透出的文學性，就是作家用審美的、藝術的眼光對生活、人心所做的透視和探索，并且將這一透視和探索用專業的表現技巧進行再現。

重要的是審美、藝術。

一、審美。審美指的是人對于事物中含有的美的領受。在小說中，“美”有著更為廣闊的含義，可泛指作家對事物內涵的特別領受。

小說作品所展示的，是作家對生活有選擇的、片面的摘取，是作家經過抽象、概括、濃縮后的形象化的生活和人物的再現。作家筆下的人事不是生活的拷貝，而是經過篩選、提煉、填補后的重新組合。這一組合天然存有作者的明確傾向、用心。作家眼中出現的生活畫面千千萬萬，所以選這用那，正是作家個人審美觀的體現，是作家思想、情感、視角、觀察、感悟總和的體現。

于作家，重要的是，用真實的情感、成熟的思想、敏銳的感覺、百分百的誠意、認識感受事物，在獨特的事物中看到其中的驚絕之妙，在平常的事物中，感到他人所忽視所沒感到的，發現其中獨特內涵，并經藝術的、技術的、形象思維的轉化后，用恰當、精美、富有色彩的文字，出神入化、情理皆通的細節，個性的、生動的人物形象，準確地再現那些打動迷醉過自己的成分，并將這些成分傳達給讀者。

小說注視的是生活，曾經有過的、可能有過的，將會有的生活。生活中埋沒了太多因日常生活的瑣碎與忙碌而被我們忽視、麻木的值得回味、記憶、向往的篇段，太多值得我們觸摸、感悟的情感與思想。小說的一個功能，就是形象地展現那些值得我們觸摸、感悟的生活。

小說注視的是人、是人心。小說是對人心進行的一種盡可能的深度探索。人心是極其復雜的，復雜得浩瀚。當今作家，已不滿足于人心淺層、單面、模式化的解釋，重視的是對人心立體的全方位的滲透，努力所做的是對心的真實進行不避不閃的審視，在哭泣、顫栗、微笑、歡喜中，體驗隱藏心靈角落里被忽視、遺忘、連心靈自己都不愿承認的真實存在。淺度探索帶給人淺度滿足與幫助，深度探索帶給人深度滿足與幫助。只有在承認真實的前提下，充分認識自己，心靈才能對生命有更寬闊的認識，才能得到真正的解放。

二、藝術性。作為文學的小說是一門藝術。藝術強調三個方面:形象性、創造性、技術性。

1.形象性。小說的創作是形象思維的創作。作家需要展示的是形象化的生活，需要塑造的是活生生的、站在讀者面前倒不下、推不開，讀者能夠感到其心情、覺到其呼吸脈跳、看到其舉動、想象得出其待人接物、處事方式的人物。

形象化的世界是感性的世界。人人知道小說是感性和理性的綜合體，由感性和理性共組而成。但是，大多人都忽視一個絕對真理，那就是，形象的就是感性的。小說的表現世界以感性為主。感性包括感覺、感受、感情。可以說，感性是一切文學作品的源泉，是文學作品產生的根本理由。人類對于事物的反映首先來自感性，感性的反應最直接，也最可靠，最可信。所謂理性，就是對感性進行排列、組合、分類、歸納后做出的總結。理性可以出錯，可以騙人騙己，但感性不會。感性實實在在，沒半點虛假。而小說，對理性和感性有個非常特殊的要求，它要求作品中所呈現的是人對事物不加注釋的天然的直接的反應，也就是充分感性的反應，至于理解、感悟，是交給讀者的。作為文學的小說是靠樸素的、本色的、天然的感情、感覺、感受接通讀者感官，觸動影響讀者，從而與讀者達成共識。然而，盡管文學作品要求走在前面的是完全的感性，卻同時，要求感性后面有個絕對理性的操作之手，這操作之手即作者的清醒頭腦。優秀的文學作品中，理性不需露面，但卻確實存在，是個藏隱后臺不露面的導演。

