漢畫像石中“三魚同首”圖像的藝術造型辨析

韓永林　吳曉玲

魚紋是一種常見的中國傳統圖像，在眾多魚紋中，有一種名為“三魚同首”(沿用《中國美術全集·繪蚵編18·畫像石畫像磚》中對該圖像的命名)的圖像因其獨特的設計意匠和造型被后世廣泛采用。根據文獻和圖像資料的記載，可以看到成熟的“三魚同首”圖像較多地出現在漢畫像石中。為便于本文的辨析研究，現將有關漢畫像石中出現的“三魚同首”圖像資料引述如下：

其一：山東肥城欒鎮村東漢建初八年(83年)張文思為父造祠堂后壁畫像石

關于此畫像資料，可見發表在1958年第4期《文物考古資料》中名為《山東肥城漢畫像石慕調查》的文章。據文中記載，該畫像石中層陰刻有手持規和矩的伏羲女媧像。本文涉及的“三魚閌首”圖像即出現在女媧畫像的下端。

其二：山東莒南縣東蘭墩東漢元和二年(85年)孫氏闕

據《山東南南發現漢代石闕》一文介紹(《文物》1965年第5期)；1965年2月，在山東菖南縣北部延賓公社東蘭墩村出土一殘石闕。闕身正面和側面刻圖像，其中左側面圖像共分四層，其中第一層刻樂舞、三魚共頭和六頭獸。其三：山東鄒縣黃路屯畫像石由《山東漢畫象石選集》一書介紹，該組畫像石分別于1953年和1959年被發現，共計錄15石，其中兩石中有“三魚同首”圖像，且與水榭、鱉、水鳥、捕魚者等圖像并存。

其四：山東微山縣兩城鄉畫像石

據微山縣文物管理所《徽山縣出土的漢畫像石》(《文物》2000年第10期)一文介紹；該石1989年發現于田野溝渠上。畫面分上下兩格。上格露一闕角，三層斗拱，其中，一、二層斗拱上吊一人首形飾物。檐下掛三條魚，旁邊還有同頭三魚(圖1)。

其五：山西離石馬茂莊左元義墓東漢和平元年(150年)畫像石

關于該畫像石資料，可見另一篇發表在1958年第4期《文物考古資料》中名為《山西離石縣的漢代畫象石》的文章。文中所提及的“類似三魚的圖案”，根據筆者仔細比照后認為，正是本文所涉及的“三魚同首”圖像(圖2)。

通過對上文所錄漢畫像石作圖像學研究發現，這六例“三魚同首”雖在表現方法上各有不同，但藝術造型上的共性特征十分鮮明，概括起來有兩點：其一，圖像以“三魚”為構成元素；其二，三魚呈現對稱、發散狀圓形輪廓，三魚“同首連體”。

下面，本文就“三魚同首”圖像的兩個突出特征進行一些辨析。

一、“三魚”造型的思想內涵辨析

魚紋樣在中國美術史上可謂源遠流長，在新石器時代仰韶文化的彩陶中，魚紋是出現最多的造型之一。關于魚紋大最出現的原因，歷史上有著各種各樣的猜測，概括起來主要包括兩方面：一從物質生活的角度，認為魚是當時人們的主要食物來源，與人的生存建立有密切的關聯；二從生殖崇拜的角度，認為魚因其產子多。而成為先民企望多多生育的象征。關于漢畫像石中出現大量魚紋的原因除了以上思想的傳承外，有一點不容忽視，那就是畫像石作為一種盛行于兩漢墓葬中的藝術形式，在創作中與當時社會盛行的神學思想和神祗崇拜有著密切的關聯。

眾所周知，漢代崇尚厚葬，這與當時人生死輪回的思想有關。在《山海經·大荒西經》中有這樣一個記載：“有魚偏枯，名日魚婦，顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大永泉，蛇乃化為魚，是為魚婦，顓項死即復蘇。”這一神話其意隱晦難懂，分析起來，大致表達了這樣一個意思：顓頊死后，化為魚婦，而魚婦又由蛇轉化而來，顓頊“死”后的形象是水中的“魚”。顯然，在這個講述人與靈物之間生命轉化關系的神話中，魚是能夠“死而復生”的。另外，還有一個值得注意的現象就是，在上古時代，也許是因為魚具有遷徒沉潛的能力，所以常被作為可溝通兩岸三界的神使。例如，商、周墓葬中的玉魚、蚌魚，春秋戰國時期的銅魚，后代的陶魚等，據考古研究證明，均是作為亡靈歸天的引導者而進入葬俗的。湖南長沙彈子庫一號戰國楚墓出土的“人物御龍帛畫”，左下角引導亡者升天的也正是一尾游動的鯉魚。在漢代眾多的畫像石中，大量的魚車、騎魚形象更是直觀地展示出古人關于魚為“神使”的觀念。

