消費時代的舞臺

董炳月

寶歌劇在現(xiàn)代日本戲劇史和大眾文化史上占有的位置頗為顯著。《昭和世相史》（原田勝正編，小學(xué)館一九八九年四月初版）中的相關(guān)事項就有三條：一九二七年九月一日至十月三十一日，寶少女歌劇團演出《夢巴黎》；一九三四年元旦，東京寶劇場舉辦落成首場演出，寶少女歌劇團上演《花詩集》；一九四四年三月四日劇團休演，“粉絲”們看不成演出聚眾滋事，警察維持秩序動了刀，釀成社會事件。在另一版本的《昭和世相史一九四五—— 一九七○》（巖崎爾郎、加藤秀俊合編，社會思想社一九七一年二月初版）中，寶歌劇打破三十六年的傳統(tǒng)，允許越路吹雪等現(xiàn)役演員進入電影界（一九五○年八月），東京寶劇場發(fā)生火災(zāi)（一九五八年二月），兵庫縣的寶大劇場發(fā)生演員跌落舞臺死亡事件（一九五八年四月）等等，均被記載。實際上，始于一九二六年、終于一九八九年的昭和時代只有六十三年的歷史，而寶歌劇在昭和時代到來之前就已經(jīng)誕生，在昭和時代終結(jié)之后“青春依舊”。二十一世紀(jì)拉開大幕的二○○一年一月一日，新落成的東京寶劇場舉行首場演出，標(biāo)志著寶歌劇在新世紀(jì)里繼續(xù)輝煌。

寶歌劇給人的感覺是現(xiàn)代、時髦、亮麗，似乎與我等第三世界國家的窮國民無關(guān)。所以，曾在東京生活過六年多，居然沒想到去觀賞一次。直到二○○六年底友人山田、燕子夫婦盡地主之誼贈票招待，才得以一飽眼福。那是十二月四日下午，在寶歌劇發(fā)源地兵庫縣寶市的寶大劇場。該劇場實際是一個建筑群，包括售票處、商店、餐飲店、庭院等。入場時間未到，劇場外的室內(nèi)商店街已經(jīng)是熙熙攘攘。有的在購物，有的在午餐，最引人注目的是一群一群的“粉絲”。他們聚成一團，舉著演員的照片或?qū)懹醒輪T名字的大紙板。看照片和紙板，能知道哪一群人是哪個名角的“粉絲”。進了劇場一看，座椅是一色的玫瑰紅，幕布的底色也是玫瑰紅。寶歌劇的青春氣息已經(jīng)浸透到座池和舞臺的設(shè)計中。寶歌劇團有月、花、星、雪、宙五個演出小組，當(dāng)天演出的是宙組。演出開始，第一場是貴城慧（貴城けい）和紫城露依（紫城るい）主演的《維新回天·龍馬傳》。正劇，講的是幕末志士坂本龍馬（一八三五—— 一八六七）為了薩摩藩與長州藩的和解而奔走、組織海援隊抵抗外來入侵的故事，時代風(fēng)云與兒女私情穿插交織，大鼓與日式三弦把剛健凄厲的氣氛渲染得恰到好處。少女昂首挺胸扮演男角（即日語所謂的“男裝麗人”），壓低嗓子說臺詞，展示出一種奇異的美。第二場是《ザ·クラシック》（The classic的日語片假名寫法，此處意為古典音樂）。演奏的是波蘭浪漫主義音樂家肖邦的《幻想即興曲》、《革命練習(xí)曲》、《告別》等，但都被導(dǎo)演和樂隊重新演繹。主角在舞臺中央一邊放聲高唱一邊表演，戴金色假發(fā)、涂藍眼圈、穿各種艷麗服裝的少女們在旁邊翩翩起舞。舞臺前端的兩側(cè)犄角一樣延伸向座池兩側(cè)，至少延伸了五米長，犄角上舞蹈演員的裙擺幾乎掃到近處的觀眾。總之是場面宏大華美，氣氛熱烈明快。第一場與第二場的搭配顯然頗費了點心思。前者故事后者歌舞，前者傳統(tǒng)后者現(xiàn)代，前者東洋后者西洋。從觀賞者的角度說，這種多層次的搭配帶來的是審美感受的豐富性。