小說中的理性，除了明顯體現在作品中的思想、意義，還極其重要地體現在如何表達思想意義的方式方法中，即作品的具體操作手段中，特別是在小說的構想、布局中。

2.創造性。創作就是創造。小說創作天生就是一種完完全全的創造性勞動。

中國作家中有種普遍現象，就是對西方名家名作的無條件崇拜、無條件俯首稱臣，以及毫不猶豫地模仿拷貝(其中摻雜不少投機取巧、攀龍附鳳、狐假虎威因素)。崇拜是種繳械行為，投降行為，是自信的缺乏、個性的消失，與大腦的創造力成反比，是真正的小說創作者絕對忌諱、絕對不能容忍的。

任何一個原創的合理形式，一定是內容的恰當表現。而內容的產生則需環境滋養。不同的環境產生不同的內容。即使今天西方國家土生土長的新一代華裔，真正進入西方人的思維，像他們一樣理解、對待生命，像他們一樣思考、感受、認識事物，都非常之難，其中牽涉到根深蒂固的母文化影響，關系遺傳基因。而在完全缺少自然條件的情況下，對極度不同的思想情感以及表達方式無條件的認同接受，并予天人合一地運用，恐怕是件有待解決的世界難題。

中國作家可以原封不動地運用西方創作中新穎的模式架構，卻幾乎沒可能在這架構模式中填上恰如其分的內容。中國作家可以在這框架的填寫中得到一時快感，但只能一時。因為，中國土壤不滋養合適西方文學模式所需的內容。即便中國作家能于自身發現一些那樣的細胞，也只能是一些，用完就完。

就創造而言，中國作家需要驕傲，需要自信。這一驕傲運用在小說創作中，就是拒絕模仿拷貝、拒絕制造贗品，堅決遵守原創準則，用心去體會內容，用心為內容尋找到最充分、最合適的表達方法。而用心體會和找到的內容和方法，就是最好的創造。

3.技術性。小說的藝術性還極其重要地體現在表現技術上。小說的表現手段主要有語言文字、細節、結構。小說是一門以語言文字為工具的藝術。小說的敘說是文學的敘說。必須富有文學味。所謂文學味，即作家注入敘說過程中的對于所敘事物以及文字語言本身的參悟、體會、琢磨、玩味。語言由文字組成。語言的風格千變萬化。然而，不管怎樣的風格，只有與胸懷情愫的波動節奏合拍了，只有起到便利釋放胸中積壓的作用，才是合適的、理想的。而不管怎樣的語言、怎樣的風格，其優秀性，一定既舒展又節制，縱而不奢，約而不簡，縱時，如袖中甩出的氣香，悠然飄去、又繚繞不息，引得感官飛揚旋轉，撥動的是讀者深心的那份醉、那份騷動與紛亂;約時，則句句相銜，環環相扣，語無可刪，字無可減，欲添則不能，而正是在這字與字的緊緊相扣中，留有的是“空白”、是韻味，是難以明言難以填滿的內容、文字外的文字、語言外的語言。文字最重要的是，準確地、無可替換地表達意思。而語言，重要的是富有活的生命，其中需有作家的體味、感覺、傾心的愛。

細節是小說的一個極其重要部分。小說靠細節帶動。細節可使人、事活起來，生動起來。出色的細節具有高濃度的含量，有著可被延伸、可被融會貫通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有準確的細節才具被放大、延伸、想象的因子。細節很難編造。造細節像造人。造個機器人不算太難，但造好機器人、讓機器人真正活起來，像人一樣吃飯走路做夢做愛，則太難太難。小說創作中，發生這人身上的細節，不經修正地搬到他人身上，很難妥貼，每個細節都是特定之人的性格、特點和習慣使然。

