浮雕造型藝術與教學研討會

本刊記者

任世民：今天我們見面很高興，大家隨便談一下。

今天的研討會主題是談談浮雕造型藝術。我們原來有一個想法，也醞釀了很長時間，想就一些關于浮雕的問題探討一下。我們系以前也做過關于浮雕的教材，有很多概念性的東西想再深入探討一下。

為什么把浮雕作為一個單獨的東西來探討呢?對于我來說，從鄭可先生教學的時候就開始講，一直到我們畢業，工作以后和一些朋友經常對某些問題進行討論與辯論。我們一直將浮雕造型作為獨立而特殊的造型藝術看待。

因為近幾十年，尤其我們改革開放以后，國家進入了一個建設的時期，有那么多的實踐機會。在公共藝術領域里面，浮雕領域可以說比以前有了拓寬。有各種各樣的浮雕出現，也有更多的時間和空間表現藝術家的才能，今天我們請這些老朋友過來聊聊，我做一個簡單的開場白，下面請發言。

范偉民：我先說一下，作為雕塑教學來說浮雕要研究的東西可能要更多，可是雕塑系教學對浮雕的研究反而淡化了，沒有太正式。所以中央美院才有一個壁畫系。任教授從事浮雕藝術和教學30年了，從平面到立體，他在這里面起到了很好的作用。搞繪畫的人比搞雕塑的人多得多，如果搞繪畫的人對浮雕有所了解，浮雕造型藝術肯定會有很大的發展。最近這十年來，我們國家的公共藝術建設，光是賓館、飯店建造的就非常多，它們都需要浮雕藝術來裝飾，需求量應該比雕塑要多。如果我們的浮雕教學讓搞設計、搞繪畫的人從中間學到了一些浮雕語言。對于浮雕藝術的整體發展是很有益處的。

人民英雄紀念碑的浮雕，作為國家工程其影響是比較大的，但也僅僅是幾組。而國外有各種各樣的浮雕表現手法，在我們國家我看對浮雕的運用就比較少一點。所以我跟任世民講，你是美術學院壁畫系的教授，應該把這個事情擔當起來，盡快把這塊填補和豐富起來!

我認為，中央美院的浮雕教學應該豐富起來，再出一些教材。在雕塑教學中浮雕造型教學究竟應該占多大的比重呢?壁畫系的浮雕造型教學比較多，目的是什么呢?還是要從研究的角度，從學術界的角度來探討風格流派的特征及發展應用，尤其在中央美術學院這個地方著手研究，可以影響到其他院校。浮雕造型教學不僅僅是雕塑系需要，而且是造型專業、設計專業等方面都需要的藝術門類。我認為在雕塑的藝術語言里面更可研究的是浮雕。雕塑可以多角度觀賞。而浮雕只是一個平面的，它靠光線，構圖方面形成一個空間感覺，它有它獨特的表現手法。

在研究浮雕造型語言的教學過程當中，我們壁畫專業可以跟國外合作搞研究交流工作。我們接受的造型訓練本身就是從國外來的。怎樣再把它豐富起來呢?怎樣實際運用起來呢?我覺得這個恐怕是要討論的。一個比較好的浮雕藝術的產生當然是要有專業的人員指導，但它作為一個具有公共性的藝術更應有專業的設計和工程部門，更應該有一個城市規劃方面的對接部門來整體地統合。特別是今年我們國家要拉動內需，北京的幾條地鐵基本上都需要整修美化，我們浮雕造型藝術應該怎么樣切入進去呢?現在我們的幾個專業教學實踐的一線專家學者可以來共同探討一下。

任世民：我先給大家說一個鄭可先生進行浮雕教學的事情：30年前鄭先生在天安門廣場曾經給我們上過一堂課，他拿一個小浮雕，我們站在若干米以外看紀念碑的浮雕和同時對照鄭可先生拿的小浮雕，我們當時在陽光下看的時候，紀念碑的浮雕是一片白，一點都看不清楚，但是鄭先生拿的浮雕卻可以看的清楚，這是怎么回事呢?鄭可先生說這是一個對于浮雕原理的認識，叫納光納陰。指出了浮雕造型的視覺藝術原理。上世紀50年代我們美院第一屆雕塑研究生，是跟蘇聯專家學的浮雕，是按比例壓縮式的浮雕造型，只局限于體量的關系，很少涉及到視覺與錯覺?，F在雕塑系都不用了。那時是縱向分成若干格，把橫向分成若干格一點一滴地按比例壓縮做浮雕，這種方式，我估計現在的雕塑家幾乎沒人這樣做了!

