試論宗炳山水畫理論及影響

李文倩

摘要：宗炳的繪畫美學思想主要體現在“澄懷觀道”，暢神的道學、莊學以及講究頓悟的佛家思想中，其著作《畫山水序》在我國繪畫美學史上有著非常重要的地位。本文試從宗炳的美學思想來源、繪畫美學特征及對后世我國山水畫的影響等層次來分析宗炳的山水畫理論，以期揭示其重要的美學價值和對我國山水畫美學特征的形成產生的深遠影響。

關鍵詞：山水畫；宗炳；澄懷味像

一、宗炳及思想來源

宗炳(375-443)，字少文，南陽涅陽(今河南鎮平)人，自宋人晉的山水畫家及繪畫理論家。祖上做官，自幼受母師氏教授，年少好出游，后在廬山出家為僧，晚年人道，終生不仕。其作品《畫山水序》是中國也是世界上第一篇正式的山水畫論，為后來中國山水畫的發展奠定了基礎。

宗炳的山水畫理論思想受儒、道、佛各家不同程度的影響，其中道、佛思想影響尤多。我認為，在宗炳的思想中，道佛思想是不可分割的，二者是相互交融為一體的，其理論有著深刻的社會來源和思想來源。

從社會原因上看，兩漢時期。儒家思想占據正統地位，董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術”思想符合封建統治階級的根本利益。儒家的人本位思想和道德理論，成為中國傳統文化思想。但由于漢統一政權的瓦解，儒家思想受到了一定程度上的沖擊。而自魏晉以來社會上掀起了玄學的思潮，崇尚老莊思想、逍遙主義。玄學清談之風成了魏晉時代的統治思潮，影響著整個人文社會意識形態領域。這種社會意識形態直接影響了宗炳的思想來源。

在思想上，魏晉時期，佛教傳人中國，由于戰爭連年不斷，人民生活困苦，所以很容易接受佛教輪回轉世，彼岸世界的宣傳。這樣佛教文化與中國傳統的儒道文化相互影響，吸收，發展，融合。佛教日益中國化的過程也是中國傳統文化不斷改造、豐富、發展的過程。這樣道、佛思想也有著必然的相通性，例如道家主無，佛家主空；道家主靜，佛家主凈等等。

而宗炳的繪畫理論正是在這種大的社會背景和思想背景下產生的，是道、佛相融的結果。

二、繪畫理論特征

在中國繪畫美學思想史上，宗炳率先把老莊之道和山水畫藝術聯系在一起。其《畫山水序》中說：“圣人含道物”，“圣人以神法道”。“山水以形媚道”等等。由此看來，老莊是宗炳心目中的“圣人”。“道”內含于圣人生命體中而映于物。老子認為：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道來自自然，又在萬物上有所反映。道“先天地生”。圣人從自然萬物中發現和總結了道。賢者品味由圣人之道所顯現之物象而得“道”。這便形成了“澄懷味像”的命題。“澄懷味像”的美學思想。改變了以往關于山水“無生動之可擬。無氣韻之可侔”的觀點，積極倡導表現山水內在的氣韻之美，準確把握了山水的審美特征。下面從本體的角度分析”“澄懷味像”的內涵。

“澄懷味像”的關鍵是“澄懷”。所謂“澄懷”就是要使審美主體情懷高潔，不以世俗的物欲容心，進入一種超世間、超功利的直覺狀態。也就是老子所說的“滌除玄覽”，莊子所說的“齋以靜心”和“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。“澄懷”的目的是滌蕩污濁勢利之心，遁于空靜的山林。可見，“澄懷”是“味像”的前提。

所謂“味”，即品味。在西方，英國形式主義美學代表人物克萊夫，貝爾認為藝術的本質在于“有意味的形式”，并評價塞尚的畫“堅持把創造有意味的形式作為至高無上的目的”，賦予形式以意味的是藝術家的感情。在我國美學思想史上，也常把審美看成是“品鑒”或“滋味”。“品”字從三品，許慎認為與“眾”同義。后來在實際使用中，基本意義都是“品嘗”、“品味”或“品位”。自鐘嶸《詩品》之后，“品”以及與之相近的“味”、“滋味”、“韻味”、“興趣”、“機趣”等便經常出現在藝術美學評論之中。宗炳所說的“味像”之“味”，內含有感性和理性的雙重意義，是一種理性知覺，或者說是一種非概念非邏輯的理性把握，亦是一種合理性合思維的感性把握。“味像”是“澄懷”的目的。賢者澄清其懷抱，使胸中無雜念的去品味顯現道的物象。