如此時髦的寶歌劇，卻是始于九十多年前的一九一三年。那一年是日本的大正二年、中國的民國二年，日本尚未向中國提出“二十一條”，袁世凱正想著恢復(fù)帝制。寶歌劇的締造者，就是日本現(xiàn)代史上大名鼎鼎的小林一三（一八七三——一九五七）。看演出的次日離開大阪之際，我在梅田車站的紀(jì)伊國屋書店購買了小林一三的名著《我的生活方式》（《私の行き方》）。該書昭和十年（一九三五）初版，當(dāng)年再版達十六次。一九八○年五月和二○○○年八月，阪急電鐵株式會社兩次將該書整理重印。第二次重印是將該書作為新世紀(jì)的禮物獻給讀者。我買的這個版本是PHP文庫以阪急版為底本印行的文庫本（二○○六年九月十九日出版），封面上的廣告詞為“締造了阪急電鐵和寶歌劇的男人／小林一三”，書后附有上智大學(xué)名譽教授、評論家渡部升一的解說。阪急電鐵的編輯小組在“重版寄語”中說：

出生于山梨縣、從慶應(yīng)大學(xué)畢業(yè)之后在三井銀行任職、曾打算進入證券公司的小林一三先生，擔(dān)任阪鶴鐵道的審計官，一手創(chuàng)建了箕面有馬電氣軌道株式會社（現(xiàn)阪急電鐵株式會社）。

不僅將鐵路沿線開發(fā)為新興住宅區(qū)、將日本最初的田園都市構(gòu)想變?yōu)楝F(xiàn)實，而且將寶開發(fā)成新的溫泉鄉(xiāng)，開創(chuàng)了少女歌劇，建立了世界上最早的車站百貨店，并且培育了東寶，締造了阪急東寶集團。先生乃將其“事業(yè)必須計劃性地全力投入，且須為光明正大之物”這一理想變?yōu)楝F(xiàn)實的偉人。

這段話基本上概括了小林一三作為實業(yè)家、作為關(guān)西鐵路大王的豐功偉業(yè)。“少女歌劇”即寶歌劇，創(chuàng)立之初名為寶少女歌劇團，昭和十五（一九四○）年改名寶歌劇，延用至今。東寶即一九三七年以東京的有聲電影研究所PCL為基礎(chǔ)，在小林一三主導(dǎo)下成立的影業(yè)公司。小林一三是作為實業(yè)家經(jīng)營文化事業(yè)，這意味著其文化事業(yè)具有“實業(yè)性”。

按照小林一三的敘述，寶歌劇的誕生屬于偶然。他在回答采訪者提問時說：“如您所知，寶這個地方除了山和水一無所有。雖然把鐵路鋪到了山溝里的溫泉場，但必須設(shè)法把客人拉過來。作為拉客人的方法，當(dāng)然是不停地在沿線修建住宅，促進沿線的繁榮。但盡管如此，為了吸引更多的客人，除了制造新奇之物別無他法。我考慮究竟做點什么才好，但最初完全沒有做大型歌劇的想法。當(dāng)時三越百貨公司有一個演奏西洋音樂的少年樂隊，所以我起了組建與之對應(yīng)的少女樂隊的念頭。著手組建之際，我時常來東京，到帝國劇場看歌劇，覺得歌劇很好，手下的女孩子們大概也能模仿。把老師們召集過來，商量之后覺得可行并付諸行動，做出來的就是寶少女歌劇。”“如果當(dāng)初我沒有組建阪急電鐵，也許就不會去做那種事情，終生都不會與戲劇界有什么瓜葛。”（《我的生活方式》所收《學(xué)生與現(xiàn)實社會》）可見，寶歌劇本是作為鐵道公司拉客的手段出現(xiàn)的。現(xiàn)在，北京的某些連鎖超市如美廉美、家樂福，為了拉客人開通免費班車，而小林一三的做法與此相反。他是先修了鐵路，為了給列車?yán)腿耍阼F路的另一頭修建了娛樂消費設(shè)施。做法不同，道理一樣。