至于為何采用“三魚”來造型，趙國華先生的著作《生殖崇拜文化論》中的一段敘述似乎能說明一些問題：“半坡先民極早就擁有三這個數的抽象概念。大約和對魚的認識密切相關。在他們分食魚的時候，或者將‘一條魚分為頭、身、尾‘三部分，或者將‘一條魚視為等于‘三個魚頭。他們由此引出了‘一分為三‘以一代三一合三為一‘一與三通等復雜的數學概念，熟練而巧妙地運用到抽象魚紋的繪制中。”由此可見，人類關于“三”的數字寓意由來已久。關于此，道家的鼻祖——老子的“道生一，一生二。二生三，三生萬物。”的論述可謂經典。他既用“三生萬物”表達出“三”寓“多”“繁榮”的含義，又由與“一”的生發關系表達出萬事萬物一個由簡單到復雜，靜態到動態，不斷變化的內涵。由此看來，這里的“三”與“一”之間應包含著一種既三分又渾然一體且在整體中不斷發展變化的思想內涵。而這種思想的產生，細究起來與前面提到的，半坡先民們關于數字的早期思想又是緊密相連，分割不開的。通過對西安半坡彩陶魚圖像的梳理，會發現在許多寫實性的復合魚紋中，以“三魚”的形式最為常見，而四條魚以上的則十分罕見。關于這一現象的出現，彩陶上有限的描繪空間無法表現更多的寫實魚紋可能是一個重要的原因，這同樣也應該是“三魚”形象出現較多的一個緣由。由此也可判斷，原始先民們在彩陶魚紋的表現上，有用具像的“三魚”代表“多魚”“所有魚”的意義存在。

至此，值得注意的是，半坡彩陶中的“三魚”其上下并列組合的形式，與漢畫像石中“三魚”圓形旋轉的組合形式相比，叉存在著極大的差異。那么“三魚同首”圖像在其藝術造型上是否還包含著什么特殊的意義?就是下一步需要分析的問題。

二、“三魚同首“圖像的藝術造型辨析

“三魚同首”圖像就其構成形式而言，有兩個特征十分明顯：

其一，三魚對稱、發散排列，整個圖像輪廓呈圓形。其二，三魚“同首連體”。就第一個特征，如果要對這種造型方式進行追溯的話，半坡時期西安一帶的魚祭祀行為極可能是其早期的萌芽。關于魚祭，在上文提及的《生殖崇拜文化論》一書中也有著較詳細的論述：“半坡先民舉行魚祭的祭場，或祭壇，起初大約是橢圓形，爾后才演變為圓形。”“起初，半坡先民以實物魚為祭品，外圍共用十二條，兩條一對，分為六對，擺在祭場或祭壇的圓周上，與圓周線垂直。”當時先民們之所以采用這樣的擺放形式，也就證明了中國傳統文化中的尚“圓”、尚“中”、尚“對稱”的觀念早在遠古時代就已形成。魚祭據趙國華先生的推斷，其目的在于祈求人口繁盛，既然形式影響了后世的造型，那么魚祭中的思想也許正是這種“三魚同首”圖像內涵中除了神學意義之外的又一個關乎現實的重要內容。

“同首連體”是“三魚同首”圖像造型的最突出特征，也是其藝術巧思的集中體現。考察漢畫像石，可以發現其中連體的形象十分多見，如人蛇連體、人鳥連體、人獸連體、禽獸連體等。值得注意的是，這種連體形象在形式上一致采用以造型多方中小的同類形象相連接的方式組合各形象。這種被后來稱為“借形”的方法，不僅使圖像具有了整體統一的視覺效果，也使圖像具有前一形象產生后一形象的視覺連續效果，而這種特點在圖像上的突出顯現。也似乎正傳達著某種符號性的神秘寓意。再重新審視漢畫像石中的“三魚同首”圖像，就會發現其中最能突出完整展現圖像這一視覺特點的當屬上文提到的，三西離石馬茂莊左元義墓東漢畫像石。在該畫像石上，“三魚同首”圖像處于整個畫像中央，三魚與三個被分隔物共同形成了一個飽滿且具有旋動感的圓形輪廓。著眼于整個畫像的構圖。不難發現，正是由于這樣一個位于中心位置的圖像，帶動著三個被分隔物。使整個畫像具有了一種強烈的視覺旋動感，使一方靜止的、處于冰冷堅硬載體上的圖像具有了生命的運動感。回顧上文，既然“魚”是有著祈望生命不斷繁衍、轉化、輪回意義的，那么，用這種“共首連體”對稱發散的圓形圖像來表達祈望生命綿延不絕、生生不息的內涵，正是圖像用藝術造型語言對內涵的最好詮釋。

翻開人類的美術史，魚圖像的影子始終貫穿其中，它在幾千年的文明長河中漫游，在歷史和文化的雙重洗禮下呈現出多姿多彩的藝術形式和深沉豐富的文化內涵。“三魚同首”作為魚紋樣中的極有代表性的一類圖像，不僅集中表達著漢人的精神世界也凝聚著他們的藝術智慧，特別是圖像中所包含的內容與形式高度統一的造型思想，在時隔千年后仍值得我們去學習和借鑒。