以上是從本體分析“澄懷味像”的內涵，下面從哲學和美學角度以及審美的過程來闡釋。它既是審美的一個起點，也是審美的一個終點，同時還可以理解為審美的一個過程：它既是一種審美方式、審美途徑、審美手段。亦可看作是一種審美理想、審美狀態、審美境界。

宗炳認為。審美活動存在著“圣人”和“賢者”之分，存在著“道”與“物”之別。“圣人”是含“道”的，是客觀存在的最高實體。并且此“道”又是聚合在“物”中的：主體必須經過“澄懷味象”進人主客不分、物我兩忘境界后，方可體悟出“道”的最高存在和真實意義，方能成為“賢者”，見“佛性”、人“涅架”。看來，宗炳的“澄懷味象”論實際上包含著審美主體與審美客體的雙向互動，與“審美靜觀”范疇在內在美學精神上息息相通。從審美含蘊上來看，它們均反映出了“象”與“意”的相互關聯和有機融合：從審美方式上來看，它們都反映出了“虛靜”與“觀照”的密不可分。“澄懷味像”概括了審美主客體之間的辯證關系，并把審美主體提高到了一個哲學的高度和美學的境界。

總之，無論是宗炳的“澄懷味象”論，是一個具有豐富內蘊的審美“復合體”：它似虛似實。亦真亦幻，象意相生，靜觀并重，主客互動；對于審美靜觀范疇的諸多美學特征，宗炳僅用了“圣人含道應物，賢者澄懷味象”短短十二個字便作出了凝煉的概括。這不僅反映出二者在華夏美學精神上有著內在的相通性，同時我們又不得不驚嘆和欽佩作為理論家的宗炳所獨具的深厚的文化積淀和深刻的洞察力。

三、對中國山水畫發展的影響。

宗炳的《畫山水序》可謂是中國山水繪畫的起點及基礎，也是中國抒情寫意山水繪畫理論的典范。它最早奠定了中國繪畫藝術的基礎和一般特征——重視精神性和理性，是中國山水畫獨立的宣言書。無論是從中國美術史發展的進程上看，還是從美學思想角度審視，宗炳的《畫山水序》對中國后來的山水畫發展有著舉足輕重的影響。

縱觀歷史，經隋唐、五代、兩宋至元代螺旋式的上升了一周后，到了明末清初，繪畫的理性精神又回復到宗炳的理性上來，中國山水畫又一次集中體現了寫意抒情性。董其昌的理論中雖然沒有直接引用宗炳的《畫山水序》，但他的繪畫理論基本上是建立在宗炳的理論基礎上的：對宗炳繪畫理論掌握最地道的是以新安派為中心的明末遺民畫家。明代的新安畫派畫家程正睽一生中只畫《臥游圖》。大約畫了五百幅：明末清初著名僧人畫家漸江將自己的畫齋名為“澄懷觀”，反映出他對宗炳的推崇：而把宗炳的理論發展到又一個新境的是石濤，只要能讀懂他的《畫語錄》及其題跋，是不難理解的，如眾所周知的“山川與予神遇而跡化”完全是宗炳理論的翻版。

從思想和美學上分析。宗炳的《畫山水序》對后世繪畫理論及創作最大的影響，就是其中所蘊含的道家、佛家思想。后世的論畫者，都或多或少地將道家、佛家精神作為藝術精神來加以推崇。道家選擇隱遁山林而居，崇尚世外桃源的清凈無為、淡泊名利、寧靜致遠，以求自我解脫。佛家主張空、凈，宗炳在《明佛論》中強調，從虛靜超脫的心態進入大自然去，去感受大自然中蘊涵的佛。唐以后。山水畫占畫壇主流，一些山水畫大家也大多是隱士或具有隱士思想的文人，他們作畫以自娛為主，不講形似。宋人譏俏“形似”之畫。以為“論畫以形似，見與兒童鄰”。元代的山水畫大家倪攢更是“逸筆草草”，作畫純寫己意。由此可見道家、佛家思想對中國山水畫的影響之巨，而宗炳是最早將老莊的道家思想貫徹到繪畫中的人，自他之后，中國山水畫論及畫家大抵都未脫離道家、佛家思想的影響。由此可見，宗炳是中國山水畫真正開宗立派的鼻祖。

總之，宗炳的《畫山水序》涉及到了山水畫美學之本體、創作、鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達等一系列問題，構成了一個比較完整的美學體系，它所揭示的山水畫美學特征趣味，引來了宋元以后的枝頭繁鬧，在中國山水畫美學史上，具有劃時代的意義。直至今日，經歷了種種嘗試，不斷推陳出新的中國當代山水畫中，仍然隨處可見宗炳山水畫論的影響。