美歌劇舞臺培訓(xùn)成效顯著

在一場管弦樂團(tuán)的演出上，手拿指揮棒的普拉西多·多明戈指揮著樂隊(duì)，27歲的女高音歌唱家麥凱拉·歐斯特（Micaela Oeste）拿出手機(jī)，開始打電話……

這不是麥凱拉有意失禮，而是新歌劇《電話》（The Telephone）中的一段詠嘆調(diào)。他們正在排練賈恩·卡羅·梅諾蒂（Gian Carlo Menotti）的新歌劇，而劇中10名演員都來自華盛頓國家歌劇院舉辦的“多明戈-卡夫利茲青年藝術(shù)家項(xiàng)目”（Domingo-Cafritz Young Artist Program）。

成立于2002年的項(xiàng)目“多明戈-卡夫利茲青年藝術(shù)家項(xiàng)目”旨在為全美國的歌劇演唱者提供專業(yè)培訓(xùn)機(jī)會。但是在40年前，美國的歌劇演員們通常只能跑到歐洲獲得舞臺經(jīng)驗(yàn)。據(jù)美國歌劇院（Opera America）發(fā)言人透露，現(xiàn)在美國已有64家歌劇院進(jìn)行培訓(xùn)項(xiàng)目，參加者從4人到40人不等。

年輕的歌劇家生活中充滿了不確定性。即使他們中最成功的人，也很少能簽下為期一年的雇傭合同。那些已經(jīng)有了名氣的歌唱家，也同樣要靠簽下很多演出合同來掙錢謀生。休斯頓歌劇院“歌劇工作室”是全美國最好的四大青年演唱家培訓(xùn)項(xiàng)目之一。負(fù)責(zé)人勞拉·卡寧（Laura Canning）表示，該歌劇院針對年輕人的合同是每6個(gè)星期一簽，共包括5場演出。

就拿歐斯特來說，在加入華盛頓國家歌劇院的這個(gè)項(xiàng)目之前，她曾在德國參加過一個(gè)比賽，并在芝加哥歌劇院、坦帕歌劇院和圣巴巴拉歌劇院當(dāng)過“學(xué)徒”。為了養(yǎng)活自己，她在此期間還做過臨時(shí)性的兼職工作。如今歌劇界最為普遍的問題是，大部分的歌劇演唱演員均缺乏集中、綜合的舞臺培訓(xùn)。所以，從這類項(xiàng)目中獲得額外的能力和積累舞臺經(jīng)驗(yàn)，是職業(yè)生涯中非常關(guān)鍵的需求。在“多明戈-卡夫利茲青年藝術(shù)家項(xiàng)目”中，他們每周都要參加一次聲樂課、數(shù)節(jié)聽寫課和默讀課。中心負(fù)責(zé)人卡倫·阿什利（Karen Ashley）說：“我總是要幫助他們解決其他的問題。這就好比除了幫助他們飛翔之外，還要替他們修補(bǔ)破損的翅膀”。

歌劇界現(xiàn)存在的另一個(gè)欠缺：是越來越少的名指揮家，能夠有規(guī)律地花上幾個(gè)星期的時(shí)間與青年歌唱家們一起工作，幫助他們準(zhǔn)備主要角色的演出。密集緊湊的巡回演出和日程占據(jù)了他們的空余時(shí)間。即使是熱心于華盛頓和洛杉磯青年演唱家培訓(xùn)計(jì)劃的多明戈，也只是斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在那些年輕人面前。

無論如何，這樣的培訓(xùn)項(xiàng)目對于參與者來說都極具有誘惑力：不僅每年有一筆固定薪水，還能拿到包括醫(yī)療保險(xiǎn)在內(nèi)的其他收益。按照演出的場數(shù)，他們還能得到一筆薪酬，平均一年2萬8千至4萬美元不等。當(dāng)然，每家歌劇院給的薪水不盡相同，尤其在經(jīng)濟(jì)形勢緊張的時(shí)候，數(shù)量會有所浮動。比如，弗吉尼亞歌劇院不得不將培訓(xùn)項(xiàng)目參與者的周薪從425美元降到了375美元。

實(shí)際上，大部分有抱負(fù)的歌唱家并不在意收入，尤其是在休斯頓、舊金山、芝加哥、華盛頓這些歌劇大師云集的城市。要想加入這些培訓(xùn)項(xiàng)目，往往必須通過激烈的競爭。一般而言，每個(gè)項(xiàng)目每年都有400至800人提交參與申請，他們真正想得到的是增加舞臺經(jīng)驗(yàn)、積累業(yè)內(nèi)人脈資源。當(dāng)然，歌劇院這么做也有利益驅(qū)動的動因。尤其是在當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中。一些規(guī)模稍小的歌劇院推出的培訓(xùn)項(xiàng)目把青年演唱家當(dāng)作廉價(jià)勞動力使用，經(jīng)常將他們安排很小的角色，甚至在表演中僅有合唱。

那么，這種培訓(xùn)模式如何在社會實(shí)踐中發(fā)揮作用呢？近年來，從事歌劇演出被越來越多的人視為“忍耐力的考驗(yàn)”，青年歌唱家培訓(xùn)項(xiàng)目正是按照這個(gè)路子而設(shè)立的。鼎鼎有名的“梅洛拉項(xiàng)目”是舊金山歌劇院推出的夏季培訓(xùn)項(xiàng)目，其負(fù)責(zé)人之一雪莉·葛琳娜瓦爾德（Sheri Greenawald）將它稱為“新兵訓(xùn)練營”。米歇爾·克里塞爾說：“我們對這些年輕人要求很嚴(yán)，甚至有些苛刻。否則今后他們會遇到更加尖刻的批評?！痹谏鐣逃I(lǐng)域，參加培訓(xùn)項(xiàng)目的這些年輕人，同樣發(fā)揮著越來越重要的作用。比如很多規(guī)模較小的歌劇院都會定期在居民社區(qū)進(jìn)行表演；他們有時(shí)還被安排去學(xué)?；蛘忒燄B(yǎng)院表演，青年歌唱家們自然就成為了主力軍。按照米歇爾·克里賽爾（Michelle Krisel）說法：“他們能給歌劇院帶來更多的觀眾”。

培訓(xùn)項(xiàng)目中的很多佼佼者確實(shí)成為了優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，在業(yè)界取得了越來越高的聲譽(yù)。比如休斯頓歌劇院培訓(xùn)項(xiàng)目參與者喬伊斯·迪多納托（Joyce DiDonato）、華盛頓歌劇院的芭芭拉·昆丁利尼（Barbara Quintiliani）、芝加哥歌劇院的妮可爾·卡貝爾（Nicole Cabell）等等，像他們這樣的年輕人還有很多。

至于參加這樣的培訓(xùn)是否是年輕演唱者職業(yè)生涯中必不可少的一部分，目前還尚無定論。但是，多明戈則更多地強(qiáng)調(diào)寬容和相互支持。畢竟，培訓(xùn)計(jì)劃也僅僅是一個(gè)階段性的工作。所謂師傅引進(jìn)門，修行在個(gè)人，在歌劇院的舞臺實(shí)踐中，也是“命運(yùn)鐘情有準(zhǔn)備的人”。

■傅蕾編譯自《華盛頓郵報(bào)》