《紅燈記》成為樣板戲的內幕

毛澤東看《紅燈記》

1964年11月6日晚上，北京人民大會堂小劇場華燈燦爛。

阿甲帶領《紅燈記》劇組的全體人員，早早就來到了這里，他們布置好舞臺，化好妝，靜靜地等待著演出時刻的到來。

這時，幾輛紅旗牌轎車開到了大會堂前，中共中央主席毛澤東、中華人民共和國主席劉少奇、中共中央書記處總書記鄧小平等黨和國家領導人走進了小劇場。

整個劇場里響起了一陣掌聲。

有人領頭高呼:“毛主席萬歲!”

走在前面的毛澤東紅光滿面，神采奕奕，聽到歡呼聲，便舉起手來，向劇場里的人們揮手。

這時江青突然從后面走上前來，站在前面已經留好的一排座位外面，向前來看戲的中央領導人頻頻點頭。

毛澤東等人坐下之后，江青卻沒有坐下，在劇場里走來走去，一會兒叫阿甲過來，一會兒又叫林默涵過來，不知道說些什么。

這時劇場顯得很安靜。由于有警衛人員在劇場負責安全，通道上也很少有人隨意走動，來來去去的江青就顯得很突出。

毛澤東等人這次觀看《紅燈記》，完全是慕名而來。

1964年10月10日，經過不斷“打磨”的現代京劇《紅燈記》在北京再次公演。

當時主要演員的陣容是:李少春扮演李玉和，劉長瑜扮演李鐵梅，高玉倩扮演李奶奶，袁世海扮演鳩山，谷春章扮演磨刀人，夏美珍扮演桂蘭，曹韻清扮演侯憲補，孫洪勛扮演王連舉，孫盛武扮演假皮匠，劉鳴嘯扮演小伍長，張盛利扮演特務。

《紅燈記》在公演的第一場就受到了空前的歡迎，接著便轟動京城!

北京10月的夜晚，帶著寒意的秋風不停地從大街上掃過，可是在劇院的門前人們卻排著長長的隊伍，耐心地等待著第二天上午賣出的劇票。

到了演出的時候，許多無法買到票的人，都圍在劇院門前，專門尋要一張這個戲的說明書。

這次，江青與7月觀摩演出時的表情完全不同了，她經常會滿面笑容地出現在演出的各種場合，不時地接見記者，發表自己對抓這部現代京劇的感想。

全國上下突然掀起了一股《紅燈記》熱。

令人意想不到的是，這股熱浪不但在中國普通老百姓中掀起，同時也影響到了中共中央和國家的主要領導人，他們通過報紙、電臺，了解了這部現代京劇的劇情，同時也迫切地想要看到這部成功的現代京劇。

今天除了毛澤東等黨和國家領導人之外，江青還將請來北京的客人———上海愛華滬劇團《紅燈記》劇組的全體演職人員觀看這場演出，目的是讓他們反過來向京劇現代戲《紅燈記》學習。

兩個不同劇種的《紅燈記》劇組，一個在臺上，一個在臺下，而臺上的又是根據臺下的進行改編和加工創作的，江青的精心安排真是絕妙極了。

這是江青繼“合并”哈爾濱京劇團《革命自有后來人》之后的又一著如意算盤，她要借這次“學習”之機，將現代京劇《紅燈記》的母體———滬劇《紅燈記》給否定掉。

黨和國家領導人的到來，給阿甲等劇組人員帶來了動力和信心。當晚的演出更是高潮迭起。波瀾起伏的情節和動人心弦的情感，一次又一次地打動了毛澤東，他時常情不自禁地鼓掌。

據在場的新華社攝影記者錢嗣杰回憶，當時他看到毛澤東時而凝神動情，時而雙眼噙淚，這位時代偉人完全被這部現代京劇感動了。

因為全劇長達三個多小時，第五場“痛說革命家史”結束后，劇場響起鈴聲，宣布中間休息。

此時的毛澤東還沉浸在劇情中。

他將整個身子完全陷在座位里，久久地凝視著已經關幕的舞臺。很顯然，劇中人物的命運與情感深深地打動了他，引起了他心中強烈的共鳴。

這時，鄧小平從旁邊的座位上走過來，對他說:“主席，休息一下吧?！?/p>

他揮揮手說:“你們去休息吧，我不去了!”

