兩位極為相似的書畫家

招姓屬較罕見的姓氏，主要分布在珠江三角洲、湛江地區及山東某些地區，廣東有不少招氏名人，如東漢大鴻臚寺正卿掌諸侯招猛等，至清朝又出現兩位極為相似的書畫家，在書畫和音韻方面皆有所長。一位是因撰《粵謳》而聞名的招子庸，擅畫竹和蟹，在嶺南書畫體系中備受重視；另一位是招寶蓮，其人擅畫蘆蟹和山水，善吹笛，在當地小有名氣，但作品尚未進入大眾視野，知者甚少。本文參以招子庸的藝術生平與招寶蓮相對照，以祈從藝術作品入手對招寶蓮作一系統介紹。

兩人均為招氏后人，但宗支不同。據《招氏鳩跡》，南粵招氏有四個宗系，招子庸屬廣州橫沙尊益莊公為始祖的招轂詒堂，又據冼玉清《招子庸研究》言橫沙在廣州市西北三十里，屬南海縣之草場堡。招寶蓮則屬佛山市張槎郎邊尊謙所公為始祖的永思堂，考其沿革，佛山堡建市前也屬南海縣轄地。招子庸為嘉慶二十一年(1816年)舉人，招寶蓮為光緒二十年(1895年)鄉試第六名副貢。雖然招寶蓮的生卒年素無記載，但據作品年代計算，招寶蓮主要活動于光緒年間，招子庸生卒為1789～1846年，兩人年歲相差不會超過百年。所謂“副貢”，即清朝科舉制度中，在鄉試錄取名額外，選取文極佳卻因額滿見遺，或極好卷中稍有瑕疵的落第者，列入備取，可入國子監讀書，稱為“副榜貢生”，簡稱副貢。招子庸于鄉試中考取舉人，招寶蓮卻恰為備取，可謂命運弄人。盡管招寶蓮以副貢終生，未曾得朝廷任職重用，在當地聲名卻很高，據民國冼寶干《佛山忠義鄉志》謂“招寶蓮，字笛樓，大富堡人，授徒佛山，因家焉。工書善畫。督學徐琪按臨，所至多取錄。美少年迎合者，至飾如婦女。寶蓮繪羊城取士圖以獻，意含譏諷。琪喻其意，而無如何也。善吹笛，故號笛樓，橫吹鐵笛，月白風清，聲振林薄，遠近傾聽，戾氣為之頓消，昔越石吹笳而胡騎解散，其致一也。生平詩酒自娛，琴書之外，別無他好，鄉人成敬之。以副貢終。”他中舉之時兵部尚書李瀚章和廣東承宣布政使司布政使覺羅成允為招寶蓮所立的漆金實木匾額：“副魁”，如今還懸掛在張槎上朗村招氏始祖祠中，為村民所珍寶。

蘆蟹

蟹形象的描繪從宋代開始已有流傳，但現存者不多，均為工筆寫實一類。至明清，經青藤白陽、八大等化為水墨大寫意，遂成為江浙沿海一帶的流行題材。嶺南也出現了眾多愛好及實踐者。荷蟹、菊蟹、蘆蟹是出現頻率較高的配搭，其中以“蘆蟹”出現最多，究其原因，一是兩者均淡泊野趣，二是其形一長一短較適于搭配。

佛山博物館藏招寶蓮蘆蟹圖三幅，招子庸兩幅。見于《郎溪招氏族譜》又有招寶蓮一幅蘆蟹圖，于《招氏鴻跡》中見招子庸相似題材的三幅。可見蘆蟹題材在兩人的創作中均占據較大比重。

從畫面構圖上看，兩者非常相近：蘆葦于旁斜出幾支，蘆下螃蟹形態各異，爭先四散奔走。兩者在筆墨上均承襲明代大寫意風格，有徐渭、陳淳筆意。仔細觀察下仍可看到兩者的區別，招子庸的用筆、墨色分層更細，描繪的對象也較具象，如對蟹和蘆葦的描繪，墨的濃淡變化表現了蟹殼硬而亮的質感，蟹足粗細分節，勾畫有力；蘆葦則呈向上直出的拋物線，蘆葉頎長。與招寶蓮筆下的形體相較，是更為貼近真實形象的。冼玉清《招子庸研究》云：“子庸以新意畫蘆蟹，平沙淺草，著墨無多，令人想見江湖風景。其所寫蟹為廣東蟹，蓋海蟹而非江蟹也。以善用墨，淺深渾化之處，如見水光。”可看出招子庸對蘆蟹的熟悉和理解程度，并兼備了細微的觀察能力及象形的表現能力。招寶蓮的蘆蟹則更為寫意：他的蘆葦彎曲而富粗細變化，蟹用濃墨勾畫，簡樸有力而稚拙天真。其最大特色在于蟹足的描繪用圓點連接，末端用細彎勾，使蟹形象在藝術創作下更添憨趣。《蘆蟹冊頁》作于光緒十八年(1892年)，款曰：“壬辰冬月擬高且園法以為子平五兄大人雅屬。招寶蓮。”鈐白文方印“南海蓮花”。自言效法高其佩，高氏擅指頭畫，多作減筆寫意作品。可知招氏畫法仍受當時流行畫風影響，但避開了晚清時板滯、程式化的流弊。

