功與藝

張　威

工藝與雕塑本是兩個(gè)不同的概念。工藝是以材料的表現(xiàn)與形態(tài)的追求來達(dá)到適用性與審美相結(jié)合的藝術(shù)門類；雕塑是以人性追求為目標(biāo)，通過材料與形態(tài)物質(zhì)定形的精神藝術(shù)。日本的雕塑始終伴隨著工藝的特征，貫穿著技術(shù)對審美的影響，至今仍反映在當(dāng)代雕塑的某些特征中，形成日本當(dāng)代雕塑獨(dú)特的氣質(zhì)。

日本美術(shù)對于工藝的理解不只是技術(shù)的完整與圖案的裝飾，更多的是東方哲學(xué)與自然觀的物質(zhì)體驗(yàn)與感悟。日本古代茶道宗師千利修在《茶經(jīng)》中通過飲茶文化評論茶具的優(yōu)劣并概括出日本文化中核心的“美”與“道”，不但影響到以“茶道”為中心的工藝美術(shù)，同時(shí)滲透到了語言文化與生活方式。千利修講到，飲蔡之前先觀茶器，再品茶之味。可見，茶器與茶本身是一個(gè)整體，茶中有造型的氣韻，器中有茶的味道。美的世界是抽象的，茶是可以消化掉的，而茶器作為形而上的物化物，永恒地記錄下了此刻的心境。圖1與圖2分別是陶藝家樂燒的十五代傳人樂吉右衛(wèi)門與備前燒代表森丁齋的作品。樂燒與備前燒都是日本陶藝的代表，兩位陶藝家的作品能夠始終堅(jiān)持古來的傳統(tǒng)，再現(xiàn)古人的情趣，更有宏觀的抽象形態(tài)，不失工藝的品格(圖1)(圖2)。

茶道的場所茶室是最能理解日本傳統(tǒng)美學(xué)的空間再現(xiàn)，茶室沒有任何的家具與陳設(shè)，窄小的空間與下沉的位移，能讓人準(zhǔn)確地感知到榮的味髓與象征的美學(xué)。摒棄了形式的裝飾更能直接地接觸到美的味道，沒有形的形式更能理解到思維的沖動(dòng)。日本茶文化是中國禪宗文化與武士文化的結(jié)合與演變，是東方寫意美學(xué)的延伸，在當(dāng)下后現(xiàn)代解構(gòu)美學(xué)的理解下重新解讀茶文化會(huì)得出不同層面的答案。

早在上世紀(jì)60年代，雕塑家野口勇通過對千利修的研究，發(fā)現(xiàn)茶道文化中與西方抽象表現(xiàn)主義的思維共同點(diǎn)，實(shí)踐了東方美學(xué)同當(dāng)代藝術(shù)的拼接，不但住陶藝、雕塑、繪畫，甚至公共藝術(shù)各領(lǐng)域創(chuàng)作了大量前瞻性的形式個(gè)案，對日本當(dāng)代藝術(shù)影響巨大。野口勇活躍于美國與日本的藝術(shù)界，是具有革新式的人物。他在1964年創(chuàng)作的《AGE》(圖3)這件作品就是對茶道中“虛空”的概念的解析。他在作品的制作前并未對造型有任何的設(shè)計(jì)，在與材料的不斷接觸中逐漸完善作品的形態(tài)，完善個(gè)人的觀念。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)陶藝的創(chuàng)作方式不諜而合，并程在雕塑領(lǐng)域延伸著工藝的態(tài)度。

另一位有著共同追求的雕塑家清水九兵衛(wèi)就更明顯地證明著雕塑與工藝的關(guān)系。清水九兵衛(wèi)出生于陶藝世家，早年作為清水家陶藝的傳人進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校工藝科學(xué)習(xí)，后留學(xué)法國。回國后，他一邊創(chuàng)作陶藝作品一邊嘗試雕塑的創(chuàng)作，游離于工藝與雕塑之間的獨(dú)特視角引起雕塑界的關(guān)注。清水的雕塑作品帶有很強(qiáng)的工藝特征，造型非常簡潔抽象；加工非常嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，材料語言非常強(qiáng)烈(圖4)。《WIG－13》作品來源于陶藝的體驗(yàn)，泥土在拉坯機(jī)上旋轉(zhuǎn)的感覺及坯胎膨脹的體量。轉(zhuǎn)化成金屬板圓潤的曲線，銳利的界面，明亮的質(zhì)感，無不體現(xiàn)出雕塑與工藝的共同意境。