不過，戲劇事業(yè)開始之后很快獲得了主體性，由實業(yè)（鐵路經(jīng)營手段）變?yōu)榫哂歇毩⑿缘氖聵I(yè)。《我的生活方式》“演劇經(jīng)營作戰(zhàn)”一編中的一節(jié)，題目就是《作為事業(yè)的演劇》。小林一三強調(diào)戲劇在調(diào)和世道人心方面的功能，聲稱“從根本上說趣味本位的戲劇論是我的目的。那是與國民戲劇的建設(shè)相伴隨的東京寶劇場的使命”。當(dāng)初作為拉客手段起步的寶歌劇，現(xiàn)在以國民戲劇的建設(shè)為指歸。轉(zhuǎn)折巨大。但盡管如此，小林一三并未忽視戲劇運作的商業(yè)性。他說：“當(dāng)我把戲劇作為一項事業(yè)來看的時候，首先不存在不營利的戲劇演出。如果存在的話，那么無論是改良、是進步還是國民戲劇，最終都只能是兒戲似的夢想。我從未有過此種無聊的想法。”他知道經(jīng)濟基礎(chǔ)是一切的前提。

所謂“國民戲劇”的建設(shè)，具體說來就是把寶歌劇的劇場建設(shè)成“家庭同樂的殿堂”。它的服務(wù)對象不是少數(shù)有閑階級，而是普通國民大眾。因此，在運作層面，無論是演出時間的安排還是票價的確定，都從國民大眾的角度考慮。大劇場的出現(xiàn)也是建設(shè)“國民戲劇”的結(jié)果——只有大劇場才能容納作為社會大多數(shù)的國民大眾，才能降低演出成本，讓更多人走進劇場。小林一三“國民戲劇”的建設(shè)獲得了巨大成功。一九三三年八月他自豪地說：“現(xiàn)在，在東京寶劇場即將以建設(shè)國民戲劇為理想拉開序幕之際，首先被詢問的是寶少女歌劇與國民戲劇有何關(guān)系。寶少女歌劇是寶音樂歌劇學(xué)校的畢業(yè)生、研修生和教職員等六百余人的團隊組建的業(yè)余劇團，其目的在于提倡高尚、優(yōu)美、可資家庭同樂的舞臺藝術(shù)。因此，盡管存在著從純藝術(shù)的角度看來檔次不夠這種批評，但是，它順應(yīng)能夠指導(dǎo)全社會的時代潮流，現(xiàn)在已經(jīng)從大阪的山村來到帝都的中央，堂堂皇皇地擺開陣式，即將與傳統(tǒng)歌舞伎的王國大松竹一決雌雄。”（“演劇經(jīng)營作戰(zhàn)”）

