文藝復興時期詩歌中的愛情主題

摘要: 文藝復興運動將人的感情從中世紀的宗教桎梏中解放出來，愛情作為感情的強烈表現，也在文藝復興時期的文藝作品中得到了盡情的展現。在眾多的愛情詩中，愛情的主題也各有側重，或談情，或言性。本文選擇了這一時期不同詩人的三首不同愛情詩，通過比較詩中意象的異同，揭示了這一時期多元的愛情觀和對愛情各異的表現方式。

關鍵詞: 文藝復興愛情主題愛情詩

一、前言

文藝復興作為一場運動，歷經百年，席卷歐洲，一掃中世紀“黑暗時代”的陰云和桎梏，讓人性的光芒在人類生活的方方面面重新閃亮。亙古不變的愛情也在人性的照耀下，釋放出了新的光彩。在這一時期，每種藝術都在用自己的方式盡情歌頌著愛情，愛情的甜蜜、圣潔、多姿多彩、千變萬化尤得詩人的青睞。在他們的筆下，愛情呈現著不同的姿態，或芬芳，或溫柔，或充滿誘惑激情，或神圣光潔，每一個詩人，每一首詩，都言及一面，共同描繪出了一個絢爛無比的愛情的宏大主題。筆者選取了這一時期的三位詩人的三首愛情詩，希望在比較分析中得以一窺文藝復興時期詩歌中愛情主題的獨特表達。

二、愛情觀的演變:從斯賓塞到馬洛到多恩

談到愛情，無論細膩與否、崇高與否，我們總會想到戀人間熾熱的感情或是二人世界里的卿卿我我、你儂我儂。然而在愛德蒙·斯賓塞的《有一天，我把她的名字寫在沙灘》一詩中，人們在浪漫主義詩歌中體會到的奔放感情，或是早已在古希臘戲劇中熟悉的壯烈行動卻不見蹤跡。詩中的女主角和“我”更像兩位玄學家而非戀人，是在談玄論道而不是在談情說愛，稱呼彼此時也讓人感到并無熱情，詩中出現的稱謂也并非關乎眼前那具體生動的戀人形象，而常關乎諸如“不朽”、“美名”、“美德”之類的抽象概念。盡管在詩人的心中，“你”的名字滿是“光輝”，但只是“寫在天國”;而女主角對男主角的呼語，只是一句“自負的人”，聽上去并無半分激情，不過是一句客觀冷靜的批論而已。詩中所言之愛，也并無一句關系到此處的二人，卻是在寫“我的詩”和永恒:“我的詩使你罕見的美德長留。”詩中的“我”更像是一位中世紀的騎士，只是手中的長劍變成了十四行詩，來為這位在詩中隱其容貌的女主角贏得“美名”和“光輝”。而這位騎士為她所有的行動也不再是仗劍天涯，而是化簡為一個單調的舉動:“把她名字寫在沙灘”，這一行為既不與她相接觸，又不會留下蹤跡，因為“海浪來了”會“把那個名字沖跑”，這種行為更像是一位冥想者所為，而不像是會發生在相愛的戀人之間，而既然名字都被海浪沖刷得蕩然無存，那么這一行為就無需承擔任何責任，也不會造成任何結果。而相應的，一整個的“她”形象也被化簡成了一個純粹的名字而已。即使這一“美名”可以得其不朽，除了一個空蕩蕩的符號，也別無它留了。盡管這是首愛情詩，但失其甜美，好像愛一經蒸餾，所有的感情便化云而散。

克里斯托弗·馬洛的《牧羊人的戀歌》開篇便用熱烈的祈使句邀請讀者分享熱戀中牧羊人的熱情:“來吧，和我生活在一起，做我的愛人。”斯賓塞詩中抽象的追求變成了熱切的呼喚，美名和光輝變成了世俗的生活。詩中的行動也大多直接與相戀的二人相關，如若不然，也都表達著牧羊人強烈追求的決心和對被追求的戀人的由衷贊美。在一二詩節中，復數形式的主語“我們”引發了一系列行動。情態動詞“will”一方面為他的愛人許諾了一個美麗光明的未來，另一方面顯示了他愿意獲得如此未來的強烈意愿。而從第三詩節開始，一連串由“我將”引出的動作又將牧羊人的意愿和決心顯露無遺。無論詩中的“我”是“用成千的花束做床”，還是用“長春藤和芳草做的腰帶”，都是為了“打動”“你的心”。細讀此詩讀者會驚異于詩中眾多具體的意象，如“山谷田園”、“羔羊”、“鳥兒”、“玫瑰”、“長袍”等，和斯賓塞詩中“美名”或“美德”之類的抽象概念相比，無一不是具體生動的生活中的形象。所有這些具體的意象共同描繪出了一幅個人生活的生動圖景。分析至此，我們應該注意到，兩首詩中自然的意象是不同的。在斯賓塞的詩中，自然的意象只是作為純粹的背景而存在。主題一經點亮，自然便又隱身于黑暗中了。而在馬洛的詩中，自然便是光亮本身。“來吧，和我生活在一起”，是要生活在羔羊遍地、“風光明媚的山谷田園”。而再來關照主人公的形象，除去上文言及牧羊人的熱切、主動和直接，詩中女主角的形象也在一定程度上具體化了。從第三到第六詩節，一位被裝扮得楚楚動人(頭戴“花冠”，裙飾“愛神木的葉子”，身穿“最好的羊毛”做成的“長袍”，“純金”的“鞋扣”，腰間“點綴著琥珀水晶”)、被盡心款待(用“銀碟”“盛著”“美味”，“擺在象牙制的桌面上”)，也被傾心所愛(他愿“用成千的花束”為她“做床”)的姑娘的形象生動地出現在牧羊人熱切的話語中。然而，這位為人所愛的姑娘依然隱身在諸多意象中，只在這豐富的修辭中才得以存在。