所謂結構，“筑室之基構，裁衣之縫緝”。通俗些，就是離章合句、輕重緩急，從哪切入，在哪收尾;哪些先寫、多寫、重點地寫，哪些后寫、少寫、不寫;怎樣通過各部分的擠壓、碰撞，突出中心，達到想要的效果、想達到的目的。也就是所謂的“設模位理，擬地置心”。這是件思無定檢、千變萬化的事，又是件“統緒失宗，其味必亂”的事。不同的安排，發力、受力不同，效果完全不同。重要的是效果，是效果與目的吻合。一件很客觀的事，又是件很主觀的事，很簡單，也很復雜。效果是客觀的，制造是主觀的。主觀和客觀能否達成一致，效果是否隨著作家意愿走，完全在于作家的掌控能力，在于作家有無精準的思維能力、精準的感覺能力和精準的操作能力。

小說作品的成敗，就在于其中文學性體現的優劣，在于審美、藝術、專業表現技巧，在于作家的具體操作與目的用心間的吻合度。有多少吻合度，談多少用心目的。我們以往談得太多的是用心目的、意義影響，幾乎不談文學性，不談審美，藝術、表現技巧，這就直接導致了作品追求華表、內容空泛、以及寫作技能粗劣的后果。

缺少文學性的小說即使再成功，也不是文學的成功。

小說大眾化的時代已一去不返。今天，只有高度重視、發揮自己的文學性，關注自己該關注的，站正自己的位置，小說才具存在下去的充分理由。在失去眾多假象迷惑之后，在各門學科嚴格分門別類、自身發光之后，離開了文學性，小說也就失去了價值，失去了存在理由。

注重文學性的小說，是高貴的小說。或說，文學的不二之法，本身就是高貴的。人去人來，她就那樣，寵辱不驚，淡定自若，高貴地站著，高貴地看著，并且高貴地微笑著。

一些可供參考的例子和意見

這里，先推薦幾篇近期看過的小說。因閱讀有限，覆蓋面不夠，而就作品，也只是取其一點不及其余。

魯敏的《離歌》，算得上是個頗為精致、文學性展現頗為全面的短篇小說。無論結構、細節、語言文字，都是經過推敲、琢磨，而且是安排得當的。小說像個藝術品，散發一股藝術味，既濃厚又清醇。小說的敘說中，始終有著作者投入的感覺、感情、感受，有著作者自己對事物對文字語言的體味。她的文字語言是優美的、活的，有著背后的語言，“那河水倒還好好地豐滿著，瘦都沒瘦”。小說寫的是一個老人對自己身后事的張望，帶有涼意的畫面上，竟被寫出了溫暖、寫出了脫俗的輕盈感。

陳謙的《特蕾莎的流氓犯》是部層次較高的小說。作者進入的是人物的精神世界，制造的是與人物的心情、性格渾然一體的濃烈的情緒和氛圍。小說省卻了鋪墊，筆鋒直指核心，直指引起人物痛苦的根源，但寫的卻是這根源產生的后果。一部非常理性但卻表現得非常感性的、當今少見的小說。小說中的語言尤其出色，似乎淡淡的，像是飄過的秋風中隨手摘來，但卻濃得化不開，是經過了三十年沉淀、被歲月的滄桑浸泡透了的，濃濃的壓抑，沉沉的傷感，始終讓人感覺撫摸著人物若隱若現的傷痛。

謝宏的《深圳往事》有種特別魅力。他是個詩人，但文字樸素、簡潔至極，像閑筆，但卻揮灑自若，其中見智，見趣，見巧，見情調，也見人物。寫得很傳神。他筆下的生活離我們很近，離凡人很近。他平平淡淡、不加雕鑿地還原曾經有過的具有情趣、生氣的生活，“收集”了生命中容易疏忽的細小精彩，在其中注入了自己波瀾不驚的愛與醉，并將這種愛與醉優美地傳遞給讀者。于是，在閱讀的細致體驗中，它們像水波一樣漾了開來，有回味。