但是我們講浮雕的造型語言和表現形式有很多，從高浮雕到低浮雕的厚度變化很多，不可能只有一種經典的做法，可能有一百種。從數學上來說0到1之間我可以劃分無限種方法。那么到底應該說什么是浮雕呢?浮雕是什么呢?過去都是從很簡單的概念引來的?，F在有了30年的經驗，我感覺對浮雕有一種新的觀點，而且這個新的觀念可能會動搖《辭?！穼Ω〉竦亩x，因為過去我們認為浮雕是雕塑的一種。它的區別在哪里?一種是有一定概念性的認識，一種是一般的語言上的認識，雕塑是一個雕一個塑，兩個動詞加在一起形成一個特殊名詞，大家都是從習慣上認識，這是一種認識方法。

還有一種認識方法是從概念上的認識，從三維造型藝術和立體造型藝術上認識。立體造型藝術是很嚴格的，必須具有三維空間概念。但是就浮雕來說，它有另外一個理解。浮雕是不是三維空間造型藝術中的呢?如果說它不是三維造型里面的，那么我們可以推理它不是雕塑。那么如何理解浮雕呢?它也可能是二維空間，或者它是介乎于這兩者之間的。作為三維空間它有三個量，其中有兩個量是定量，有一個量不是定量，它是可以變化的，像從0到1之間的變化，很薄，像造幣做的浮雕；也可以很厚，像古羅馬雕塑那樣厚。在這樣一個空間里面任何一個雕塑家都可以選擇厚度，它就有它表現的理由，它不可能是惟一性的。既然講按比例壓縮，按什么樣的比例壓縮呢?數學里的比例多了，用幾何級數的比例，還是用常數的比例，那樣做是很機械的，這樣的按比例壓縮的方法不是很科學。像王洪亮先生那生動的浮雕表現力，如果按比例壓縮就沒法做。王教授有自己獨特的浮雕造型的藝術語言。所以就像鄭先生講的納光納陰的觀察方法和塑造手法，就打破了過去按比例壓縮的金科玉律。實際上浮雕造型藝術語言可以由若干個度組成，我們完全可以自由選擇，這樣來看浮雕的表現性更應該是多種多樣的。

最后歸結一點，浮雕應該是一種獨特的造型藝術，有屬于自己的表現手法。

浮雕這個詞匯不是中國的，是從日本過來的。原來由日本介紹到歐洲以后，最后被中國接納了。但是中國古代也有一個詞匯，叫壁塑。壁畫和壁塑是兄弟倆，把浮雕作為一個簡單的工藝課程或者是材料課程的話，這是沒有道理的。

浮雕和雕塑之間有很多的共性，它在一定的環境下完全是運用雕塑的表現手法，它和繪畫完全不一樣。區別在哪里呢?它是靠體積說話的，如果沒有光影它便顯現不了形體，浮雕就失去了自己這種藝術形式的表達基礎。對鄭可先生的納光納陰理論的思考，我始終認為有兩點是非常重要的：一種是體積的真實感，另一種是視覺的真實感。王洪亮老師做浮雕的時候我天天到那里看，有很多細節效果很生動，是他在椿泥的過程當中形成的空間感覺，你如果去測量它實際并沒多厚，但是卻給你造成視覺上的強烈沖擊。

杜飛：我們壁畫系分的比較清楚，把浮雕造型歸納在材料工藝這塊，實際上鄭可先生在很多年以前已經把浮雕定為基礎課，它不屬于材料的課堂。從課程安排上來講，浮雕實際上是獨立的，而且的確是屬于基礎課。

范偉民：基礎課應該是怎么上的呢?

