哈姆萊特在中國

摘要： 《哈姆萊特》是莎士比亞藝術(shù)創(chuàng)作生涯最成熟時(shí)期的代表作品之一。中國導(dǎo)演馮小剛和美國導(dǎo)演理查德·謝克納分別于2006年秋及2007年10月將《哈姆萊特》以電影和實(shí)驗(yàn)劇的形式搬上了中國的熒幕和舞臺(tái)。本文作者擬從意象符號(hào)運(yùn)用的角度出發(fā)，對(duì)上述兩個(gè)新時(shí)代條件下的嘗試性改編進(jìn)行對(duì)比分析，從而揭示《哈姆萊特》在新世紀(jì)技術(shù)手段及人文背景之下可供發(fā)掘的巨大藝術(shù)潛力。

關(guān)鍵詞： 《哈姆萊特》 改編 對(duì)比分析

《哈姆萊特》的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，在眾多的文學(xué)藝術(shù)作品中，唯獨(dú)莎士比亞的點(diǎn)睛之筆才使得這個(gè)古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典。與莎翁同一時(shí)期的本·瓊生在1623年就提出了“他（莎士比亞）不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)”［１］的斷言，而莎劇的經(jīng)典就在于其具有與不同時(shí)代、不同文化背景的需求對(duì)話的能力，因此，不同時(shí)代的人們對(duì)莎劇的不同解讀和“發(fā)揮性創(chuàng)作”便成為莎劇能夠歷久彌新的生機(jī)來源。

2006年秋，慣于以平民導(dǎo)演和俗人身份自稱的中國導(dǎo)演馮小剛以正劇的敘事模式和悲劇的藝術(shù)風(fēng)格將這部經(jīng)典的傳世之作改編成了電影《夜宴》，以追求古樸凝重的民族氣質(zhì)和寂寞高貴的中國文化作為標(biāo)榜，向知識(shí)界精英和電影界權(quán)威掌控下的文化意識(shí)形態(tài)展露笑容。而被譽(yù)為“是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托之后的西方現(xiàn)代四大戲劇理論家之一”［２］的美國紐約大學(xué)人類表演學(xué)教授理查德·謝克納（Richard Schechner）也于2007年10月在上海戲劇學(xué)院的新空間小劇場(chǎng)將《哈姆雷特：那是個(gè)問題》搬上了“舞臺(tái)”，運(yùn)用對(duì)原劇中人物、空間、語言等戲劇性要素的顛覆和解構(gòu)手法，重新演繹莎翁經(jīng)典。在本文中，筆者擬從意象符號(hào)運(yùn)用的角度出發(fā)，對(duì)上述兩個(gè)新時(shí)代條件下的莎翁劇作的嘗試性改編進(jìn)行對(duì)比分析。

1.面具

莎劇中的人物是不戴面具的，但是要將這一故事移植到中國古代的時(shí)空就要考慮中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。“了解儺文化的人都知道，儺是中國一種非常古老的文化現(xiàn)象，它的原始功利目的是驅(qū)鬼驅(qū)疫，其宗旨在于通過企圖支配的能力——法術(shù)來戰(zhàn)勝鬼邪，以保證來日平安生存、納吉興旺。這一宗旨構(gòu)成了儺文化的核心，也構(gòu)成了儺事活動(dòng)中的宗教行為與儀式性歌舞的內(nèi)在根據(jù)”［３］，而儺面正是這一文化的象征?！懊婢呤怯晌灼磉M(jìn)入戲劇表演的，從娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，從而形成新的民間藝術(shù)形式——儺戲。演儺戲必須頭戴假面具，這是儺戲的最大特點(diǎn)”［４］。在《夜宴》中，增添面具這一視覺圖譜，不僅符合五代十國這一時(shí)期戲劇發(fā)展的狀況，而且符合當(dāng)時(shí)優(yōu)伶?zhèn)兊牧餍醒b扮。影片中面具所承載的真正功能是用來區(qū)隔真與假、內(nèi)心世界和外部環(huán)境，最后達(dá)到表意的目的。

劇中面具的造型其實(shí)僅有一種，屬于簡(jiǎn)易的“紙制善面”，通過不同顏色的處理達(dá)到相異的寓言性功能。一群伶人在竹林伎館中唱著哀婉的歌曲，跳著僵硬卻極賦韻味的舞蹈，此時(shí)他們所戴的是蒼白色面具，僅僅是表演的道具而已；戴上黑色古怪面具的羽林衛(wèi)身著黑色鎧甲闖進(jìn)竹藝館，像是一群被魔法控制的半獸人，執(zhí)行著厲帝殘殺無辜的血腥指令，此時(shí)的面具，是為了將這群殺人工具徹底符號(hào)化；當(dāng)羽林衛(wèi)揮動(dòng)利刃逐個(gè)刺穿仍在舞蹈的優(yōu)伶的身體，他們像布偶般衣袂飄飄翩然倒地，連從破碎的頸口涌出的鮮血似乎也冰涼寧靜，但面具卻始終沒有從他們臉上脫落，此時(shí)的面具，是為了掩護(hù)真正的太子離開，是對(duì)同道、知音與主上至死不渝的忠心耿耿；而對(duì)青女而言，在太子生死未卜之時(shí)，他所留下的儺面是自己殷殷思念的寄托，是祈禱飛升九重、抵達(dá)天際的媒介，或許能在冥冥之中保佑愛人平安歸來。

