論舞臺空間設計藝術

王 睿

舞臺空間不是單純的符號與造型,也不是單一的審美裝飾,而是在特定的思想支配下對演出空間的構建和組合,有視幻的營造,有美學的升華,有深刻的哲理內涵,也有高新技術的探索和實踐。舞臺美術設計注重科學和藝術的結合,強調設計的實用性和功能性。作為舞臺空間,它是演出的場所,它決定著演出的范圍和方式,它既決定了演出和觀眾之間的空間關系,也制約著演員如何表演,觀眾如何看戲這一類審美問題,它也是導演、演員、舞臺美術家可以展其才能的地方。它還設計到具體的物質條件等等。所以舞臺空間這樣一個包羅許多無生命的地板卻與活的戲劇那么的密切,舞臺空間的設計成功與否直接影響到一場戲劇的效果。

第一,在舞臺的空間處理上,可以在寫實和抽象之間無窮的變化。

在很多戲劇中,舞臺設計師都會為每一個戲設計不同的舞臺空間造型。有時候是層層疊疊的平臺、臺階組成各種立體空間,以適用于一個戲的演出。因為為一個戲設計的,就能充分滿足這一個戲的需要。需要包括兩個方面:一個是內部節奏的需要,戲的緊張松弛、起伏變化都可以通過平臺、臺階的組合,特別是通過燈光塑造以后,也產生一定的意境和氣勢,自然會在形式上豐富演出。美國演出的《推銷員之死》,梅爾齊納設計,布景是一間雙層建筑,樓上樓下幾個房間,空間比較接近寫實。這個戲的演出發揮了燈光的能動作用,演區的變化常常“化入”、“劃出”,象電影那樣,達到時空轉換的自由。蘇聯演出的《哈姆雷特》,倫金設計,布景是雙沉重的大鐵門,巨大的門環,突出的鐵刺,給人以冷酷、陰霾、恐懼的感覺。它是寫實的,但是在總體上又重在寓意而不是寫實。

所以藝術要有意境,才可以發人深思,產生想象,擴大藝術境界,達到作者和欣賞者的精神交流,也即“共鳴”。常言到:“只可意會,不可言傳”,“言有盡而意無窮”都是指想到的往往比看到的還要多得多。那舞臺上如何處理好虛實關系,達到更豐富的意境呢?這就是值得我們研究的問題。另外,要處理好由實到虛的過渡。近景是表演區的布景,或靠近表演區的布景。所以要求布景的制作要講究質感,有分量,色彩沉重,忌輕浮。中景是由實到虛的過度階段,要求既實又虛,是最難處理的。中景是舞臺環境形象特征最為突出的部分,造型處理得好不好,與天幕幻燈景的空間銜接有利,對環境的意境和典型性,起著極其重要的作用。然后舞臺空間上在處理虛實關系的時候還應該注意人物的性格和規定情境有機的結合。

第二,加強景物造型的能動性特點有助形成好的舞臺空間構成。

十九世紀戲劇演出就非常重視場地的真實性,其實那時候的布景觀念,多少還偏重于把他看成是靜態的,追求的是一場戲的物質外殼,布景笨重,落幕換景時間長,觀眾耐心等待,習以為常。二十世紀生活節奏變快了,對于布景能動特點的關心也增加了。在西方的有些演出中,運用中性的平臺、臺階、幕布等組成富有變化的空間,結合演員的表演,舞臺上的時空同樣也可以自由轉化,完全能滿足喜劇中變現意識流動和節奏變化的需要。有的戲劇中,還出現簡化布景,或使布景中性化、抽象化,同樣可以達到能動變化的目的。這種能動變化還在于觀眾的聯想和想象,假如使用得當,也是很有意味的。如《第十二夜》為例,布景及其簡單,只使用幾根支撐用的竹竿和一幅寬大的白布幔,移動竹竿的位置就使布幔形成各種優美的造型,它結合演員表演,也讓觀眾產生了無盡的想象。話劇《霓虹燈下的哨兵》的舞臺空間設計也相當成功。它的整個舞臺空間也是表現出上海的鬧塵囂市的特點和氣氛,創造出劇中所規定的典型環境。形式總是服務于內容的。我們對舞臺空間的設計的根本點和出發點就是為演出營造表演的空間。因此,我們在設計舞臺空間時還應該格外注意的是要從演出形式和內容出發。

第三,舞臺空間不是靜止的畫面,而是不斷變化的動態結構。

著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》的布景由許多能動的建筑構件組成,包括舞臺上可以進退的拱廊(也可以作朱麗葉的陽臺),升降的平臺、移動的墻壁、景片,活動臺板和通向樂池的臺階等。眾所周知,梅耶荷德和萊因哈特演出了大量的戲劇,他們的演劇觀使他們完全超脫了鏡框舞臺的限制,而走向了更為寬闊的天地:大舞臺、小舞臺、機械舞臺、伸出型舞臺、中心舞臺,以至走向街頭廣場實地演出等等,各種各樣的演出場所,各種各樣的演員與觀眾的空間關系,都經他們運用和實驗,達到靈活自如的化境。如果說空間藝術是以空間為語言、以空間為媒介的一種藝術形式的話,那么舞臺空間藝術可以說是現代科技與造型藝術交叉融合的結果。