杜飛；為什么產生基礎課的問題呢?因為在壁畫完成的作品當中，絕大部分都是硬的材料，而硬的材料必然要采用浮雕的形式來完成?；A課的概念是什么呢?浮雕是一種獨特的造型語言，它既是素描的一種造型語言，也是工藝的一種造型形式，圓雕和素描，線又不一樣，它們有共同的地方，對形體的理解就是共性，雖然形式上是天壤之別。如果油畫系的學生做浮雕的話，對他來說會非常陌生。我們壁畫系在這點上應該將浮雕放在跟雕塑，線描、素描相等的一個基礎教學份量上去對待。

任世民：從教學上發展應該有一個浮雕專業和浮雕上作室來專門研究浮雕。因為浮雕課絕對不應該是簡單的材料課，為什么是這樣?我估計別的系也都同樣存在這類的問題。浮雕澡在雕塑系不是主課，它在壁畫系也不是主課程。

宋偉光：我想接任老師的話講一下，大概在去年這個時候，我們一起談論過壁畫。你用有點德國式的分析方法談，浮雕先從0到1然后再到負1這么一個關系。浮雕從詞匯上講，還是一個“雕”字。

任世民：這是兩個概念，因為什么呢?就語言上來講，從低級造型。我們從人對一些物的認識，他是模糊狀態到高層次的認識。今天我們講雕塑或者講浮雕完全是站在比較高層次方面來講的。

宋偉光：你剛才分析“雕”和“塑”的方式，所謂搞學問一般用兩個辦法，一個從規律上找，再一個是從定義上分析。我想沿著你的話題略微談一下。如果說雕塑的“雕”是三維立體的，那么浮雕它不是三維的，就應當說它不是雕塑，如果從字意上來深究的話，浮雕是浮在一個介面上的方法，它不能像雕塑一樣占有三維空間，它就不應當叫做雕塑。它到底是什么呢?你剛才談是介于兩者之間，那么浮雕到底是一種什么樣的藝術形態呢?

我考慮這可能取決于它的存在方式，它的存在方式決定了它的形式，浮雕雖然運用了雕塑的方法，但是不能像雕塑一樣獨立地占有空間，它是依托建筑或者是其他介面。它像繪畫一樣也是在模擬三維空間，兩者具有相同的性質，所以它歸為壁畫一系，浮雕歸屬繪畫一系，可能就從這個原理上引發出來的。

任世民；你說的太對了。我再補充一點，如果談到了關于原始壁畫的狀態，就是談浮雕的歷史。我說原始壁畫和浮雕之聞究竟有什么關系，能給我解釋一下這個問題嗎?實際上浮雕本身和繪畫是有血緣關系的，它的血緣關系是來自于一個視覺藝術的形態。它和雕塑本身是沒有血緣關系的，但是它們之間有一個聯姻關系。

我舉兩個例子。一個例子是大家都是從孩童時代過來的，都玩過泥巴，這個造型意識和拿筆在地上畫畫是兩種完全不同的造型原理。在人類的古代也曾經有過，兒童的狀態實際上是我們祖先的DNA的遺傳。既然這種造型藝術一直是作為造型意識的兩個面，一個立體的，一個平面的。但是另外一點，我為什么說浮雕和壁畫之間有一個母體之間的關系呢?在古代巖畫中，有兩種形式，它要建筑在一個介質上。這是個原則，沒有原則的話誰能把浮雕立在空中呢?就是人民幣造幣也得有一個立面。它們之間為什么分開呢?我想有工具的問題，我看了那么多的巖畫，它的介質之間是什么呢?工具比較軟。介質硬，我在上面劃過去以后，我的工具變成粉末貼在巖石上面，就形成了一種繪畫性的東西。反過來呢，工具硬，介質表面軟，那么就形成“刻劃”東西，以后往這方面發展了，就形成刻畫與浮雕。

