論荒誕派戲劇對亞里士多德式戲劇的顛覆

顧秀麗　韓玉萍

(浙江工業大學之江學院浙江杭州310014)

摘要西方戲劇中的荒誕派戲劇以反戲劇的激進姿態，全面挑戰亞里士多德式的戲劇形式，從反摹仿、反動作、反結構、反教育意義等方面顛覆了亞里士多德的“摹仿說”、“動作說”、“情節結構說”、“陶冶說”，實現了對亞里士多德式戲劇的顛覆和超越。

關鍵詞戲劇；荒誕派；亞里士多德式戲劇；模仿；顛覆

除了文學、雕塑、建筑和哲學這些方面的造詣，古希臘人在戲劇方面也達到了令今人嘆為觀止的成就。古希臘戲劇對古羅馬戲劇的發展影響深遠，它進而影響了歐洲戲劇。古希臘戲劇是西方戲劇的源頭，亞里士多德的《詩學》對戲劇做了詳細的闡述，其對戲劇最本質的闡述對西方戲劇藝術的發展產生了深遠的影響。《詩學》在西方戲劇界受到極大的關注和重視，與此同時，它也被不同時期的戲劇家們誤解甚至曲解，特別是古典主義戲劇家們，把亞里士多德的戲劇理論和戲劇觀念衍化成一個嚴密的體系，形成一種必須嚴格遵守的固定的戲劇范式，建構起“亞里士多德”式的戲劇，而一種范式在建立的同時，也為后人提供了一種超越與顛覆的對象，此后的西方戲劇運動中呈現出亞里士多德式戲劇與非亞里士多德式戲劇兩大戲劇形態，這兩大形態呈既對立又互補、既對抗又共存的發展態勢。荒誕派戲劇更是以反戲劇(反傳統戲劇，即反亞里士多德式戲劇)的激進姿態，全面挑戰亞里士多德式的戲劇形式，從反摹仿、反動作、反結構、反教育意義等方面顛覆了亞里士多德的“摹仿說”、“動作說”、“情節結構說”、“陶冶說”，實現了對亞里士多德式戲劇的超越。

一、反摹仿：對戲劇本質的再認識

亞里士多德在《詩學》中企圖說明藝術的本質，他認為藝術的本質在于“摹仿”，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。亞里士多德式戲劇強調戲劇是摹仿，戲劇對它所摹仿的對象必須持再現的態度，原原本本地把生活展示于舞臺之上。折中觀念在俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基那里進一步體系化，提出了演員應“當眾孤獨”，舞臺上發生的一切是“正在進行的生活”，“觀眾不過是偶然的目擊者”。

荒誕派認為摹仿只能表現外在的、淺表層次的生活和生活感受，而無法觸及人的內心世界，尤其是面對一個自身已經四分五裂、無目的、無崇高、無莊嚴的荒誕的世界，對折中世界的摹仿本身就是一種荒誕。荒誕派戲劇家們認為戲劇不應是對生活世界的摹仿，而是一個獨立的自足的體系。

兩次世界大戰帶來的災難性后果對西方人的價值觀念產生重大影響，尼采高呼“上帝死了”，人們曾經在心中預設的莊嚴與崇高失去了往日的光環，分崩離析的世界失去了凝聚力，“去中心”的境地帶給人們普遍的失落感，荒誕派戲劇家們表現出對人的終極價值的探尋，并試圖以自己獨特的方式進行表達，他們拒絕摹仿，拒絕營造舞臺“幻覺”，而是用毫無關聯的動作、支離破碎的片斷、荒誕不經的語言，暴露出無真實情感可言的生活方式的荒誕性。他們關注人的生與死、孤獨與溝通，其批判的眼光直指荒誕世界中人的生存狀況的荒誕性，徹底地顛覆了亞里士多德對戲劇“摹仿”本質的界定，并在戲劇時間中不斷超越“摹仿說”。無論是貝克特的《等待戈多》《最后一局》，抑或是尤內斯庫的《禿頭歌女》《椅子》，都不再具有對現實生活的真實摹仿，人物是無目的的，戲劇是無情節的，靈魂和肉體都已消亡，一切都是非理性的、不協調的。

二、反動作：對戲劇表現形式的再開拓

亞里士多德認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有個中悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”，戲劇中，摹仿的對象是“在行動中的人”，所謂的戲劇動作是前后連貫、有因果關系的動作，在戲劇中是可以推動情節發展的。