演出結束，毛澤東等黨和國家領導人上臺與演、編、導人員握手，并合影留念，對演出的成功表示祝賀。

江青這時十分得意，也跟隨著走上舞臺，并主動地將演員介紹給毛澤東等領導人。

合影結束之后，江青自己竟獨自忘情地與主要演員擁抱。

可是，當走到阿甲跟前時，她卻一下子露出了一張冰冷的面孔，冷冷地說:“阿甲，這個戲改成功了，這是我們之間‘頂?！敵鰜淼摹＿€有許多話，我現在不講，將來你會知道的?！?/p>

聽到這話，阿甲頓時覺得有一股寒流從自己的脊梁上流過，不知道將來會發生什么事情。

毛澤東被劇組的人員圍了起來，大家都顯得很激動。

毛澤東對這次演出非常滿意，并當場表示了祝賀。同時希望這個戲能夠演給即將在北京召開的全國第三屆人民代表大會的代表們看一看，讓這些代表都來一同體會體會這現代京劇的“味”。由于整個劇演出要三個多小時，毛澤東又一再強調，為了讓代表們看好，最好能分成兩場來演。

1965年1月4日，在人民大會堂小禮堂，毛澤東再次懷著激動的心情，觀看了《紅燈記》。在如此短的時間里，兩次觀看一部現代京劇，這在他的人生中恐怕還是第一次。

毛澤東先后多次率政治局成員出席觀看《紅燈記》，這樣一來，給《紅燈記》無形中增加了一道炫目的光環。

全國各大媒體相繼對此作了報道，認為“京劇能不能反映現實生活與今天的時代精神，阿甲編導的《紅燈記》作了肯定的回答”。

許多京劇界的同行和專家也都認為:“《紅燈記》是京劇表現現實生活的里程碑。”

1965年第二期《紅旗》雜志全文發表了現代京劇《紅燈記》的劇本，編劇署名為翁偶虹、阿甲。

《紅燈記》一下子成了“國戲”，那些動人的唱腔立刻風靡全國。

據相關資料記載:中國京劇院演出的現代京劇《紅燈記》，“在上海自三月七日到四月六日演出三十場，觀眾七萬八千五百多人。演出場所‘人民大舞臺’，正廳到三樓的二千五百多個座位和一百二十二個加座，全部坐滿，場場如此，打破了舞臺建臺以來的歷史紀錄。場外寒風中還排著長長的等退票者隊伍。同時上海電視臺、上海人民廣播電臺破例連續多次轉播演出實況和舉辦特別節目，要求增加實況轉播的來信、電話仍然不斷。有些人等不到退票，就想得到一張說明書。”

3月16日，中共上海市委機關報《解放日報》發表文章，稱《紅燈記》是“一個出色的樣板”。

《紅燈記》開始走紅的時候，其他幾個樣板戲還沒有“熱”起來，在全國也還沒有“樣板戲”這個提法，《解放日報》首次針對《紅燈記》提出“樣板”二字，為以后提出“樣板戲”可說是打了一個基礎。

獲封“樣板”

1966年5月，“文化大革命”全面展開。

同年8月8日，中國共產黨第八屆十一中全會通過了《關于無產階級文化大革命的決定》，即《十六條》。

這時，在全國京劇現代戲的創作中，出現了一大批極具思想和藝術價值的作品，并在社會上產生了廣泛的反響。江青見時機成熟，于是將這些現代京劇的人力、物力、財力都集中起來，對這些已經基本成功的現代京劇進行“再加工”，并在大小報刊上加以宣傳，同時也讓全國各地的劇團都來觀摩、仿照、學習。

《紅燈記》劇組的人員更加忙碌起來，被作為“樣板”前往全國各地巡回演出，所到之處都受到了熱烈的歡迎。

據有關資料記載，1966年11月28日，中央文化革命領導小組在北京召開“首都文藝界無產階級文化大革命大會”。在這次大會上，中央文化革命領導小組顧問康生宣布:現代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響樂《沙家浜》等八部文藝作品，為“革命樣板戲”，這八個演出團體為“樣板團”。

這便是我所知道的“樣板戲”一詞的較早出處。

但是，對于將《紅燈記》稱為“樣板”，那是這個劇組1965年到廣州演出，當時的廣東省委書記陶鑄就提出，這個劇，是樣板。接著在上海演出時《解放日報》也提出來了，我在前面已經寫到了。

請注意，陶鑄、《解放日報》在這里所說只是“樣板”，而不是“樣板戲”。

“樣板戲”的正式名稱為“革命樣板戲”。1966年12月26日《人民日報》發表的《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》一義，首次在黨中央的機關報上以官方的名義將現代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為江青“培育”的八個“革命藝術樣板”或“革命現代樣板”作品。1967年5月31 日《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。