宋偉光：任老師，你這僅僅是從壁畫的技術方面來考慮，如果你從社會學形態或者從美術考古來考慮的話就不是這樣的了。遠古人在巖石上雕刻東西不只是技術上的，當他們不滿足局限于一個平面上，或在一個巖石壁上雕刻東西。就要轉化為三維的立體東西，以便把這個立體的東西捧到祭拜的場所或者是社會公社的一棵樹底下，從平面到立體的轉化是精神存在的需要。正是因為有這樣的精神需要，才把這個東西轉化為三維的，這是雕塑的本源，事物起源也是從發生存在這個角度來認識遠古的刻畫行為的。我們談的造型藝術本源是從葫蘆里面衍生出來的，因為中國的葫蘆分布以及葫蘆在中原地區跟生活的聯系很緊密。葫蘆可能是中亞一帶的東西，傳過來以后我們種植，很多原始器具都模仿葫蘆的造型。遠古造型當中的人體整個是以葫蘆狀態作為人體形態出現的，總之，原始造型是葫蘆，是從葫蘆里面開始衍生出來的，這也是中國經常講的葫蘆里面賣的是什么藥的心理根源，是從平面到立體的三維過程，這是社會的需要。然后才漸漸產生了它所有的技術。

朱尚熹：我覺得這個事情本身就應該是中國整個浮雕造型藝術的問題。實際上我們浮雕的教學非常薄弱。

從某種意義上來講，架上的東西太時尚、太個人化，因為在這么一個偉大的時代，而反映偉大時代的作品卻非常少。當然雕塑、油畫都很容易個人化。而從壁畫來講，宏大的場面正好與表現這個時代相符，我覺得在壁畫系統里面，我希望看到有一個大我的存在，而不是個人的小我。

再一個是鄭可先生，我對紀念碑的浮雕進行過詳細的采訪，他也談到了當時的情況。當時畫家和雕塑家一起為紀念碑構圖，雕塑界的構圖能力不行，油畫家等很多人幫著構圖，當時有一個小組，畫完圖以后就讓雕塑家去做雕塑。

鄭先生講惟有三塊浮雕是自己做的，像滑田友等等。對于他的構圖感覺我問過他。層次是怎么安排的呢?它是南北的，從南到北，從北到南整個浮雕結構貫穿。包括后來教壁畫的老先生(龐熏琴)，他們都有結構線，非常講究。

就浮雕本身來講，我堅持認為浮雕一方面跟繪畫相連，一方面跟雕塑相連。這樣解釋的話你才能把很多東西解釋清楚。比如說他跟繪畫相連，如畫像磚或者是畫像石，壁畫的整個光影的效果，有一種史詩般的感覺，我們浮雕也可以這幺處理。它也跟雕塑有非常大的聯系，你只有這么定位，你才能解釋《地獄之門》。這是羅丹為門做的裝飾，也只有這樣你才能解釋希臘晚期諸神之戰完壘很厚的浮雕。

浮雕必然考慮到的因素應該是，可觸摸的形體，不管浮雕多么薄它是可觸摸的。然后是可觸摸的空間，形體空間是可觸摸的，繪畫是沒法觸摸的，雕塑是要四周看，而浮雕是一個面看。我跟學生們教課的時候講過，他說浮雕做厚了很難看，我說浮雕要正面看，你不要找側面的毛病，你要找毛病當然有了。但是他主要是滿足正面看，這是浮雕的特點。除了這個不交接之外，其他的全部交接，我是這么定位的。

剛才談到鄭可先生講的問題，我覺得還是有一定的道理。但我有一個不同的觀點，他可能是一個藝術家表達東西的不同感受。比如說中國藝術家在傲浮雕的時候，它的流暢性是強調趣味性和線的感覺。另外，如果這個藝術家是從俄羅斯或者是從西方流派過來的就不一樣了，比如說王老師跟我說過，他就強調繪畫性、工藝性，因此他表達的感受就不一樣。所以你看《地獄之門》，羅丹就是表現光影的悲劇世界，所以我覺得因為光影，藝術家表達的感受不一樣造成風格和手法上的不一樣。不要因為風格、手法和感受不一樣而互相比較，我覺得這是不

