舞臺藝術(shù)的“間離效果”

楊云云

摘要：“假定性”作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)是永恒存在的，它體現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)生活的隔離，實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)性。本文將運(yùn)用布萊希特的“間離化”理論來解讀戲劇舞臺藝術(shù)的“假定性”，分析現(xiàn)代舞臺藝術(shù)是如何變革傳統(tǒng)，批判現(xiàn)實(shí)，使有限的舞臺空間變?yōu)楦S富的世界，

關(guān)鍵詞：假定性；陌生化；間離化；詩化審美距離；社會批判距離

自古至今，戲劇一直是在不斷探索與創(chuàng)新中變化并發(fā)展著。“假定性”作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)是永恒存在的，它通過對生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形、改造和重新組合舞臺形象，來激發(fā)觀眾的想象、創(chuàng)造和理性的思考。因此，“假定性”在20世紀(jì)被人當(dāng)作一個(gè)變革傳統(tǒng)戲劇的口號提了出來。

假定性——戲劇藝術(shù)的本質(zhì)

“假定性”是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)屬性。《中國大百科全書》中對“假定性”有過這樣的定義：美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。接近于中文“約定俗成”的詞義，通譯“假定性”，……。藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制……

作為一種觀念，“假定性”是對寫實(shí)性戲劇摹仿自然偏執(zhí)追求的反撥。通過對現(xiàn)實(shí)變形、重塑形式化的過程，對傳統(tǒng)戲劇形式發(fā)動了一場革命，喚起了人們對“異化”世界的抗議和社會批判。

作為一種手法，“假定性”是對寫實(shí)性戲劇的革新和超越。布萊希特用藝術(shù)反映生活的“特殊的鏡子”。用象征、暗示的手法破除舞臺幻覺。完成對戲劇深層次的欣賞。

“間離化”的旅程——從什克洛夫斯基到布萊希特

布萊希特發(fā)展演變了什克洛夫斯基的“陌生化”理論，其“間離化”理論體系開辟了一個(gè)全新的戲劇時(shí)代，為20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

在哲學(xué)基礎(chǔ)上，從本體論到認(rèn)識論。什克洛夫斯基拋棄一切社會因素從文學(xué)作品形式本身人手，去解放人們被壓抑的感覺。如果說什克洛夫斯基將“陌生化”的功能定位在人的感覺的復(fù)歸上，那么布萊希特則將“陌生化”的功能定位在人的理性的復(fù)蘇上。從認(rèn)識論的角度。用“陌生化”的手法去解放人們鈍化的理性，介入社會。反思現(xiàn)實(shí)。

在方法論上，從唯美主義到現(xiàn)實(shí)主義。什克洛夫斯基的“陌生化”理論追求文學(xué)的內(nèi)在自主性。避免對社會做出意識形態(tài)批判。而布萊希特則將“陌生化”視為認(rèn)識生活的手段。

在審美觀上，從審美的真到藝術(shù)的真。“如果說什克洛夫斯基把藝術(shù)從生活的慣性中拯救出來，是對審美真實(shí)的張揚(yáng)，而布萊希特則將藝術(shù)虛構(gòu)的本質(zhì)特征揭示出來，是對藝術(shù)真實(shí)的尊重。”

打破“共鳴”的詩化審美距離——解構(gòu)、拼貼

布萊希特在戲劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作中，受各種現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的影響，要求推崇藝術(shù)的詩意和想象，從而產(chǎn)生審美的驚奇感，避免與生活的零距離。

“戲劇可以通過時(shí)空、人物、情境、情節(jié)的變換，藝術(shù)技巧與程式的使用，以及抒情、氣氛、舞臺設(shè)計(jì)較于布景等方式來制造審美距離。”這種審美距離的體現(xiàn)，不是通過唯我獨(dú)尊的藝術(shù)形式，而是通過“假定性”舞臺多樣化的藝術(shù)形式。這里主要從解構(gòu)、拼貼談起。