戰(zhàn)爭進行中的四十年代初，日本文藝界又有“國民戲劇”的倡導(dǎo)，歷史悠久的筑地小劇場甚至被改為“國民新劇場”（參閱唐月梅《日本戲劇史》十三章第三節(jié)，昆侖出版社二○○八年一月版）。但那是把戲劇捆綁在軍國主義的戰(zhàn)車上，所謂“國民”其實是“軍國民”。小林一三的“國民戲劇”建設(shè)在此之前，且與此不同。從“演劇經(jīng)營作戰(zhàn)”來看，寶歌劇作為國民戲劇能夠獲得成功，主要在于它順應(yīng)了時代潮流，適應(yīng)了日本民眾的審美心理。“清、正、美”是小林一三為寶歌劇設(shè)定的美學(xué)準(zhǔn)則，也是“演劇經(jīng)營作戰(zhàn)”前半部分的總題目。“清”是第一位的。具體論述時他說：“明朗、清、正、美，——以此為宗旨的我們的藝術(shù)，就是基于高尚的娛樂本位主義的國民戲劇。”“清”應(yīng)當(dāng)理解為清潔、清淡、清爽，這與日本民族性具有天然的吻合。在音樂設(shè)計方面，小林一三聲稱：“我要創(chuàng)造以西洋音樂為中心的戲劇。”這就順應(yīng)了明治維新以來日本社會“文明開化”、“脫亞入歐”的風(fēng)潮，滿足了普通日本人“崇洋媚西”的心理。更重要的在于演員只用少女。小林一三說該規(guī)則的制訂是為了維持劇團的風(fēng)紀(jì)，但從美學(xué)角度說，清一色的少女演員最適合表現(xiàn)“清、正、美”，且能使寶歌劇永葆青春。與此同時，少女的演出又能滿足日本人那種隱秘的審美心理——具體說就是對于由男扮女裝或女扮男裝而生成的“性倒錯美”的欣賞。這種具有歷史性的審美趣味是由日本國粹歌舞伎培養(yǎng)起來的。活躍于安土桃山時代至江戶初期的阿國（久仁）被視為歌舞伎的創(chuàng)始者，其著裝打扮甚至被京都的游女（日語漢字的“游女”意為妓女）模仿，其演出被稱為“女歌舞伎”。日本戲劇研究家河竹繁俊認(rèn)為，“阿國的成功，很大一個原因恐怕就在于她那打扮奇異、扮成男裝麗人以及由此烘托出的性的倒錯、官能美等氣氛與穿著華麗的美女們表演的群舞”，甚至將女歌舞伎看做“歸根結(jié)底是和賣淫結(jié)合在一起的表演藝術(shù)”。十七世紀(jì)前半葉女歌舞伎被禁之后，“若眾歌舞伎”（“若眾”意為美少年群體）興盛起來，登場者為未成年男子，但表演形態(tài)與女歌舞伎無異。普通民眾大肆追捧，僧侶亦為之癲狂。河竹繁俊認(rèn)為，“其傷風(fēng)敗俗的程度比女歌舞伎更勝一籌”，指出：“那是一個充滿變態(tài)的時代，以致無論是若眾歌舞伎還是后來的野郎歌舞伎，都會讓人聯(lián)想到美男子業(yè)平，就連女性美甚至也是以若眾或野郎的美為標(biāo)準(zhǔn)。”在隨后的元祿時代形成的正統(tǒng)歌舞伎變得高雅起來，但女角仍由男性扮演，在適應(yīng)那種隱秘的審美心理方面并無變化。論及二十世紀(jì)初在日本誕生的少女歌劇，河竹繁俊指出了類似的問題：“因為只有少女文雅的演出，所以帶全家觀賞也很放心，女性著男裝又有一種倒錯的味道，摩登而漂亮，豪華而輕快，種種因素結(jié)合在一起，人氣逐年上升。”（《日本演劇史概論》第十、十七章。文化藝術(shù)出版社二○○二年三月出版）其實，小林一三對此有清醒的認(rèn)識。他說∶“寶少女歌劇是只以少女為中心的具有特殊規(guī)則的藝術(shù)。幾乎可以說與只用男角進行演出的特種藝術(shù)歌舞伎異曲同工。就像歌舞伎的特色在于展示旦角的特殊形態(tài)與濃艷，寶少女歌劇這種藝術(shù)是在男裝少女的清麗優(yōu)美之中展示明快。”在日本戲劇美學(xué)形態(tài)的歷史脈絡(luò)上，小林一三的寶歌劇一方面反傳統(tǒng)，一方面又對傳統(tǒng)進行了創(chuàng)造性繼承。

