論電影奇觀與奇觀電影

摘要：電影誕生之初，就被當作奇觀而為世人爭相觀睹。作為藝術的電影，不僅能再現現實。更能呈現奇觀。本文旨在從電影本體論的角度審視電影的奇觀本性，分析電影奇觀的構成，揭示出當代華語電影存在著對電影奇觀的誤讀，而產生的一系列弊端。通過對電影奇觀的梳理，全面地認識電影奇觀，對研究當代奇觀電影有重要的意義。

關鍵詞：電影 電影奇觀 奇觀電影

一、電影本性

1891年，托馬斯·愛迪生發明了世界上第一臺活動電影放映機，藉此向人們提供簡單的活動影像。就某種程度而言，愛迪生的活動電影放映機在本質上是一種奇觀，它用一種新的形式向人們提供傳統的娛樂。盧米埃爾兄弟將這種設備改進，并于1985年12月28日向世界上第一批觀眾放映了總計長約二十分鐘的電影。其作品內容基本是關于日常生活的活動影像。他們的《火車進站》造就了電影史上第一個奇觀：觀眾以為銀幕上的火車頭正沖向他們，便尖叫著跑出戲院。電影在其誕生之初。便以強大的奇觀效應吸引著其觀眾。

然而，自電影誕生以來，關于“電影是什么”的爭論從未停止過。電影在其誕生之初只被認為是街頭雜耍，無人視之為藝術，甚至于盧米埃爾兄弟都認為“電影是沒有前途的發明”。后來的人們傾向于將電影置于與其他藝術形式的類比當中來考慮電影作為一門藝術的可能性。意大利人利希奧多·卡努杜在1911年發表論文，將電影置于與其他六種藝術形式的類比之中，在電影史上首次宣稱電影是“第七藝術”。既便如此，那時人們對電影本性的討論還未完全展開。這種情況直到安德烈·巴贊及其“影像本體論”的出現才得以改變。

安德烈·巴贊從哲學本體論的角度研究電影的本性，開創了電影嶄新的地位。在其著作《電影是什么?》，巴贊首先指出了造型藝術起源于人類的“木乃伊情結”，人類希望通過復制外形與時間抗衡保存生命，“創造出一個符合現實原貌而時間上獨立自存的理想世界”。接著他將攝影與繪畫進行比較，指出攝影與繪畫的不同在于“其本質上的客觀性”，而電影的出現則在時間上面完善了攝影的客觀性。由此巴贊認為電影的“美學潛在特性在于揭示真實”，即“影像本體論”，影像與客觀現實中的被攝物同一。“攝影機擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。對于巴贊來說，電影是一扇通往現實世界的“窗戶”，透過這扇窗戶，人們可以看到真實的世界和人生。巴贊強調電影的本質屬性在于再現真實，然而就藝術本體論而言，如果電影僅僅是再現真實，電影并不能被稱為藝術。愛因漢姆就在其《電影作為藝術》中表示：“電影作為一門藝術并不是機械地、被動地、無力地再現現實生活。”與其說電影藝術是單純現實生活的再現，不如說電影藝術是來自于其與現實的差異和疏離。電影除了表現真實以外，還有一個重要的本性，那便是呈現奇觀。正如有學者指出：“巴贊所把握的本體論，抓住的只是‘復制一紀實’的一端。對于電影而言這一端無疑是重要的。它揭示了影像紀實本性的存在。但是巴贊未曾注目和把握的另一端‘想象一奇觀呈現’對電影而言更為重要。”“事實已經告訴我們：在人類的藝術園圃中，電影是別樣的花，而奇觀性則是它最亮麗的色彩。”

二、電影奇觀

其實，奇觀現象早在電影誕生之前就已然存在于人類文化發展史中，“古希臘有奧運會、戲劇和詩歌節，公眾辯論會和充滿血腥和暴力的戰爭。古羅馬有酒神祭祀、競技、政治斗爭和盛大的游行等”，這些都構成了各種各樣的奇觀場景，“而那個時候的奇觀有賴于一種空間的區分，即神圣生活的空間與日常生活的空間的區分”。

在古希臘的戲劇中，“亞里士多德把戲劇分為六個部分：情節、角色、臺詞、思想、奇觀和歌曲”。奇觀指的是那些戲劇中使用的道具、服裝、化妝、照明和舞臺布景。“亞里士多德認為奇觀是最沒有價值的元素，這種思想影響深遠、綿延至今”。亞里士多德承認通過奇觀手段可以引起觀眾的恐懼和憐憫，但同時他認為戲劇本身的內在結構是獲得這種效果的更好的手段。