由此可見，《紅燈記》獲封“樣板”遠在其他七部“樣板戲”之前。但是，關于八個樣板戲，除了康生所說的以外，同時還有另外的一種說法，那就是在1995年2月光明日報出版社出版的《一個樣板戲珍藏本》一書中，稱八個樣板戲則是現代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《龍江頌》、《奇襲白虎團》，現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，并將《平原游擊隊》、《杜鵑山》作為“附錄”綴于后。

另外，當時還出現過一種說法，就是將光明日報出版社“附錄”的《平原游擊隊》、《杜鵑山》和鋼琴伴唱《紅燈記》也算在八個樣板戲之列。

究竟是哪八個樣板戲，江青本人一直沒有一個明確的說法，除了康生的講話和光明日報出版社的文字之外，至今也沒有一個統一的規定。

在當時的中國戲劇界，對此卻有一個大體相近的說法，那就是康生所說的那八個是第一批樣板戲。1970年阿甲因《紅燈記》蒙冤之后出現的《龍江頌》、《杜鵑山》(一開始叫《杜泉山》)、《紅色娘子軍》、《平原游擊隊》、《紅嫂》、《磐石灣》和《紅燈記》，被稱為第二批“樣板戲”。

無論是哪一種說法，《紅燈記》都是排在這些“樣板戲”的頭一位的。

為什么一談到樣板戲就離不開《紅燈記》，連所謂的第二批樣板戲中也還包括了一個《紅燈記》呢?這里還有一段鮮為人知的過程，那就是江青在1970年又搞了一個所謂的《紅燈記》新版，這個過程充滿著一場殘酷而血腥的爭奪。

于是，在20世紀的六七十年代，“樣板戲”便成了中國有史以來所未曾有過的一種政治文化現象，并深深地影響了整整兩代中國人，它的普及程度可以說達到了空前絕后的地步。

自《紅燈記》被江青選入全國“八個革命樣板戲”的行列，并列為這個行列的“排頭兵”之后，全國各地的京劇團紛紛排演，《紅燈記》連同其他幾部現代京劇的唱腔一起，成了當時最為普及的“流行歌曲”。

《紅燈記》是這場京劇革命中行駛在前沿的破冰船，最早地高舉紅燈，犁開堅冰，開辟航道，留下了名垂青史的功勛。

1970年5月，北京電視臺將《紅燈記》拍攝成黑白畫面的電視屏幕復制片。隨后，八一電影制片廠于1971年1月，由成蔭執導拍成現代京劇彩色舞臺藝術片《紅燈記》。

1972年，中央新聞電影紀錄制片廠又拍攝了鋼琴伴唱《紅燈記》，其中選出李玉和的唱腔《雄心壯志沖云天》、李鐵梅唱腔《仇恨入心要發芽》、李奶奶唱腔《血債要用血來償》等，與革命交響音樂《沙家浜》和鋼琴協奏曲《黃河》之《黃河船夫曲》一起，合成一部獨特的藝術影片。

1975年，由八一廠拍攝，成蔭擔任導演的以維吾爾族民間音樂為素材移植的《紅燈記》，再次搬上銀幕，成為繼故事片、現代京劇影片、鋼琴伴唱影片之后的第四種同一主題的藝術作品。

《紅燈記》登上神壇

這天，文化部副部長徐平羽接到總理辦公室的電話，說是有事讓他去一趟。

徐平羽趕到國務院總理辦公室，周恩來早已在那里等候他了。

周恩來向徐平羽下達了一項任務，鑒于現在的《紅燈記》已經比較成功了，讓他找幾個人翻譯一下，到時請各國使館的外交官們都來看一看這個戲。

徐平羽認為讓外國大使看中國的現代京劇，這是一件很有意義的事情，就滿口地答應下來。

周恩來說:“演出時就將翻譯的文字打在字幕上，讓這些外國大使邊聽中國京劇，邊看字幕?！?/p>

徐平羽回來后就立刻組織人員進行翻譯，很快便翻譯完了。

徐平羽將工作情況報告了周恩來，周恩來非常高興，于是便確定了具體的演出時間。

徐平羽以文化部名義通知京劇院，可是劇院相關領導卻有些為難，認為這事還得向江青請示一下才能最后定下來。

徐平羽對此感到很不理解。

對方為難地說:“徐部長，江青同志有指示，《紅燈記》劇組外出演出一定要給她打招呼?！?/p>

江青早已瞄準了《紅燈記》，她決定從此要獨攬這部現代京劇的大權。

這時的江青，再不像以前一樣扔了一個滬劇劇本后就甩手不管，而是時刻都抓住這個劇不肯放手。隨著這部現代京劇在全國上下的反響越來越大，江青便想方設法地要壟斷這個劇組的一切權力，以至于后來這個劇組的演出都得向她匯報，得到她的允許。