第四,舞臺空間的拓展有利于觀眾更好的融入到表演中來。

隨著二十世紀在舞臺空間的革新以來,很多舞臺美術設計師們開始探索新的舞臺空間的創新,到現在很多舞臺都突破了鏡框舞臺,破除了“第四堵墻”。例如戲劇《貴族》,舞臺是兩塊矩形平臺,他們對角接觸,觀眾坐在雙重舞臺的四周。舞臺上并無布景,道具由檢場更換。在這些演出中,觀眾與演員之間的關系非常密切,以致觀眾常常會不自覺地參與到戲劇中去,至少舞臺上發生的事會強烈地震動觀眾。像伸出型舞臺就是在突出“第四堵墻”的觀念以后把舞臺向前延伸和發展的自然結果。在這樣的劇場里,舞臺的臺唇一直擴大深入到觀眾之中,成為主要演區,觀眾從三面包圍舞臺,而原來的鏡框舞臺則萎縮而幾乎消失了。它的優點是可以容納更多的觀眾,而不至于讓他們遠離舞臺,能夠更靠近演員,能更好的欣賞演出,產生一種親切感。

第五,應該嚴格把握舞臺空間設計的透視規律。

運用透視法原理來繪制景片,可以以假亂真。只要透視關系處理得好,舞臺空間會取得天衣無縫的效果。在寫實的舞臺空間里,它是模擬現實,以假亂真的藝術格調,所有場景中的墻面、景片、道具必須真實可信。正是由于它的“真實”,能夠將生活本身蘊涵的美學傳達給觀眾。按照透視原理,人們眼中的遠近物體,其透視線最終都消失在一條看不見的視平線上,不管它擺放的角度如何,其透視線都會在視平線上形成一個滅點。滅點透視對表現空間某個定位很有好處的,它隨著視點的改變可以產生三種不同的透視類型,例如:“平視”,透視”,“成角透視”,“傾斜透視”。

第六,燈光的靈活運用能產生瑰麗而奇幻的空間色彩效果。

燈光對表現舞臺空間的運用早在二十世紀中頁時候就突顯出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦與伊索爾達》的布景中,居于舞臺中央的巨大光柱,是主要的視覺形象,為了使這種光柱在技術上成為可能,工作人員先在舞臺空間中噴散了一種帶有電荷的油資乳劑的細霧,作為承受光照的物質。這種細物由于帶電微粒間同性相斥,就是長時間地懸浮在空中而不會凝聚散落。舞臺地板上按照光柱的周圍布滿了成排的小型低壓聚光燈向上投射,就產生了光柱的形象。著名的戲劇《結婚》,在舞臺上延著對角邊線垂直放置一面大鏡子作為墻壁,這面鏡子又是半透明的,通過燈光的控制,既可以看到鏡子反照舞臺上的人物和景物,又可以看到鏡子后面的人和景物,造成一種撲朔迷離的效果。另外還應該處理好燈光的光影來襯托舞臺空間的虛實效果。例如:景的比例和裝置的空間都注意了,就是沒有注意光的明暗層次,結果前后布景貼在一起了,仍然沒有空間感,物體就很難看了,所以燈光的處理對空間的虛實也是有很大影響的。

像中心舞臺也是舞臺空間拓展的一個很好的創新。它是將表演空間設置在觀眾看演出的中心位置。觀眾從四面圍著看戲,座位階梯式,很像是馬戲場里馬戲表演那樣。這樣觀眾與演員近在咫尺,有一種親切的感覺,交流強烈。同時,觀眾看戲的時候也看到對面的觀眾,時時意識到自己在劇場里看戲,不會產生幻覺。當然還有其他的舞臺空間拓展的樣式,比如像可變舞臺,老鴿籠式舞臺等等,都是在舞臺空間運用上的創新,但是不論你怎么創新,一個目的都是為了更好的服務于戲劇的表演,達到更好的表演效果,所以舞臺空間的設計的一個根本原則應該根據具體的戲劇內容而設計符合的樣式。

總之,隨著舞臺形式的不斷創新和發展,舞臺空間的內涵和外延也在不斷地擴展著,這要求我們不斷地去研究舞臺動作和交流空間的新創造。設計師面臨了新的課題,最需要考慮的是空間,不再是畫面,另外還要選擇最精練的景和道具,常常是象征性地運用。著名的舞臺美術設計師戈登.克雷說過:“我看見一個可容數千人的建筑一頭是大平臺,魁梧而英雄的人物將在上面活動……”戈登.克雷的話給了我們極大的啟示,也引發了我們對舞臺空間藝術的思考,我們應該不滿足于現狀,讓這塊包容許多設施的無生命的地板,永遠與戲劇息息相關,永遠具有生命力!

參考文獻:

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