王安憶近作《驕傲的鞋匠》是篇可謂出色的小說。這篇小說中，王安憶誠意地、投入地潛入人物身心，誠意、投入地體驗、感受人物的思想、情感。于是，她筆下的人物活了，真的活了。這部作品中，王安憶的良好感覺和豐富想象，因找到了合適落點，也就真正發出了光彩，推波助瀾、添磚加瓦，使這篇小說的敘說描繪顯得格外飽滿、格外厚實。小說為我們展開了一幅上海弄堂的畫卷，畫卷上活動著弄堂風情，弄堂人物。這風情這人物，看得見，聞得到，感得到穿梭其中的風與塵，聞得著人物的呼與吸。

下面想談點或許可為參考的意見與例子。

不是作家都合適寫小說的，甚至可說大部分不適合，尤其是一些優秀作家。小說牽涉到故事，而歷來中國文人的關注，都不在故事。平白無故編個故事，太難編好，太易讓人感覺假。尤其今天，真人真事已有太多渠道現身說法打動人，假的故事，實難讓人親近。而既要說好故事，又讓故事承載作家想要承載的，實在不是件容易做得自然、順當、妥貼的事。

近年來，西方文學小說帶著千變萬化令人眼花繚亂的模式，晃晃蕩蕩地進入中國，它們的最大好處，歸根到底，是用事實證明了，小說創作原來是沒模式、不需模式的。所以那么多模式存在，說明的恰是，沒一個模式是必須、唯一的。西方文學還用事實證明:小說是個包容量很大的文學體裁，故事、隨筆、散文、日記，全都可以大而化之地納入其中，一概稱之為小說。對文學作品來說，重要的是，作家如何找到最適合的方法，最自然、最飽滿、最真實、最富有情感地寫出心里最想寫的。重要的是最有感受、最想寫、寫得最順當的。至于寫出該稱小說或非小說，無關緊要。西方文學的最大好處就在于:無拘無束、無規無矩。

近年來，一些作家另辟新渠，帶著新的思路，走上了傳統小說模式的反叛之路。

韓少功是個思維縝密、惜墨如金、下筆知輕重的作家。又是個少有的知識豐富、才能全面的作家。小說、散文、雜文、隨筆、理論文、評論，他什么都能寫，寫得都很好。他有豐富的歷史知識、世界知識、哲學知識、政治知識、民族學知識、地方學知識。這樣的作家，靠編造故事發揮才能，無疑是種委屈、是種痛苦。他的《馬橋詞典》找到的是一種全方位發揮他才能的方法(也可稱之為“借口”)。他以一條條馬橋地方語的注釋作為線索，連接自己用小說、散文、隨筆書寫的零碎篇章。他的每個短篇寫得都很棒。他是當今中國文壇寫作技能數一數二的作家。他用筆下那些零碎的篇章，組成一幅具有濃郁地方色彩的風土人情畫，并在其中稱心如意地寄放了自己不限于地方的觀察認識和思考。

作家陳村的聰明怎么也是出類拔萃的。他是個能夠看透人、事的人。然而，他的精明又不那么純粹，時而混有一點“傻”;他大大的看透中還伴隨些小小的不透。他是個敏感的人、深刻的人，也是個瑣碎的人、胡思亂想的人。他風趣幽默，又尖酸刻薄。他厚道老實、善良熱情、有情有義，但也不乏圓滑、不乏一點心眼。他的成熟、老道中總離不開那么點輕佻，他時時底氣十足地大聲張揚，卻在這張揚中又總透出股股稚嫩。他的身上或許充分體現的是人的復雜性、作家的復雜性。他的豐富復雜使得他的作品格外有了看頭。《鮮花和》是他才能發揮的集大成，很精彩。他寫的都是自己貼近的、熟悉的生活，零零碎碎，卻這零碎萬趣匯文，情、理、智、巧滿溢，組成了個完整的人生觀。《鮮花和》帶給閱讀者的是種享受，這享受讓人心生將之延長的希翼，很難得。