1967年5月，為了紀念毛澤東著名的《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五周年，全國八個“樣板戲”進京演出。

接到這個通知之后，各個樣板戲的劇組立刻準備，于4月初全部趕赴北京。

這次演出，是一次全國性的“樣板戲”大會演，規模和宣傳都遠遠地超過了1964年的全國京劇現代戲觀摩演出。在這次會演中，《紅燈記》再次向全國各劇組創立了“樣板”。

當大幕徐徐拉開，只見劇組的主要演員(絕不要反面演員)一律著戲裝站在臺上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起高唱《東方紅》。

唱畢，大幕才緩緩拉上。

演出結束時，主要演員又帶妝站在臺上，在強烈的音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，聲音在劇院里回旋，唱了一遍又一遍，反復唱，直至目送觀眾退場畢，演員才退回后臺卸妝。

這成了以后全國各劇種、各藝術團體演出時劇目之外的“樣板”。就連后來所有的“樣板戲”劇組和全國各地學習演出“樣板戲”的藝術團體，在開幕和謝幕時，都采用了《紅燈記》劇組的這個統一的模式。

由此不難看出，通過這次全國“樣板戲”的大會演，江青已將《紅燈記》推向了“樣板戲”中的“樣板”位子。

在此期間，兩報一刊(即《人民日報》、《解放軍報》、《紅旗》雜志)還發表了江青三年前在全國京劇現代戲觀摩演出會上的講話———《談京劇革命》。

為了配合這次演出，推進現代京劇的革命，中共中央機關刊物《紅旗》雜志在1967年第六期上，發表了《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論。

于是，其他的文藝形式統統都被說成是“封、資、修”給以否定了，而剩下的就只有幾個“樣板戲”，“八億人民八個戲”，《紅燈記》等“樣板戲”一下子成了“一花獨放”。

動用如此強大的新聞輿論手段，為幾部現代戲吹號吶喊，使得這些“樣板戲”早已超出了它們自身的范疇，被無辜地涂上了濃厚的政治色彩。

6月17日，毛澤東、周恩來等黨和國家領導人觀看了現代京戲《智取威虎山》，并接見了劇組的演員(不包括演反面人物的演員)。

6月18日，《人民日報》為此發表社論，再次對以《紅燈記》為首的“樣板戲”給以肯定，并提出了“把樣板戲推向全國”的號召。

這次會演中，許多單位都是組織人員，當作“政治任務”前來觀看的，回去之后還要寫心得談體會。

在中華民族的歷史上，一種罕見的現象形成了:全民普及“樣板戲”!

江青一改過去只能有一個劇本，一個劇團演《紅燈記》，任何劇種、任何劇團都不準演同名的《紅燈記》的禁令，要求各地劇種都必須嚴格照“樣板戲”的《紅燈記》來“移植”。

江青同時強調說:“‘移植’樣板戲是一場革命，樣板戲的一個字都不準改?！?/p>

接著，滬劇《紅燈記》多次向京劇《紅燈記》學習，并將自己成功的劇本按照樣板戲的要求，重新進行了完全違背滬劇規律的修改。

上海越劇院在準備改編時，覺得京劇的一些唱法不太適合越劇，但又不敢任意改動，于是就向文化部請示。

此時文化部早已“改朝換代”，接電話的是已經竊取了文化部大權的江青死黨于會泳，他聽了之后說:“這件事情不能任意動的。”

上海越劇院方面覺得為難地說:“那就沒有辦法演了?！?/p>

于會泳肯定地說:“江青同志有指示，《紅燈記》任何劇種改編時都是不能隨意改動?！?/p>

上海方面沒有辦法，只得搞了一個不倫不類的越劇，觀眾看了之后都跑了。更慘的還有廣東的粵劇，經過這么一改，粵劇就變成了一個“怪胎”，廣東人說自己的粵劇在“樣板戲”的壓迫下，面臨著“變種”的危險。

1968年5月23日，于會泳在上海的《文匯報》上發表一篇文章，題目叫《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，將《紅燈記》等“樣板戲”的移植推向了又一個“政治”高潮。

(選自《紅燈記的臺前幕后》/沈國凡 著/當代中國出版社/2009年4月版)