在稍晚的世代中，伊藤隆道是不得不提的一位藝術(shù)家(圖5)。他以動(dòng)感和線性的元素一改傳統(tǒng)雕塑的溉念，在視覺語言的表現(xiàn)上借鑒工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方式，更具顛覆性意義。伊藤的作品最為受關(guān)注的時(shí)期正逢日本發(fā)展的黃金時(shí)期和城市建設(shè)的大開發(fā)時(shí)代。雕塑的造型表現(xiàn)第一次與加工工藝和空間設(shè)計(jì)發(fā)生了有效的對接，而伊藤的作品更好地做到了各方面的折衷，又不失前衛(wèi)性意義，更代表了急速變幻的時(shí)代中人性的特殊體驗(yàn)。

工藝美術(shù)對制作技術(shù)與過程的追求是具有無窮的魅力的，工藝美術(shù)的制作有嚴(yán)格的規(guī)范和限制，這既是對作品最終效果的保證，也是對作者的修養(yǎng)修為的陶冶與磨礪。雕塑與工藝似乎都依賴嫻熟的技術(shù)與獨(dú)特的技法表現(xiàn)作者獨(dú)特的審美取向和觀念。雕塑家對表現(xiàn)空間的探求和工藝大師對技法張力的癡迷都演化為人性與物質(zhì)性的宿命。日本雕塑家從制作技法的視點(diǎn)觀察雕塑問題也是日本當(dāng)代雕塑的一大特征。

兩位金屬雕塑家黑川弘毅，多田圭三在長期從事金屬的鑄造的過程中，通過自己的身體體驗(yàn)與材料的感性經(jīng)歷，對素材的深入理解產(chǎn)生了獨(dú)特的材料表現(xiàn)。兩人的作品無法用傳統(tǒng)概念下的美之定義來解讀，但造型卻是蘊(yùn)涵著對生命的理解，在視覺認(rèn)知的表層下更浮顯出人性的行為體驗(yàn)(圖6)。黑川的作品是對鑄造原型的削、磨；多田的方式是對鑄造原型的錘，打，都是鑄銅雕塑中不常見的。而這種顛覆性的創(chuàng)作方式在金屬工藝領(lǐng)域里卻是常見的表現(xiàn)方式，但是按照金屬工藝的評價(jià)體系無法理解二位藝術(shù)家的作品，在雕塑家中也不常見如此自由游走于材料局限之上的異端兒(圖7)。

在更為年輕的雕塑家中保井貴智與中村哲人是漆雕塑的代表。保井以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木呦裨煨秃途斓拿撎ジ善峁に噦涫軓V泛的關(guān)注。這種來自中國的漆藝投法為古代日本雕塑史平添許多光彩，雖然日本長期以來一直傳承著干漆工藝，但在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域使這種傳統(tǒng)技藝重新被理解，保井的創(chuàng)作會(huì)有更多的可能(圖8)。中村與保井不同，他研究現(xiàn)代涂料涂裝技術(shù)，頗具未來感的造型與現(xiàn)代臺(tái)成漆迷幻的色彩完美的結(jié)合，代表了新的方向(圖9)。

現(xiàn)代人偶藝術(shù)家戀月姬的作品《蝴蝶的夢》(圖I o)類似于工藝玩偶的形式風(fēng)格卻完全的擺脫了工藝人偶對造型和題材的局限，可愛與明亮成了戀月姬作品的反面，更多的是對女性意識(shí)的張顯，女性情感的表述。傳統(tǒng)工藝人偶的技法轉(zhuǎn)換成觀念藝術(shù)的制作過程表示了作者本人生命意識(shí)的演進(jìn)與延伸。作品呈現(xiàn)的晦澀與恐怖感，正印證了作者女性視角下對男性社會(huì)的距離感和不信任感。

雕塑家森淳一的石雕作品《RUN》(圖11)具有一種獨(dú)特的潛在張力。這種力量是蘊(yùn)含其中的，是通過對大理石不斷的研磨顯現(xiàn)的。發(fā)絲似乎很難與力量聯(lián)系在一起，也很難與石雕聯(lián)系在一起的。正是這種無關(guān)朕的視覺錯(cuò)位，引發(fā)了作者觀念上的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；正是這種工藝制作上的不可能，引發(fā)了作者思維上的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)。看似平凡的觀念動(dòng)機(jī)再加上非凡的工藝技巧引申出不可思議的個(gè)人語言，產(chǎn)生出令人震驚的視覺效果。

對雕塑制作中工藝的關(guān)注是日本當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的現(xiàn)象。工藝在雕塑領(lǐng)域的存在感，既有對傳統(tǒng)文化血脈的延續(xù)，又有對未來藝術(shù)創(chuàng)新的渴望。