斯賓塞詩中的姑娘沒能出場，馬洛詩中的姑娘只在比喻意義上才得以在場，約翰·多恩的《誘餌》則似乎描述了一個完整的女人。從第二詩節起，詩歌不僅頌揚她熱烈的“雙眸”，而且在捕捉著她的行動:“在那流淌的浴池中游弋。”女人的形象再也不是抽象的名字，不是一襲華服，而是有血有肉、可以行動的女人。在詩歌中，女人的行為在“你就是自己的誘餌”一句中被濃縮成了一個誘人的“餌”的意象。這與第一詩節最后出現的一個意象遙相呼應:鉤。“銀鉤”帶給讀者的是冰冷、鋒利、無情和狡猾的感覺，而且是頗具征服欲望和主動性。這一意象連同詩歌開始時的其他意象，諸如“冷冽的溪水”、“滑滑的線”，給人的感覺遠非舒適，而是令人討厭、不安，這和詩歌戲仿馬洛詩歌的開句“來吧，和我生活在一起，做我的愛人，/我們新鮮的快樂也無邊”給人的期待大相徑庭。不久這種不安的感覺就成了一整幅愛之殘酷圖。其他試圖贏得愛情的人必須“在葦蕩中受凍”，“雙腿也割傷”，或用“破網”，或用“蒼蠅”做餌，詩中的女人卻“無需如此伎倆”便可輕易贏得愛情，因為她便是“自己的誘餌”。雖仍是被追逐的對象，她因其美麗而卓爾不群，可以去引誘男人而不需要男人用永恒或是美滿的生活來誘惑她。讀者也幾乎無法像在斯賓塞或是馬洛的詩中那樣清晰地找到一個追求者，在這首詩里，只有以魚群形象出現的一群求歡者的群像。因為被“誘餌”“所惑”，這些從“每條河流”游來的魚都“歡喜著要去捕獲”她。詩中之愛更像一場游戲，充斥著誘惑，伎倆和捉—放的過程。“誘餌”這一意象也不僅僅存在于隱喻層面，而是處處保留了其實體層面的質感，諸如“hook”、“amorous”、“catch”的字眼總蘊含著強烈的性愛含義。與斯賓塞詩中抽象的概念或是馬洛的田園生活相比，《誘餌》言性更詳、更直接、更具體，但一旦被鉤子鉤住，愛的殘忍、冷酷和無情就像肉體上的疼痛和流血一樣具體。

三首詩雖同為愛情詩，但詩中之愛各不相同。斯賓塞抽象理想的愛也許比馬洛田園的生活更久長，卻全無生活賦予愛情的真實感。同樣真實具體，多恩筆下充滿誘惑的性之愛更強烈，卻也因強烈而蒙上痛苦的色彩，失去了斯賓塞詩中的純潔和馬洛筆下的真摯。但我們很難在三首詩中辨析出清晰的線性發展。如果說多恩和馬洛的詩比斯賓塞的更具體，這種抽象也許只是斯賓塞的個人風格。同樣的主題在莎士比亞的18首十四行詩中具體生動得多。斯賓塞詩中無足輕重的自然在馬洛的詩中成了關鍵，而這種對自然的青睞又未能延續;在多恩的詩中，曾經甜美的自然意象成了粗礪的“葦蕩”、“殼與雜草”。女性形象似乎在三首詩中得以加強，逐漸清晰。但熱戀的牧羊人也不曾熱切地描述愛人的形象，具體的飾物、用具掩住了具體的女性形象。就此而言，馬洛筆下的牧羊人和斯賓塞的冥想者也非判然不同。他們都掌握著愛的控制權，不夠關注自己的愛人。只有多恩筆下的女人，抓住了“線和鉤”，占盡先機。盡管如此，多恩詩中的女人也只是被賦予了性的誘惑力，而非愛的權力，所以說，多恩也未能樹立起一個戀愛中的女人形象。

三、結語

雖然簡化是危險而有害的，但如果說愛因其多元而又多元化的表達倒是無妨，上文所述的三首詩足以證明這一真理。愛情在斯賓塞的詩中閃爍著永恒的光芒，在馬洛的詩中跳動著溫暖的脈搏，而到了多恩的筆下，感官的享受與誘惑寫成了愛的另一旋律。正是這種繽紛多彩才讓愛得以永存，也讓愛得到了詩人的青睞。多元化的表達和多樣化的呈現共同描繪著愛的美麗圖像，這在漫長的中世紀是絕無僅有的，同時也為后世的詩人們開拓了空間，任他們用更強烈的感情、更大膽的言辭去盡情地表達愛。

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