“假定性”的舞臺藝術(shù)解構(gòu)了寫實(shí)舞臺藝術(shù)。利用暗示、象征來間離與生活的距離。在象征主義的舞臺藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的抽象化和風(fēng)格化。特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的直接寓意和暗示作用。美國著名設(shè)計(jì)家羅伯特，埃德蒙，瓊斯在為獨(dú)幕喜劇《娶啞妻的人》設(shè)計(jì)舞臺布景中，解構(gòu)了哥特式華美建筑的中世紀(jì)時(shí)代背景，只用了一塊非常單純的灰色為主調(diào)的景片，來象征這個(gè)小型喜劇的內(nèi)在精神。在《馬克白斯》中，瓊斯使用了變形的拱門以刻劃馬克白斯夫人內(nèi)心的恐懼、虛弱、變態(tài)的心理。這些設(shè)計(jì)不去表現(xiàn)歷史的真實(shí)，而是著重于戲劇內(nèi)在意義的象征性體現(xiàn)，使寫實(shí)性建筑一反常態(tài)，達(dá)到解構(gòu)傳統(tǒng)的目的。

現(xiàn)代舞臺藝術(shù)大膽采用拼貼法，把舞臺上完整的摹仿生活真實(shí)的場景有意割斷，把現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容與以往的歷史或未來的前景交叉拼貼起來，從而在舞臺中形成多個(gè)層面迭架，打破了原場景的整體性。突出了歷史、現(xiàn)實(shí)與未來之間的相互關(guān)系，對社會和人生做出多方位的審視。在《伽利略傳》中，布萊希特采用地圖、文獻(xiàn)、文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)作品的幻燈投影的組合拼貼，來幫助觀眾理解促使伽利略行動的歷史環(huán)境，把不同時(shí)間段結(jié)合在同一舞臺上。為變換場景提供了新的思維。

歷史化的社會批判距離——“對話”

布萊希特注重審美效果和社會指向性的和諧統(tǒng)一，這決定了他的藝術(shù)主張具有鮮明的批判性質(zhì)。他將從中國戲曲藝術(shù)中得到的“疏離”之意的詩意驚奇擴(kuò)展到了認(rèn)知層面，由“審美距離”轉(zhuǎn)向了“批判距離”。并將美學(xué)層面的“疏離”與社會學(xué)層面的“疏離”進(jìn)行溝通和對話。

在社會學(xué)層面上，“他認(rèn)為理性的批判是藝術(shù)的最終指向，突出藝術(shù)活動的實(shí)踐性，將之視為認(rèn)識世界和改造世界的工具”，其旨?xì)w在于使人們意識到自身的現(xiàn)實(shí)處境，揭示出被慣常的視角所掩蓋的社會真實(shí)。啟示人們探索驚奇背后對自身所處的社會現(xiàn)實(shí)的再認(rèn)識。

布萊希特在《四川好人》中，從“疏離”的歷史化角度，突破時(shí)空的限制，塑造了一個(gè)個(gè)性格不斷悖立的人物形象，在舞臺上他將主人公五次在善良的沈黛和惡毒的隋大之間變換身份，從人性多視角的觀照中消解了“好人”原本固定的意義，對“好人”進(jìn)行反思和質(zhì)疑。

從觀者的角度看，這種反思和質(zhì)疑開啟了觀眾與演員之間的對話。觀眾所面對的是一個(gè)開放性的話語結(jié)構(gòu)，這種話語結(jié)構(gòu)倡導(dǎo)一種對話性的交流方式，反對獨(dú)語式的話語霸權(quán)，將文本的意義生成置于雙方平等交流的基礎(chǔ)之上。“觀眾和演員共同處在一個(gè)有著特定時(shí)間、空間的戲劇‘場里，形成了一個(gè)情感和心理的動力循環(huán)系統(tǒng)。”觀眾會思考是什么社會原因造成了主人公如此多變的性格，而不是像寫實(shí)戲劇那樣使觀眾麻醉在劇情中，喪失了理智的思考。

“觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴，他們一方面接受我們的思想感情，一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反應(yīng)給我們。”這種雙向性的交流、對話使觀演關(guān)系處于一種共同的空間。

小結(jié)

“假定性”的舞臺藝術(shù)，將藝術(shù)與生活的距離表現(xiàn)了出來。但是一味地假定會忽視戲劇客觀存在的文化環(huán)境，觀眾普遍的審美習(xí)慣和鑒賞心理。超出了觀眾理解力的合理限度，還會造成觀眾接受的中斷。舞臺形象信息也會喪失展現(xiàn)的意義，也會失去新鮮的間離效果，“不可能也不會將觀眾帶人觀察的‘營火地，而走進(jìn)的只是逃亡者的‘森林。”