而無鸞與婉后那段關(guān)于面具的討論繞有趣味，堪稱經(jīng)典。無鸞認(rèn)為：“戴面具的表演是最高境界的表演。不戴面具，喜、怒、哀、樂，簡(jiǎn)單地寫在演員的臉上；戴上面具，偉大的藝術(shù)家能夠讓人在沒有生命的面具上，感覺到最復(fù)雜最隱秘的情感。”婉后卻毫不留情地指出：“你連最笨拙的表演都不會(huì)，你將你的悲傷、仇恨、不甘、疑問和彷徨，通通寫在你的臉上，你讓殺身之禍如影相隨。說什么戴著面具的表演是最高境界的表演，最高境界的表演是將自己的臉變成面具?！边@段對(duì)白從藝術(shù)和生活兩個(gè)角度，對(duì)面具在舞臺(tái)表演和生死之爭(zhēng)中的功用分別進(jìn)行闡述，其中蘊(yùn)含的哲學(xué)原理恰如奧尼爾曾經(jīng)說過的一樣：“人的外部生活是在別人的面具的纏繞下孤寂地度過了，人的內(nèi)心生活是在自己的面具的追逐下孤寂地度過了。”［５］

2.拖把

在《問題》一劇中，當(dāng)掘墓人挖土的那一幕結(jié)束之后，出現(xiàn)了一幕所有角色舞著各色拖把上場(chǎng)狂歡的場(chǎng)面，無論是王后、克勞狄斯、哈姆萊特、奧菲利亞，還是掘墓人，大家都情緒激昂地跳起了自由扭動(dòng)的熱舞，伴隨著花兒樂隊(duì)《嘻唰唰》勁爆而極富節(jié)奏感的背景音樂，全場(chǎng)觀眾也在有關(guān)工作人員的引導(dǎo)下熱烈拍手，場(chǎng)上的氣氛從凝重哀傷的悼念與思考一下子跳轉(zhuǎn)到忘卻壓力與解脫煩惱的放縱狂歡，接近尾聲時(shí)，年輕的掘墓人乙甚至在極為投入地甩頭狂舞了一陣之后，像達(dá)到了演唱會(huì)高潮的搖滾巨星一般，將手中的拖把直接摔在地上，折成兩截，也就在那一瞬間，音樂戛然而止。這樣的“陌生化”手法，在《哈姆萊特》的改編史上，或許還是破天荒頭一遭。

拖把成了劇中最富戲劇內(nèi)涵的意象符號(hào)。Mop（拖把）在軍事用語中意味著：清理戰(zhàn)場(chǎng)，搬空尸體。當(dāng)殺戮與陰謀充斥著整個(gè)丹麥皇宮的時(shí)候，纖弱姣好的生命之花接連凋謝，若有似無的血腥之氣彌漫著整座宮殿。誰來終止這場(chǎng)骨肉相殘的悲劇？痛定思痛的人們又當(dāng)如何收拾殘局？當(dāng)哈姆萊特痛苦地思考著生存與死亡的難題時(shí)，他腦中的思緒定是千絲萬縷，剪不斷，理還亂，而拖把機(jī)械反復(fù)的前后運(yùn)動(dòng)，或許可以將身外的世界打掃干凈，梳理齊整，卻無法帶他走出思維困頓的重重疑慮；人類從出生到死亡，經(jīng)歷過的多少事都像拖把的前后運(yùn)動(dòng)一般日日重復(fù)，周而復(fù)始。拖把將王子的思考以符號(hào)的形式生動(dòng)地展示在觀眾眼前。

莎士比亞的戲劇是“時(shí)代的縮影”，而《哈姆萊特》又是莎翁戲劇藝術(shù)生涯最成熟時(shí)期的作品之一，哈姆萊特身上所蘊(yùn)藏的巨大戲劇潛力使得從古至今對(duì)他的評(píng)價(jià)與爭(zhēng)議不絕于耳。因此，對(duì)《哈姆萊特》進(jìn)行改編和再創(chuàng)作的努力必然還會(huì)繼續(xù)，也許在將來，我們會(huì)看到哈姆萊特以更新穎、更獨(dú)特的方式出現(xiàn)在中國的戲劇舞臺(tái)上和聲像媒體中，從中華五千年博大精深的深厚文化底蘊(yùn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，衍生出更多、更出色、更獨(dú)具匠心的嘗試和演出。讓我們共同拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

［1］麥克爾·曼甘.莎士比亞悲劇導(dǎo)讀［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：1.

［2］陳世雄，周寧.20世紀(jì)西方戲劇思潮［M］.北京：中國戲劇出版社，2000：766.

［3］李強(qiáng)，柯林.民族戲劇學(xué)［M］.北京：民族出版社，2003：265.

［4］林河.中國巫儺史［M］.廣州：花城出版社，2001：462.

［5］王霞，邵成武.《夜宴》對(duì)《哈姆雷特》的三重釋義［J］.戲劇文學(xué)，2007，（1）：101.