寶歌劇作為“事業(yè)”成功了，于是作為“實業(yè)”也獲得了成功。因此它才能成為國民大眾的文化消費品，被消費了九十多年，走出日本、走向世界，歷久彌新。那天去寶大劇場看演出，是從京都河原町乘阪急線的電車去大阪，在一個名叫“十三”的車站換乘寶線，到寶站下車，才是寶大劇場。寶歌劇是小林一三締造的，阪急和寶線也是他締造的。原來，那一天我作為乘客和觀眾，一直行動在小林一三締造的實業(yè)和事業(yè)之中。雖然他在將近五十年前的一九五七年就已經(jīng)去世。巧合的是，慶應(yīng)三年（一八六七）十一月十五日夜晚，坂本龍馬就是在京都河原町的近江屋被刺殺。我是從坂本龍馬生命終結(jié)之地前往寶大劇場看舞臺上的龍馬故事。

在日本，小林一三幾乎是與松下幸之助齊名的經(jīng)營之神，他也曾因此進入昭和日本的政治中心。一九四○年七月二十二日第二屆近衛(wèi)內(nèi)閣開始執(zhí)政，他被任命為工商大臣。在面臨歐美國家能源封鎖的情況下，近衛(wèi)內(nèi)閣希望借助小林一三的力量獲取荷蘭所屬的東印度諸島（今印尼一帶）的石油資源。在小林手下?lián)喂ど檀喂俚模褪呛髞碓谌毡菊麸L(fēng)喚雨的岸信介。但在當(dāng)時的國際局勢下，小林一三無論有多大的能力都無法打開局面。何況持自由主義經(jīng)濟思想的小林一三本來就有反軍部、反官僚、反戰(zhàn)時計劃經(jīng)濟的傾向。一九四五年底，他又一度擔(dān)任幣原內(nèi)閣的國務(wù)大臣和復(fù)興院總裁。戰(zhàn)時的政治角色，使小林一三戰(zhàn)后遭到了“公職追放”（開除公職）的處分。

小林一三是阪急電鐵和寶歌劇的締造者，是戰(zhàn)前戰(zhàn)后日本政府的高官，甚至被稱作“活豐臣”（“豐臣”即歷史名人豐臣秀吉），也是具有豐富人生經(jīng)驗的智者。按照渡部升一的解說，《我的生活方式》當(dāng)初是作為“處世訓(xùn)”（處世哲學(xué)）著作和經(jīng)營哲學(xué)著作出版的。昭和十年前后正是同類書籍大量出版并暢銷的時期，大日本雄辯會講談社出版十二卷本《修養(yǎng)全集》就是在那時。但是，小林一三對于當(dāng)時常見的、倡導(dǎo)尋找成功捷徑的處世哲學(xué)持批判態(tài)度。他在《我的生活方式》中闡述的是“平凡即非凡”的平凡主義哲學(xué)：“所謂平凡的非凡，不外乎忠實、認(rèn)真地從事平凡的工作。”（《平凡即非凡》）“如果能夠竭力做好分配給自己的工作，就夠了。這是我處世方面唯一的信條，也是我的人生觀。”（《從三井銀行辭職時》）他提出的“求職面試時最好規(guī)規(guī)矩矩地穿制服去”、“上班提前三十分鐘到單位”等行為準(zhǔn)則，看似簡單實則意味深長。結(jié)合戰(zhàn)后日本人工蜂式的敬業(yè)、勤奮、細(xì)致和沉默來看，小林一三的處世哲學(xué)是昭和日本時代精神的精華，并且是這種時代精神自身。這種處世哲學(xué)未曾過時，也不會過時，因此《我的生活方式》才會在七十余年間被反復(fù)出版。寶歌劇和《我的生活方式》是在兩個不同的層面上對日本社會發(fā)生影響，實際上寶歌劇也是存在于《我的生活方式》之中。

二○○八年二月十四至十六日寫于寒蟬書房