書法作品中線條立體感產生的動因初探

摘要在書法創作和鑒賞的過程中，恐怕很難逃避一個常遇到的問題:線條的立體感，如何將線條寫的更具有立體感，是本文重點探索的問題，筆者試從線條的外輪廓、筆法的絞轉和提按、中鋒的表象和本質定義等幾個方面分析了立體感產生的動因，并附以實例作為論據，對這個問題做了較為詳細的分析。

關鍵詞書法作品線條立體感動因

中圖分類號:J29文獻標識碼:A

在我平時臨帖創作的過程中，經常碰到這樣或那樣的問題，也經常和朋友切磋、討論，其中，所寫的字有沒有立體感是常常被討論到的。

為何有的作品中的字立體感更強一些，而有的作品中的字立體感要差一些、比較單薄?究竟是什么原因導致了這樣的差異成為了我一直思索的問題，幾個月之后，總結了以下幾個觀點。

首先，書法作品中立體感的產生要歸因于每個字所具有的立體感覺，不是真實的，而字之所以有立體感覺，是和書法線條(點畫)密不可分的，而這里的線條并不是數學中的單一幾何線，而是有粗細變化的徒手線。為了表達這種變化，我們把線條的輪廓用雙鉤法勾成一個輪廓圖形。于是便可已進行一個實驗:用直尺繪制一個“土”字，保證橫和豎的輪廓線是直的，然后用一個小刷將純黑色墨汁均勻地涂到輪廓線內，如圖1，然后用一支毛筆隨便寫一個“土”字，對字型不作要求，但寫時盡量讓其點畫的外輪廓線變化，用摹字法將“土”字雙鉤成只有外輪廓線的空心字，然后按照上一個字的方法填墨，如圖2，然后找了十個書法專業的學生回答這樣的問題:圖1和圖2所指的兩個字哪個更具有立體感。答案一致，都感覺圖2更具有立體性。問原因，回答說圖2是用毛筆寫的，用的是中鋒，能夠發上力，筆鋒和紙有摩擦等等，都說是用筆造成的差異。當我說兩個字的做法一樣，都是向輪廓線圖形里填墨時，他們感到詫異。兩字均勾出輪廓，用同樣的方法填墨，卻產生了不同的立體感，何因?只能用輪廓線的變化做解釋了，因為涂上的墨談不上用筆，談不上中鋒，更談不上筆力。圖1的輪廓線是平直線，沒有什么變化，圖2的輪廓線是徒手線，盡量讓其變化，然后再把一些作品拿來驗證，我們可以得出這樣的結論:點畫的輪廓圖形越豐富，越能夠彰顯書法作品中字的立體感，同時，作品的立體感也就被彰顯出來了。

這里，需要指出一點，所謂立體感，顧名思義，是作品給人的一種感覺，字本身就是平面的，不具有立體性(因為作為載體的紙張是平面的)。書法作為用視覺欣賞的一門藝術，首先要求我們能夠看到它，才能根據所看到的去感知、聯想，而字的外輪廓是首先映入我們眼簾的(無論是有意識還是無意識)，我們勢必要首先從外輪廓產生感知、想像、聯想。而立體感就是我們感知、想像、聯想的結果。

但是外輪廓線畢竟是表面的、現象的。變化豐富的外輪廓線圖形確實讓我們感覺到了作品的立體性，那又是什么讓點畫的輪廓線變得豐富起來?這也許才是“源”的東西。

邱振中先生在他的《書法的形態與闡釋》一書中提到這一問題，他說在文字演化史上，楷書形成之前主要是靠毛筆筆鋒的絞轉成就了作品中輪廓線之變化，他有一系列的論據證明他的這些觀點，并列舉了王羲之的《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔恃中帖》作品中的一部分典型的字作為實證，認為王羲之為絞轉之集大成者，而在楷書形成之后，認為提按是導致輪廓線變化的主要原因。既然王羲之已無墨跡存世，作品皆為后人雙鉤填墨或臨本，的確很難看出魏晉筆法是不是用了絞轉，我并不否認王羲之用絞轉，但若說是絞轉之集大成者，為何他所舉出的羲之作品中的典型字寥寥幾個?應該大多數字皆用絞轉才有道理啊。但我想有一點是我們必須承認的，在自然書寫狀態下，只要所寫的線條不是直線，就會在客觀上帶有絞轉的成分，只要毛筆是軟的，提按就會存在，只不過不同時期的不同書家在不同的作品中提按和絞轉的程度不同罷了。所以也就應當承認，絞轉和提按是導致書法作品中線條的輪廓線變化的兩個因素，二王會用、張旭，懷素會用、黃庭堅會用、王鐸還會用，只不過用的度不同罷了。