對的。

我基于兩點，形的完整性應該不管它的厚薄，這是我堅持的。另外，形的完整性不管它的光線。因為納光和納影，一旦形完整了以后形的任何角度都應該成立。

孫韜：打開我們壁畫全集的書里面，有50％甚至還要多的壁畫是浮雕，這就是一個問題了。

但是我們系的三個以浮雕為主創專業的老師現在都到了退體年齡，而且現在美院設置的很多事情，我覺得有很多有不合理的地方。比如說招研究生到了57歲就不讓招了，這個專業以后就沒人了，這個事情將來怎么辦呢?我覺得像任老師開設浮雕課，而且在本科生大量設置浮雕課，建立一個以浮雕為主的工作室很有必要!

我很贊成任老師說的，浮雕不能完全是一種等比例壓縮?，F在我們的課程，包括臨摹一個東西或者是原雕塑。比如說在邊緣的重要地方可能需要強調它的高度，有些地方可能是一個線，用刻的一個淺顯的線帶過來，如果這個東西完壘用等比例壓縮就不合適。當然有些浮雕可能在古代西方寫實性比較強，包括餓羅斯很多建筑上面，比如說紅場上的紀念碑底層，那基本是等比例壓縮的形式。但是中國人本身對造型有自己的形式語言，這種形式語言可能沒必要丟，正好可以用在浮雕之中。

王洪亮：我說一點自己的工作實踐，我覺得浮雕跟素描特別近，為什么說特別近呢?素描是用線與面使人產生立體的感覺，而浮雕其實就是面的變化，這個面可以是一個非常規矩的、完整的，也可以是支離破碎的。實際上浮雕是有形體關系的一個光影感覺。比如說人民英雄紀念碑的浮雕，它在一定的空間距離里看得非常清楚，在其他的空間距離中沒有必要看得清楚。到了后期埃及的浮雕也是很瑣碎，不管多遠、多近，他都做一個特別深的輪廓凹陷。

在埃及那一帶基本上都是薄浮雕，原因就是那里的光線太垂直了，它做厚就會出現大影子。所以不僅僅是浮雕做得薄，包括它的圓雕起伏也不像北方那樣非常突出，把高的地方挖低了，把低的地方提高了找到一種相對平緩的空間形式。這個時候光線再照上去以后他不會出現黑的投影，所以你會覺得非常飽滿。埃及離太陽的照射比較近，往北這個變化是越來越大，他如果再做那么薄就看不見了。光凹陷呈一個斜的高度照射上去非常平，所以高的東西比較多一些。

說到空間和距離的問題，近距離你會看到很多薄的浮雕，不會看到一些特別高的浮雕。比如說在石窟里面看中國古代的雕刻，一些小的東西在旁邊，你就感覺他是拿線畫了一下，然后把棱倒持了一下就行了。從這個角度上來說，有一些工筆和寫意的感覺。所以說古代的巖畫，雖然叫做巖畫，但是也還可以叫做浮雕。因為它是在一個平面上由雕刻的功夫呈現出來的圖像，也是一種浮雕。而且就浮雕的形式來講，除了材料上的變化，它可能會隨著技術的不斷翻新，會出現在技術層面上的一些變化。

所以在浮雕的形式表現上，我的認識是除了把形體做起來之后，你可以用泥來做一個寫意的訓練，也可以用泥做一個工筆的訓練，前面大家都說了浮雕跟繪畫有關系，特別是外輪廓，這要看你是怎樣處理了，你是不是模仿油畫和雕塑的感覺呢?或者你可以利用國畫里面墨的渲染。因為它是在一個光線下，你完全可以做到這些，你凸出來也可以凹進去，我做了這樣一些試驗，這是我在跟浮雕接觸過程中的一些體會。

