張烽的影子

微　光

張烽又有新作問世，這些新作依然是他的藝術之影行進在他的藝術邏輯中。影子是對光的阻斷，它不是一個可觸摸的實體，只是一個影像，只要有光線，影子就從未離開過它的“母體”。作為一個人也是如此，他的所作所為始終是“這個人”的心身折射出的投影，而作為藝術家的張烽在其《啊欠》《大雨》《新公社印象之工、農》等新作中，自然“投影”著自我的藝術影魂。

影子不能以立體的形態呈現，但張烽的雕塑卻把影子做成了立體的，當他的作品任光源下呈現了物體的投影與作品本身為影了所塑捏的造型并蒂同現時，這會使人產生對交映著的實體與虛空進行思索的興趣。

這便是把影子當作一個問題提出來了。對此，且不必進一步闡述這里面的對有形空間與無形空間的思考，而僅就其作品的視覺感知而言，便可感覺到這是將現實中的經驗轉換成藝術經驗；把生活判斷轉化為藝術判斷的藝術試驗，因此，我們就不能對張烽的“影子意識”僅僅停留在對問題的表面認識上，為什么這樣講呢?因為如果你用一種直覺的眼光來直面他的作品，你可能發現他的形式結體似乎是在呈現著夢幻般的影子之感，他很少具體刻畫無官的明晰以及神情，而是在形式語言中綿延著他的放松的、一背二反的造型語素，其形體之內潛藏著一股內趨力，在左右著他的運動方式，在沖破著形體的束縛，聚合著一種無意識的狀態。這在《月光下》《流水》等作品中便可體會到他的這種對形與影、虛與實相生共時的意境。因此可言，他的作品就是影子，是對事物影子的抽象。

提到影了往往聯想到鏡了。如果將這兩者做一下比較的話，可以更有利于闡發對張烽的作品之認識。

古羅馬詩人奧維賽在他的史詩《變形記》中描寫了封那喀索斯因拒絕了向他求愛的神女厄科而受到眾神女的詛咒：“但愿他有朝一日愛上一個人，卻永遠也得不到她的愛!”有一天那喀索斯在靜澈的湖水中發現了自己的倒影，他把影像看成了一個美人，于是愛上了自已的影子，但是他卻始終得不到這個關麗的倩影，憔悴而終，化作水仙。在中國也有類似的鏡影自戀者，如唐人崔國輔的《麗人行》有句：“獨有鏡中人，由來自相許”，等等諸如此類的描寫，表達著一個深內的心境。鏡子可以讓人認識自我，但也可以迷惑自我，可以顯現得意，也可以反映失落，影子也有與鏡了有相通的性質，人變了影子也就變了，人消失了，影子即同逝去。甚至從某種意義上講，看到影子如同看到了本人，如張烽的作品《咱娘倆》表現了兩個女人兩背相弓，似乎是異形而同影，因為“咱娘倆”道出的是母與子的形影難分，有些一意多指的含義。而在作品《姐倆》《咱們倆》中又像是由一個軸心向外翻旋著的內力，甩出了兩個同形隨影的親姊熱妹，這種對作品意義的表述類似于同性性桐喻的文學手法，而到了《是嗎》又產生了向自己的影了發出疑惑和不解的質詢……

張烽的作品之影子，就是張烽藝術的影子，也是含有意指的文學性思維，由此我們可日：“與其觀物，不如看影”，因為這個影了已不僅僅限于物之投影，更乃人生之投影。是那種時刻處在消失與生長，死亡與再生之中變幻的人生之影。還有一點我們須提及，就是張烽存作品的處理手段上還有意偶顯材質的本質，即作品上局部地顯露銅的胎質(如銼痕等)，這種對“痕跡”的保留、這種把創作過程提取出作為藝術結果的做法，不僅豐富了作品的視覺晤言，同時還似乎透露出了張烽對事物愿意從本源上進行思索，因為事物的表象是由內因本質所決定的，把本質的東西時常顯露，在于時刻提醒自我，暗示著“自然”不僅是一個過程同時也是一個狀態、一個影子而已。這是對存在的一種認知態度，存在即生形影，影子將伴終生。因之，我認為張烽的作品是對人生的抽象，似乎是在對一個轉瞬即逝的現象求得永遠的一暫停。