關于電影奇觀的定義，有學者認為電影奇觀“是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面”。這只是針對當代電影奇觀現象所作的概括，奇觀還僅僅被局限于畫面這一種電影元素上。就其本義而言，電影奇觀是指通過人的視覺(或視聽)可以感知的，給人以震驚感受的影像和事情。而電影中的奇幻場景，非同尋常的人物，離奇曲折的故事都是構成電影奇觀的重要因素。

本文認為奇觀構成基本有以下幾個特點：

1 奇觀的構成“與審美距離有關，即由距離而引起主體對客體的審美興趣，因此，奇觀具有邊緣化(相對于中心)、客體化(相對于主體)、陌生化(相對于日常經驗)等性質”。電影的基本設置分為兩個空間，一個是電影拍攝的空間，另一個是觀眾占有的空間。這樣的一種設置使得遠距離傳送成為可能。在電影誕生的初期，這種遠距離傳送的能力使得電影得以推廣并吸引其觀眾。盧米埃爾兄弟在他們的電影公映的第一年，將其攝影隊派到了世界各地，其使命之一就是將國外的各種環境拍攝成影片并帶回到法國，放映給法國的觀眾看。攝影機向觀眾展示了另一個空間，完全不同于他們作為主體所處的空間，一種他們沒有見識過的空間。這種空間的區分便帶來了一種“異國情調”，而“異國情調”正是奇觀構成的一個重要方面。同樣，時間的區分也可以帶來一種奇觀效果，對于身處現代社會的觀眾，古代和未來的事情都充滿了不確定性。古裝劇或時代劇的很大的一部分魅力就是來自其外觀和習俗的奇觀性，而科幻劇將故事背景設定為充滿奇觀的未來。另外相對于大部分觀眾來說處于社會邊緣的人的生活也是奇觀構成的重要內容，王家衛的電影吸引觀眾的一個重要的特征就是他喜歡向觀眾呈現邊緣化的人們的生存狀態，他的電影中的主角通常是阿飛、舞女、小店員、殺手、同性戀者，他們沒有一份正式穩定的工作，處于社會底層，游蕩在城市陰暗的角落。對于普通觀眾來說這些人的生活充滿了神秘感，刺激了他們的好奇心，形成一定意義上的奇觀的效果。再者，電影還提供給觀眾他們一些超越日常生活的極端情境的體驗。比如戰爭場景在電影中的再現。又比如火山爆發、冰海沉船這類災難性的事件。這些場景在現實生活中很少發生，大多數人不可能親身體驗。而借助高科技手段，電影逼真再現了這些非比尋常的場景的細部，便構成了電影又一種奇觀。

2 奇觀的構成創新性有關，奇觀要給觀眾以“新奇”的感受。沒有任何一門藝術比電影更喜歡新鮮事物，沒有什么比電影奇觀更容易過時。新技術、新導演、新題材、新主題、新風格、新演員等等都很受歡迎，而最容易被觀眾接受的是新的風格、外觀和包裝。對于很多電影制作者來說。所有的故事似乎都可以找到它的古希臘的來源，與其講一個新鮮的故事，不如為一個舊故事包裝一個新外觀，就是所謂的新瓶裝舊酒。比如：馮小剛的《夜宴》將人們熟悉的丹麥王子的故事搬到了中國古代。用中國古代的各種奇觀元素對其進行包裝。而張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》則取材于曹禺的《雷雨》，然后將其故事背景置于充滿奇觀色彩的中國古代金碧輝煌的宮殿里。有意思的是，不論是《滿城盡帶黃金甲》，還是《夜宴》，抑或是發生在非常廣袤的銀河系的《星球大戰》，都脫離不了弗洛伊德所謂的“俄狄浦斯情結”。

3 奇觀與視覺快感有關。身體也是奇觀構成的一個重要因素。1975年，電影理論家勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事電影》一文中首先指出了敘事電影中的奇觀現象。她從女性主義的角度，用精神分析理論“闡述父權社會的無意識是如何構建電影的形式”。她認為電影提供給人很多可能的快感，包括滿足“觀看癖”和“自戀癖”，“看”與“被看”都帶來快感。“觀看癖”是通過“看”使別人成為一個性刺激的對象而快感，而“自戀癖”則來自于對所看到的影像的認同。女性“被看被展示”，其外貌被編碼成具有“強烈的視覺和色情感染力”，因而具有“可看性”，成為了“色情奇觀的主導動機”。她認為在敘事電影中的男演員是情節的推動者，而女演員被作為“色情奇觀”而被展示。其實，當代文化中的男性身體也被商品化了，在電影中男性的身體的陽剛之氣也是作為身體奇觀而被展示。有時候一些電影通過故意安排男性之間的沖突情節來展示男性的身體奇觀，比如西部片中的槍戰，黑社會的交火。古希臘羅馬史詩電影中的競技場，等等。這些場景著重對男性身體奇觀的展示，提供了一整套的視覺快感。