秦璞：首先感謝壁畫系，我們今天把浮雕作為專題來討論，使我的腦子馬上開始啟動和梳理這個概念了，浮雕就是浮雕。孫韜剛才講的很清楚，因為什么呢?它沒有大面積。它的構圖只是解決一個基本的形式，就是浮雕的基本問題，基本問題是什么呢?我在雕塑系跟三年級的學生講的第一個課就是浮雕，浮雕的技術就是運用光線、錯覺。再一個就是我們說的透視。還有一個是體位。你要解決幾個關健詞。我和洪亮的說法一樣，就是要完成一個轉化，就是從素描往浮雕轉化，就是這么簡單。

前幾天我接到一個課題，我們談到浮雕是獨立的東西。從人類的發展史上來講，浮雕是最早的。為什么呢?剛才說從平面到立體，我倒覺得不一定，可能是從立體到平面又到立體這么一個過程，為什么呢?人類在原始狩獵的時候找一個石頭做記號，我們記載空間方式就是這么一個方式。但是從專業角度上分析的話，這樣一個東西就是介面，實際上我知道最早的是刻劃，而不是顏色，是在刻劃的過程當中材料之間發生沖撞能留下痕跡，這才出現了繪畫，最早還是以刻的方式而存在。剛才也談到了埃及和古希臘、波斯，還有像中國的磚雕、木雕、影塑等等。所以從浮雕的概念里面可以引申出很多東西，從材料角度上來講，埃及、希臘就是頂光形成的效果。中國的氣候屬于光照性不是很強的，出現了鏤雕，它像不像中國的水墨畫呢?這個東西都很有意思，而且還有不同的材料，它本身的目的和屬性決定了它的刻劃的方法，我覺得這都是研究的一種方式。還有一個是今天談到的它只是介乎于繪畫和雕塑之間，正因為這個介乎所以它很有意思。大家知道這個系統如果非常封閉的話就意味著這個系統老化了，恰恰它有這種說不清的缺口才可導致其邊緣化發展。我經常說，當一個系統還未建立牢固的時候新的系統叉進來了，大家知道我們處在數字時代，我們的教學怎么能讓我們的學生，80后、90后的人能接受我們的東西。浮雕上也是，你要講非常深，從一個定義一界定以后往下深究，肯定會發現很多新東西。

浮雕，一個是從材料的角度來講，再一個是從形態學的角度來講。解決什么問題呢?就是對形體的敏感，我們到今天五十多歲了，我感覺到訓練的結果就是對形體特別敏感，這成了職業習慣。你生下來接觸所有的爾西都是三維的，你習以為常了。之所以學雕塑、學造型，就是要把無意識轉換成有意識，再回到潛意識當中，就必須完成每個階段的任務。

任老師和壁畫系展開浮雕的教學和討論，我覺得非常系統，我從來沒有見過浮雕造型的理論被整理得那么系統。我們今天主要是在寫實體系的角度上對浮雕進行建構，它舟每一個發展階段，在浮雕層面上都有一定的方法，都有一定的規律和共同點，也有它各自的特征，這種系統的梳理是不容易的。

杜飛：現在我結合教學談一下我對浮雕的概念和理解；我們在上課的時候經常這樣說，浮雕和圓雕它們工具相同、材料相同，完成的效果類似，但是住造型理念上截然不同。怎么區分呢?圓雕它的空間意識是什么呢?它是一個真實的實體空間，它衍生出一個真實的空間。比如說一個瓶子，正面看、側面看，了解它的空間，通過這個了解把這個形體做出來。而浮雕跟它不同，浮雕是虛擬三維空間，這里面有焦點透視的問題。焦點透視是繪畫性的透視，但是浮雕是在一個界面上完成三維空間透視，它的原則就有了，這是我們做浮雕課的原則，它的原則不能改，一切都隨它。

緊接著后面有三個問題：

第一，企位的問題，這是最重要的?；九＞叨仍谝粋€界面上，但這不是絕對的，是相對的。這不是機械性的壓縮，它基本是在等高的前提下盡量地進行秩序排列，誰在前、誰在后有一個具體的方式，離你最近的做的相對厚一