如是，絞轉和提按也就成了書法作品中立體感產生的重要動因。

然而，是不是只要會用絞轉和提按，并且在書寫過程中大量運用，盡力創造線條輪廓線的變化就會展現出立體感很強的一幅好作品呢?如果是的話，每個人都能在短期內做到這一點，人人都是書法家了。顯然書法作品中還有更為本質的東西在里面。

古人常用“錐畫沙”“屋漏痕”“折釵股”比喻書法作品中的點畫，其實就是指點畫的力量感。沒有力量感的線條肯定不沉著，也就談不上立體感。然而，力量感仍然屬于表象的東西，不是本質，它的本質在于能夠產生力量感的用筆。而產生力量感的用筆主要是指中鋒用筆，通常意義上講，中鋒即指筆鋒的指向與行筆的方向相反，也即行筆過程中筆鋒始終保持在點畫的中間。這是在把筆鋒抽象成一個點的情況下所作的解釋，默認了筆鋒只有一個指向。在書寫過程中筆鋒是否就只有一個指向呢?請看下面一個實例，筆毫鋪(下轉第137頁)(上接第135頁)開向上行筆，在行筆過程中順勢逆時針轉筆，不做提按，這時筆鋒在轉時經常會出現扭轉的情況，繼續向下行筆，停住不動，觀察筆鋒的情況，問了幾個人，都說圖運用的是中鋒，因為筆毫雖然鋪開，但仍在線條的中部，可我在書寫時每到轉時怎么也發不上力。用中鋒的目的就是能夠讓筆鋒萬毫齊力，扎入紙面，在行筆時形成與紙面的摩擦，顯然沒有起到中鋒的效果。仔細觀察，終于發現了問題的關鍵所在:毛筆根部在左邊的筆毫，它的鋒基本都在右邊，而根部在右邊的筆毫，它的鋒基本都在左邊，筆毫形成了交叉狀，而由于線條的左右兩邊都有筆毫，似乎像是中鋒，其實每根筆毫基本都是側毫。由此可知，因為筆鋒不是一個點，而是由無數條筆毫的鋒集合而成，所以就不能簡單的將筆鋒視為一個點、一個指向，而應從筆毫的角度作解釋更為合理，我認為應從兩個方面解釋中鋒:表象層面和本質層面。

1) 表象層面:所謂中鋒，指在行筆的過程中，每一根筆毫的指向都與筆毫的運動方向相反(所有筆毫毫鋒的集合是筆鋒)，因此，從這個意義上講，沒有人會用絕對的純中鋒，因為沒有人能夠在行筆瞬間能把筆毫理的絕對清楚。

2) 本質層面:運用中鋒的目的無非是要把筆的彈力盡可能的發揮出來，達到“錐劃沙”“力透紙背”的效果。一句話，就是能夠最好的發上力，因此，拋開表象層面的解釋，從本質上講，只要能夠在書寫時感覺到力量節奏式的傳遞，也即產生了中鋒的效果，也即為“中鋒”(區別于表象層面所看到的中鋒，這里是體會到的，是使用表象中鋒所達到的效果，所以加了引號)。陸機的《平復帖》，張旭的《古詩四首》中運用了一些絞轉的筆法，而絞轉是筆毫錐面在書寫時連續的更換，所以筆鋒不再規則，有中鋒也有側鋒，尤其是在是在書寫草書的過程中，寫到某一個位置，筆鋒絞轉，而字勢未去，借力打力，繼上之力而書下一點畫，力量似乎要比中鋒還要強，能說沒有達到中鋒的效果么?對于一個初學者來說，學習表象層面的中鋒用不了多久就會用了，而要領會中鋒的本質，恐怕要在整個學書過程中徘徊、摸索、進步，循環往復。而大書法家即使使用側鋒寫出的作品，同樣能夠收到中鋒的效果，不得不說是其對筆毫的彈力領會更深的原因，也即領會到了中鋒的本質意義。

再次，影響書法線條立體感的原因應該還有外在的因素，比如墨色對比、紙張的運用、光線的差別等等(在不同的光線下看同一幅作品感覺是會有差異的)，但相信這些都屬于次要因素，不再一一列舉。