三、奇觀電影中一些弊端

從《泰坦尼克號》的冰海沉船到《黑客帝國》的“子彈時間”。好萊塢大片有著穩定的提供視覺奇觀的模式。隨著好萊塢電影工業對全球的沖擊，好萊塢大片的入侵給華語電影帶來了一個挑戰，同時也帶來了一個契機。在這個挑戰之下，華語電影有了新的模式，也拍攝出了能收獲高票房的影片。這樣一個新的模式便是奇觀電影。然而這些奇觀電影中存在著一些缺憾，而這些缺憾本身可能來自于對電影奇觀的誤讀。

1 題材單一。自從李安導演的《臥虎藏龍》在奧斯卡大放異彩。全球票房飚紅以后，國內各位大牌導演為了沖擊奧斯卡，紛紛投入到奇觀電影的制作中去。這幾年來，各種古裝片輪番登場，從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》，到《赤壁》，無一不是大導演、大制作、大明星，加上古裝和武俠元素。一些導演指出，在國際電影市場中，現實題材的華語片往往賣不出好價錢，而武俠電影卻不愁賣不出去。作為中國特有的類型電影。武俠電影在國際上有固定的觀眾群，而且其精彩的動作奇觀和濃郁的東方文化奇觀的展示都是吸引觀眾的重要因素。盡管武俠電影有展示奇觀的諸多優勢。但是千篇一律的題材選擇難免會使觀眾產生審美疲勞。

2 將呈現奇觀與電影敘事相對立。有些學者指出，奇觀電影“圖像性為主因，突出了電影自身的影像性質，淡化甚至弱化話語因素，強化視覺效果的沖擊力”。奇觀電影變成電影奇觀的拼接，故事和情節不重要，其作用無非只是粘合劑，將一個個奇觀場景拼接起來了。奇觀電影中的奇觀呈現在一定程度上吸引了觀眾，讓更多的觀眾走向影院。然而觀眾希望看到的不僅僅是一個個充滿視覺震撼效果的畫面，觀眾更想看到的是一個個精彩的故事。同時，奇觀電影中的人物塑造也讓位于奇觀呈現，奇觀電影的一個普遍弊端就是人物形象單薄，人物多為扁平人物。在表現人物性格、表達影片主題方面，對白非常重要，然而奇觀電影中的話語因素降到最低，對白變得無足輕重。比如，《無極》中的昆侖奴一句“跟著你有肉吃”，更是引來觀眾的笑場。

3 過多的渲染色情和暴力的奇觀。自20世紀50年代開始，電視的普及給電影工業帶來了災難性的沖擊。越來越多的家庭擁有電視，人們花在看電視上的時間也越來越多，看電影的人越來越少。為了贏回觀眾，電影人必須向觀眾提供他們在家里無法體驗的快樂。于是電影屏幕越來越大。寬銀幕電影也隨之誕生。另外。電視節目基本要適合闔家觀看，對于電視節目的審查制度要比電影嚴格很多。于是電影越來越多地展示色情奇觀與暴力奇觀。并將其作為最大的賣點來吸引觀眾。在中國的奇觀電影中也呈現這樣的一種趨勢。《滿城盡帶黃金甲》的一開始便展示后宮三千佳麗的情色場景，通過服裝造型，讓女性演員袒胸露乳，故意擠出乳溝。制造出“豐乳”的效果。同樣在《滿城盡帶黃金甲》中，由于帝王家庭內部的爭斗，成千上萬的士兵拼死搏殺，影片中士兵死狀之慘烈被極力渲染，而鮮血染紅滿城的菊花的場景令人震撼。而《夜宴》中色情和暴力奇觀更是不勝枚舉，不僅有厲帝給婉后按摩的場面，更有太子無鸞失態、雨中“強暴”青女的場景，而展示厲帝的羽林衛屠戮太子的樂師時腰斬、穿心、破肚、砍頭等的逼真效果更是讓人為之一驚。

四、結語

奇觀作為電影的本性一直存在于電影史中。電影和現實的關系并不僅僅是復制，奇觀呈現是最電影化的因素，奇觀是電影區別于其他藝術的最重要的特征。然而當代華語奇觀電影在表現奇觀方面不留余力，忽視電影的敘事及意義的構建，與之相對的，好萊塢商業電影并非只以奇觀效果取悅人，它對常規敘事模式的尊重是其贏得觀眾的重要因素。奇觀與敘事的關系等問題仍是中國電影需要面對及解決的重要矛盾。