點。但是這個厚、這個立位不具備空間特征和形體特征，就是一個基礎。把立位和壓縮的概念界定一下，緊跟著出現第二個問題。

第二，輪廓現象。在一張白紙上讓你畫一張速寫，如果你的造型工底不錯的話三下兩下就出來了，為什么呢?因為這個線形中有透視，他是我們繪畫性的透視最不能丟掉的東西，不管多厚這個輪廓線永遠存在，這個線條的輪廓還有一個功能就是平面的透視。比如說現在大家都說這是圓的，現在有一個角度變成橢圓形這就是透視，這里面產生兩個外輪廓線。

第三，光影。光影一定要借助，但是它是不是保證一個浮雕作品的方式呢?如果沒有一個非常合理的光線也能做出來，但是陳設效果不好。圓雕放在不適當的位置效果也不好，所以說充分地利用光影在你的畫面上，在作品上形成的任何可能性從而完成一個體系。

孫嘉英：今天很榮幸來到這里跟各位老師交流?，F在我看西方現代藝術已經突破了原有傳統的概念，所以我剛才聽前面幾位老師這么講，我突然有一個概念，王洪亮老師講每個人有每個人的著手點。你喜歡繪畫性，你喜歡特嚴謹的，你喜歡肌理的，這是一個自由度的問題。其實在設計類也有這種問題，不是說只有惟一的方法，只有這種方法是好的，并以自己喜歡的這種方法讓學生都照著這樣做，我覺得這是非常殘忍的行為，扼殺了創造力。

浮雕最講究光影。我們說羅丹的《地獄之門》。就在于它太高了，他的學生布德爾追求扁平體，他把邊線節奏的韻律都體現出來了。

王洪亮：浮雕造型是要在固定光線、固定角度去看，所以我們一般都把光線調到浮雕在將來可能的光線環境下去做。這樣的話你做完再擺到那種環境里面去，就與你做的感覺吻合。

再一個是你素描畫得很好，你的浮雕能不能做出來也還不一定。為什么這樣說呢?他有一個理解的問題，魯美油畫系的老師油畫都畫得不錯，但是只有一個老師做浮雕做的非常好。必須對浮雕認識深刻，這樣才能滲透到浮雕的狀態。

杜飛：我插入一點王老師關于素描的概念，素描其實是解決造型概念的重要手段。如果沒有素描的功底，便對形體理解有缺陷。素描講體面關系。浮雕也有體面關系，輪廓線是在光影下形成的。

劉斌：當時我們上學的時候，最早接觸的就是杜老師。當時他提的就很明確，我很快就接受了。因為我覺得他對于浮雕的理解和見識，非常可信。我覺得素描所謂的好是對造型的理解。不一定對浮雕造型有深度的理解。這一點在你做浮雕造型的時候能力一下子就體現出來了，我對這個有體會。

前一段時間我出去看了一些作品，我也注意希臘的，巴黎的布德爾的。希臘的浮雕是高度的，有的時候的確很難看。但是在某個角度看卻非常好，怎么來處理側面呢?我覺得這可能是一個問題，因為它有觀賞距離的問題，他不可能光看這個面就放棄那個面，當時我也沒有深入地想。后來看布德爾的作品，在各個角度看都很好，但是總有一個角度特別好。羅丹的《地獄之門》我始終覺得不如布德爾的好，因為剛才孫老師說了，它的光很散亂，我覺得他可能缺少一點輪廓線和立位有秩序的起伏，我一直覺得《地獄之門》有點軟綿綿的感覺。我想這個與觀賞角度有關系。我做浮雕作品的時候，基本上總是想到它在一個特定的環境當中的效果，光源的來源很重要。其實在室外一般都是偏光，有時候陽光都是頂側光再反光，光線基本上都是從上往下的。我想到在某一個特定環境里，你可以考慮到人為的光線，使浮雕的魅力、光影的魅力都可以顯現出來。

要考慮近光、逆光和底光等等，這樣就帶來教學上的研討問題。在浮雕教學過程當中各種可能性需要研究，它的錯覺的運用，還有一個是不是真正有基本功的問題，它不是素描的概念，而是造型的溉念。