荒誕派戲劇家極力反對亞里士多德式戲劇對動作的界定，在自己的戲劇中展示動作與動作之間的斷裂和無關聯、動作的無意義、前后動作的無因果管子，開拓了亞里士多德“嚴肅、完整、有一定長度”動作之外的別一種戲劇表現形式。尤內斯庫《禿頭歌女》中，劇中人的動作是自我隔離的，又無法與他人的動作建立起實質性的聯系，所有的人物都是“沒有性格的人物”，所有的語言都是毫無意義的陳詞濫調，所有的動作都不是推動情節反戰的動作(抑或說劇中本身是無情節的)，語言變成了喋喋不休的廢話，動作變成了毫無邏輯的行動，傳統意義上的“戲劇動作”已蕩然無存，無論劇中人的語言多么華美，都是無內涵的，無論劇中人的表演多么滑稽可笑都是“反動作”的，這種“反動作”展示的是荒誕派戲劇一貫的主題——人對自身的無能為力，人對世界的無能為力，人與世界都是荒誕的。

三、反結構：對戲劇構成方式的再探索

亞里士多德認為：“整個悲劇藝術包括‘形象、‘性格、情節、言詞、歌曲與‘思想”，其中，最重要的是“情節”，“情節既然是行動的摹仿，他所模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體行動脫節，要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體的有機部分”，亞里士多德式戲劇通常為人們提供一個相對封閉的故事體系，相對完整的故事情節，在舞臺上展現現實生活。

荒誕派戲劇往往無結構可言，它提供給觀眾的是一個意象、一種情緒、一種理念，正如美國戲劇理論家艾斯林所說，荒誕劇“是一種境遇劇，而不是情節劇，因此，它御用的語言立足于個中形式的形象，而不是立足于推理”。荒誕派戲劇并不是要講述一個故事，而是要傳達寓于詩意形象的一種典型，它完全拋棄傳統意義上的心理描寫、細膩的刻畫、情節的演進，而試圖用詩意的形象來表達內在的真實。尤內斯庫的《椅子》，人物的行動和冬季在很大程度上是不可理解的，整個行動是神秘的，看起來是胡鬧，失去因果聯系的動作無法構成傳統意義上的戲劇結構。《等待戈多》開始時的舞臺意象與劇終時的舞臺意象幾乎是相同的，暗示著劇中人處于“永恒輪回”的過程中，這種“循環結構”依然屬于“反結構”的范疇，因為這種結構并不暗示情節的進展。荒誕派戲劇結構并不建立于情節的展開和演進，而是以意象呈現某種境遇，這里，不再具有傳統意義上的“戲劇結構”。

四、非教育意義：對戲劇作用的再思考

亞里士多德對藝術的教育作用十分重視，他認為悲劇的意義在于“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，在《政治學》中，他明確規定音樂有三個目的，而教育目的居于首位，他認為，所有的藝術作品都應寓教于樂，陶冶情操，提升人的道德水平和藝術修養，戲劇也不例外。

荒誕派戲劇家并不希求自己的劇作成為某種教育的典范，他們用無意義的語言、無邏輯的動作，主要是企圖掙脫邏輯與語言的束縛，超越物質世界機器邏輯的種種限制，窺見人的深層心理，完成人的自我意識的自由表達。弗洛伊德認為人們喜歡說些毫無意義的廢話，“其根源在于當我們可以拋棄邏輯的緊身衣時能享受到的自由感”，在“嚴肅的生活中給掩蓋了起來，到了幾乎小時不見的程度”時，人們只好在孩子們把字詞無邏輯無順序地串在一起的游戲中找證據，從說些廢話中獲得某種解放感。于是，尤內斯庫從一本英語自學課本中隨意排列的詞匯表中構思了《禿頭歌女》，而且，他認為“一件藝術品與教條毫無關系”，它只不過是采用“襲擊的方式來認識現實”。在這里，戲劇不再是陶冶情操的教育工具，而是自我心靈的自由表達。

參考文獻

[1]黃晉凱著．尤內斯庫畫傳．中央編譯出版社，2008．

[2]馬丁?艾斯林著．劉國彬譯．荒誕派戲劇．中國戲劇出版社，1992年版．

[3]馬丁?艾斯林(Martin Esslinl)．荒誕戲劇．(Theatre de labsurde)，Paris，Editions Buchet-Chastel，1963．

[4]亞里士多德．政治學．商務印書館，1965．

[5]鄭學來譯．斯坦尼斯拉夫斯基全集．第三部．中國戲劇出版社，1985．