王蒙的《活動變人形》寫的是自己的家庭，是他最熟悉、最親近的人，一張張滯留眼前不離去的面孔。這是他寫得最好的一本書，也是中國當代文壇最好的書之一。王蒙先生不避不閃毫不留情地觸摸了人心的柔軟、隱秘，丑陋或美麗，直抵深處。因是親人，最了解，愛與憎與厭，筆筆情到深處，又因是親人，每一筆的深度滲透，帶出的都是血和淚。這篇小說中，王蒙的橫溢才能得到了痛快淋漓的揮灑。小說寫的是幾十年的歷史，因真實，因準確，這歷史是他一家的，又不僅僅是他一家的。真實、準確書寫生活的文學作品，天生就是民族的、社會的、歷史的、政治的。也只有真實準確書寫的文學作品，才可靠可信，經得起時間考驗，可被一切領域用作研究參考。

最后，推薦一下沈從文的《柏子》。

此文可為范文，而非范文;有很多優點，但不囊括所有優點;是個短篇，只是個生活的橫截面，但薄薄幾頁紙，有著足夠可被想象、延伸、填補的長。小說具有幾個精致的、藝術的、技巧的特點。這樣的特點，應是所有文學作品中不斷出現、不斷被看到的。這樣的特點，不論出現在哪，于作者，何嘗不是種驕傲，于讀者，何嘗不是種滿足，而用在這里，也算是對本文“不二之法”的一點小小的、不全面、但卻正面的補充。

《柏子》寫的是一個上岸水手去找婦人的片段，寥寥幾筆，語言、細節極富韻味，人物形象、性情、生活，了然其中。

他們盡管詛咒著，然而一顆心也依然搖搖晃晃上了岸……飛到所熟悉的吊腳樓上去了。

——“搖搖晃晃”，概括得多好，多形象。搖搖晃晃踏著跳板上岸的心，搖搖晃晃飛向吊腳樓的心;這搖晃中便有了船員天長日久的生活，有著一時脫離前往吊腳樓的那份蕩漾的亢奮與喜歡。

門開了，一只泥腿在門里，一只泥腿在門外，身子便為兩條臂纏緊了，在那新刮過的日炙雨淋粗糙的臉上，就貼緊了一個寬寬的溫暖的臉子。

——藝術的畫面。語言文字勾勒出的一個藝術畫面。造形中，透出急切，透出融化苦澀與粗糙的細致的溫暖。這樣飄溢美感的畫面，看到了，就在眼里駐下了。

他把婦人的身體，記得極其熟習，一些轉彎抹角的地方，一些幽暗的地方，一些墳起與一些窟窿，即如離開婦人身邊一千里，也像可以用手摸，說得出分寸。婦人的笑，婦人的動，也死死的像螞蟥一樣釘在心上。

——留在肌膚指縫間的另一個身體的記憶，揮之不去的不盡豐滿柔軟和滋潤，那么具體，細膩。該已淡遠，卻仍濃郁，還貼在肌膚，留在心里，散在感官中。這就是感覺，豐富了人生，豐富了文學的感覺。

煙與酒與女人，一個浪漫派的文人非此不能夸耀于世人三件事，這些嘍啰卻很平常的享受著……然而各個心是同樣的跳，頭腦是同樣的發迷……

——即使是一句理性的概括交代，仍是感性的、形象的，傾注了作者的體味。

有限的文字承載無限的情思、感覺不完的感覺。

這樣的文字，誰又能面對而不慨然?——含蓄、簡約、雅致，勾動的是心中的一份歡喜、一份會意，體驗的是一份不曾有過的體驗。心中掩埋的一份也許已麻木、也許尚無意識的文學隱藏，像釣魚一樣地被釣了出來。

面對這樣的文字，怎么走得動路，怎能不停步，怎能不細細品味、細細享受，美美地醉上一番。

這樣的文字，有什么可以將之取代?!有什么可以將之淘汰?!

(黃惟群，旅澳作家)