王穎生：我跟大家介紹一下，壁畫系有三個工作室。第一工作室是孫景波老師，里面有中國畫，我自己是學中國畫的，還有我，以及唐輝老師。我們基礎課訓練都在此。第二工作室是李林琢老師主持的，他們幾個都是以教課為主的，有綜合材料，這里面還有搞繪畫的孫韜。孫韜老師覺得課程有點少，所以是不是可以發展基礎課。還有一個是基礎課工作室，這是陳文驥和劉斌老師主持的，還有一個材料工作室是杜飛老師負責。我們一般比較尊重各個工作室導師對課程的設置，以及一些學術主張。

我覺得今天的會議開得比較好，是因為梳理了一下浮雕，剛才說任老師馬上要退休了，杜老師還有兩三年。這幾年我們連續幾屆的學生留校沒有通過，我覺得我們應該考慮這個問題了，后續的人才培養這一直是個很重要的問題。我們總得把相應的人才留下來。

這些人對我們后備的人才培養發展有很大的關系，老是留不下來是因為我們之間溝通有問題。以后我們再開這樣的會的時候把我們學術委員會的人邀過來。

大家知道，像做人民英雄紀念碑的那些老藝術家非常認真，他們把一輩子的心血都放上去了，凝聚著個人的精華。現在一個活給你了倆月就要，那怎么行呢?假設說一年做一百多件雕塑，你怎么做呢?

所以今天這個問題談的特別細、特別具體，可以送給院里面的學術委員會的老先生們，幫助他們有利于理解我們的浮雕造型藝術。他們眼睛里面看到的布德爾，是世界上最經典的，老拿我們的學生跟他們比，這沒有可比性。

王穎生：我覺得夸天大家在一起，每個老師都聊了很多，對我們將來的教學有很大的幫助。尤其現在在美術學院里面，大家在這樣一個會議上把想法都說出來，這里面肯定有相通或者是共同體。對學術問題的爭論，我覺得這是好事。

王洪亮：我覺得最終的體系目標是涵蓋所有的概念，這蛻明你的體系才是真正的體系。如果是你自己做成自圓其說的東西就有問題了，這個目標是兩者之間的東西。

任世民：浮雕不是二維空間的，也不是三維空間的，是它們之間的獨特造型形式。

朱尚熹：學術不可能全面涵蓋，不能光講教學，我認為還要有藝術鑒賞。我特別有感觸，我覺得鑒賞非常重要，這才能使教學具有完整性，中國傳統的木雕是往材料深處刻畫的，有些體位對于浮雕的教學來講是必須講的。透視有很多種方法，體位有很多種方法，我覺得我們在梳理的時候有壓縮的方法，也有納光納影的方法。

范偉民：我們可以穿插起來，因為學會搭了這樣一個平臺，它的作用就是互相促進，我們可以想辦法，可以在雜志上設立這么一個欄目，這樣的話它的影響更大了，會促使人家思考。

我們一起發通知，就在中央美院或者是哪個學校，再來開這個座談會，這樣的話就有很多的視角，就有針對性了。這樣以來浮雕教學和應用就會上去了，也會引起社會的關注，首先是我們壁畫系領導的關注。

對于浮雕社會上的需求量非常大，下一次我們可以互動一下。由這樣一個點做起來，要不然的話你總是停在那個地方。大家坐在一起來聊一聊，雖然我們是半天的會，溝通和交流一下，會產生一些思考的，下次再開會我覺得可以跟繪畫方面結合?，F在我們可以梳理一些問題，可以先開個國內的研討會。

朱尚熹；現在是一個多元化的狀態，我們專家教授與教學論壇包括媒體宣傳之間應多多加強聯系和互動，要盡快構建成浮雕造型藝術獨立的研究體系。

任世民：我們討論會的目的就是打破一言之堂，要建立多言之堂，也是促進浮雕造型藝術迅速多元發展的重要手段!

范偉民：令天這種小型研討會，討論的問題很集中，很有價值，這種有實質性價值的會議很有必要，希望下次再次會面，謝謝!