淺探景觀建筑空間與中國山水繪畫藝術的異同

摘 要： 中國人對自然景觀有天然的親和力，將中國山水畫理論融入景觀建筑實踐，是目前的一個重要課題。山水畫理論與景觀建筑空間之間是息息相關的，它們之間有很多共同點，如何將山水畫理論的研究成果應用到景觀建筑空間中，從而創造宜居的環境是我們的目標。

關鍵詞： 山水畫 景觀建筑 節奏與韻律 四維空間

1.國畫的“三遠”所表現的繪畫空間與建筑景觀視點的關系

在我國古代繪畫中，對于山水畫的創作視點與精髓，不與西洋畫似，提倡的是“三遠”的表現視點。何謂“三遠”？北宋郭熙之《林泉高致集》云：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹渺渺。”簡而言之，就是平遠、高遠、深遠。“遠”與人生的境界有著內在的聯系。山水畫把人的視覺、情思引向遠方，乃至無邊無際，遠離塵俗，陶冶心胸。

中國古代的三遠，對應西方透視學即為仰視、俯視、平視。低、中、高三種視點位置觀察景物時生成仰、平、俯三種透視關系。通常，在對建筑與周邊環境結合的景觀的布置中，也經常應用到此手法，利用觀者的視點的改變而造成不同的視覺欣賞效果。

平遠構圖法能表現清曠幽遠的境界，能使畫面產生一望無際、層層推進的視覺效果。通常平遠構圖法一方面能反映畫家繪畫時內心的平靜，另一方面能表現繪畫意境的平和，也有蕭索之感。北宋三大家之一的李成尤善于以平遠構圖法表現清曠幽遠的境界。從李成作品的題目來看，如《秋嶺遙山圖》、《曉嵐平遠圖》、《晴巒平遠圖》等，不難看出，李成的構圖多以平遠手法表現煙林、山巒、雪景等幽深、清潤、遠闊的意境。平遠構圖表現平原的煙林遠丘，可以產生一望無際、層層推進的視覺效果，感覺上似無還有，具有很好的藝術效果。

距離愈遠景物愈小，色澤愈灰，景物在視覺中產生了層層遞進的效果。由此可見，平視對整個景觀的深度有很強的感染力，平視角度一般都布置在開闊的江、河、湖之濱。平視也能令人視野開闊，心曠神怡。西湖之所以能使人產生溫柔恬靜之感，是與人平視景觀分不開的。又如頤和園的佛香閣，前面是浩瀚的昆明湖，后面是萬壽山的制高點智慧海，在構圖中，設計者特意將佛香閣在整個構景中處在中景位置，使觀者在欣賞中能產生層層推進的效果。在平視構圖中注重的是視距與被觀賞物之間的體量和比例關系，佛香閣由于其巨大的體量，成為了整個頤和園的主景。所以與繪畫理論相同的是，一般中景都是比較重要的景觀、建筑，在整個構圖中，體量和比例都較大。

古人在山水畫的表現中，并不是單一地使用一種構圖法表現畫面的內容，而是多種構圖法的結合。郭熙傳世作品《早春圖》就采用了全景式三遠構圖：上方正中高山大壑，是為高遠；左側飄渺處矮山連綿，溪水欲流又止，視野寬闊是為平遠；右側古寺迷離，更用濃墨設色表現出來，是為深遠。此巨作主要是通過構圖和墨的濃淡來表現陰陽向背，體現出高遠、深遠和平遠的境界。同時，巧妙地用溪水流止、行人萌動、枯木吐枝，使畫面在寧靜中蘊涵著生機，來表現“早春”這個主題。就意境而言，它在中國古代山水畫中是相當成功的。

在建筑中，給觀者視點俯視與仰視的角度也是相互的。比如說，對于構成建筑空間的木架結構，脊檁雕花觀者只能仰視觀之，必定要贊嘆建筑的結構是如此巧妙，梁上的雕花是如此精妙。北京天壇建筑皇穹宇，重修后為鎏金寶頂單檐攢尖頂建筑，用藍色琉璃瓦鋪設屋頂，象征青天。首先，觀者從平視角度望去，是由八根金柱和八根檐柱共同支撐起的巨大的殿頂；接著隨著視線的慢慢上移，映入眼簾的是三層天花藻井，藻井層層收進，構造精巧，顏色絢爛。在建筑與園林構景中，也會經常會通過地形的改變、空間的轉折、建筑物的設置等來改變觀者的視點變化。視點的變化，能產生不同的視覺效果，小中見大，即使是小空間也能產生宏偉的效果。

2.空間和國畫的節奏與韻律

2.1建筑空間序列的先抑后揚

車爾尼雪夫斯基說過：“藝術的序列通常從建筑開始，因為在人類所有各種多少帶有實際目的的活動開始，只有建筑活動有權利被提高到藝術的地位。”

中國景觀建筑的藝術特征，是平易的、非常接近日常生活的內部空間的組合。中國建筑的空間意識為觀者提供了某種明確、實用的觀念情調。園林設計與中國山水繪畫理論同樣推崇山水畫有“可望”、“可游”、“可居”種種。在此，建筑的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化成時間進程，在中國建筑的平面縱橫空間，使人游歷在一個復雜多樣、變化多端的空間進程中，使人感覺到人與自然的和諧。建筑空間序列通常有起景、高潮和結景的序列變化，其中以高潮為主景，起景為序幕，結景為尾聲，起景和結景都是為了強調主景而設的。

這種本質上是時間進程的流動美，在個體建筑的空間形式上也同樣表現出來，這方面顯現出線的藝術特征。建筑空間序列，在時間與空間的行進過程中都要有曲折變化、高潮，否則平淡無奇。

建筑空間隨著每一處屏門、墻壁、巷道、木槅門的阻隔，地形的變化，形成了各式各樣的轉折，構成了建筑空間明暗交替的變化，使人行進在此建筑空間中，每一轉折都有起景、收景，循序漸進，起承轉合，構成建筑空間大小、明暗、高低、開合、橫豎、平陡等的鮮明對比，創造了極富意趣的空間效果。

2.2國畫繪畫中的起承轉合

“夫畫：天下變通之大法也”。在這方面，建筑與繪畫同出一理。起承轉合在國畫中是一個非常講究的原理。一幅國畫，尤其是一幅表現自然山水的國畫，在畫中沒有起承轉合的變化和發展，會讓人看得索然無味的。起承轉合在一方面也是一個韻律的表現問題。哪里筆墨表現該重，哪里筆墨表現該輕，都要在畫里表現。猶如建房子一樣，什么是主，什么是次，也要分清。

黃公望的《富春山居圖》堪稱山水畫的經典制作。整幅畫的構圖層次繁復，空間深遠，畫中峰岳起伏，坡地沙堵，變化無窮：兩岸峰巒樹木，似初秋景色，亭臺飛泉，漁舟小橋，茂林村舍，令人目不暇接，豐富而自然。畫家以筆墨方式做開合放收的紙上運動，山水意象層次豐富且展示一種豐富的“勢”，一收復一放，一起又一伏，之間展現了流動、游走的筆勢。多層次、有開合變化地凝固于畫面，其中的勢自然勃發，并突破靜止時空，活化和深化了飽滿詩情的意蘊。整幅畫無論是構圖還是筆墨的運用都產生了起承轉合的變化，有收有放，產生了流動氣韻。

3.四維空間的體現

3.1建筑空間

建筑給人的審美感受是多空間流動的綜合感受，是四維的時空構成。

梁思成先生對中西建筑的區別曾做過精彩的論述，他認為，一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一段段地逐漸展開過去，不可能同時全部看到。走進一所中國園林，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。由此可見，對建筑空間的欣賞，是一種身臨其境和動態的連續審美。對建筑空間及景觀的欣賞就是美的空間信息在游人腦中不斷積累的過程。因此，建筑景觀給予游覽者是一種融合游覽者在內的真切的空間美感。游覽者在觀賞的過程中，不僅僅是身處一個三維的空間中，同時隨著時間的消逝，對空間美的欣賞也在不斷地累積，給予觀者獨特的審美感受。

3.2國畫產生的畫面感

陳綬祥在《國畫講義》中認為，中國的空間是從畫上變來的。因為，繪畫的語言及其表現形式相對于我國其他古代的藝術類型，如青銅器的紋樣，織錦紋樣等更加單純。繪畫只能在平面的紙上，通過對筆墨的組合，繪畫章法的運用，把“盡精微”的對象表現在有限的紙上，從而無形地把拓展平面變成深度空間，完成二維到三維的轉變。

在中國畫表現中，給欣賞者展現的是一幅行進的路線，它與西方繪畫透視原理不同的是，中國畫所描繪的景象是多視點的。中國畫就似電影一樣，畫面通過以多視點的方法展現自然山水的面貌或人文景觀。我國文人自古就有在廳堂之內懸掛山水畫“臥游”之高雅享受，將自然山水引入室內，令人浮想聯翩，流連忘返。國畫所產生的畫面感與西洋畫不同的是多視點的表達，與建筑空間類似的是，觀者欣賞國畫的時候，視線從上到下，從左到右，有一種“畫中游”的欣賞行進路線。

古代名畫《千里江山圖》長卷就表現了幽巖深谷、綿亙山勢、流溪飛泉、茅蓬樓閣等自然及建筑的景象，同時還有水村野市、漁船游艇、橋梁水車等人物的活動。作者以“咫尺有千里之趣”的表現手法和精密的筆法，描繪了祖國的錦繡河山，布局交替采用深遠、高遠、平遠的構圖法則，擷取不同視角以展現千里江山之勝景。

結語

隨著社會的發展，如何在建筑環境中體現人文情懷，打破人與自然的隔閡，在有限的空間里體現無限的自然山水意境？本文通過對中國畫畫論的研究，將中國畫畫論與建筑空間融合起來，為創造具有人文的宜人空間環境提供了理論依據。

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