相比于蘆蟹，招子庸更以畫竹聞名。“子庸之畫，在廣東已久負盛名。不獨蘭竹、蘆蟹，山水、人物、花卉、草蟲也均有涉獵，而以畫竹之精湛與傳神最為人稱道。”(朱萬章著《粵畫訪古》，文物出版社2005年，第133頁)但招寶蓮蘭竹類畫作未曾見。

從以上造型和題材兩點可窺見二人性格上存在著根本的差異：招子庸所作更符合文人尺度，招寶蓮則更喜好農間率性之趣。

山水

招寶蓮也并非獨以蘆蟹擅名，目前進入人們視野的主要是其山水作品。“遠拒四王習氣，‘作我自為我，自有我在者’不是沒有，值得注意的是，這些人物大都屬于當時社會中的‘邊緣人’。如自號‘白云’的文斗和自號‘笛樓’的招寶蓮。文、招平生均未青紫加身，都以作畫授徒度過一生。文斗山水以粗筆水墨作云頭皴，筆酣墨暢，境界壯闊；招寶蓮以明人作大寫意花卉之筆墨寫山水，筆簡意賅。二氏之作，格調、品味，無疑均高標翹出于時流之上。我想，文斗、招寶蓮既然能夠以筆耕之糜度其一生，可見在模擬四王之風籠罩天下的情境中，此類作品正如他們高臥白云或倚樓吹笛一樣，在他們的家鄉，大概不會沒有賞心人吧!”(李偉銘《西樵讀畫記》，載《南海籍歷代書畫家作品選》，嶺南美術出版社2000年)

招寶蓮的山水有兩種風貌，一是粗筆，二是細筆。粗筆所見較多，佛山博物館藏幾件冊頁、扇面以及南海博物館藏的《山水圖四屏》和《山水圖》均為此種風格。《山水圖四屏》頗具個人特色，其中三幅用大寫意的筆墨涂抹出近景突兀的山石，然后在間隙處遠眺展現出寬闊的湖面和漁夫泛舟的情節，近與遠、寬與窄、濃與淡、橫與豎，各種對比都非常劇烈。最后一幅則較平緩，有幾分倪瓚的蕭寂意境，但層次較倪瓚多，人物活動也較活躍，線條亦較粗率。從畫面可知，招寶蓮是位性情中人，內心情感豐富而激烈，故筆下構圖也較激突。至于細筆畫作，可以佛山博物館藏《設色山水扇面》為例，作于光緒二十五年(1899年)，款曰：“溪云乍起日沉閣，山雨欲來風滿樓。己亥夏六月畫于倚華林館寄衡石二兄大人雅屬，弟招寶蓮笛樓。”白文長方印“口口口韻”。此幅雖為扇面，但作時卻極用心，其畫作一般不署年款，這里罕有地署上了年款和詩文。這幅畫作顯示了招寶蓮的繪畫源流，其筆墨的率意均從傳統化出，山體講究陰陽向背，山勢連綿層疊，運用了董其昌一路披麻皴和苔點畫法，近景的茅舍和樹木刻畫細致，有沈周一派慣用的夾葉、介字葉，故招寶蓮之山水畫正如李偉銘所說是越過了時代之風直追明末清初文人氣息的。此幅與《山水人物團扇》均可算招寶蓮的細筆之作，《山水人物團扇》署款：“雪嶺界天白。杜浣花句，洪谷子畫意。權石一兄大人雅屬，弟招寶蓮。”白文方印“笛樓”。自言畫意出五代荊浩，但北派山水與南方景致確實相去較遠，雖招寶蓮有意模仿其崇山峻嶺的山體，但憑空想象確實難以描繪得相似。這有助于理解《山水圈四屏》中突兀山石的出處，招寶蓮崇尚北派山水的雄偉和峻峭，從而心慕手追，但可惜筆墨年代相差太遠，又未能真切感受實物實景(甚至沒見過)，反倒形成了此種突兀的山石，成為極具個人特色的繪畫風格。另外他在其他一些畫作上也有提到米氏山水以及宋元畫法，如《水墨山水扇面》：“大米筆意，一片神行，越簡單越有味也。笛樓”以及《山水扇面》：“山靜似太古，目長如小年。仿宋元人筆法，寶蓮。”均表明招寶蓮是有意脫出時代上追宋元的。

沈周和文徵明的繪畫亦有粗細之分，粗能入細，細能化粗，方能隨心縱筆寫心中塊壘。“粗文細沈”為世所珍重，因其罕有。而招寶蓮之作，竊以為粗比細更為精彩，更具藝術中不可期遇的變化之趣。

花鳥、人物和書法

招寶蓮的人物、花卉作品雖不多，但也有流傳，亦自成一格，甚有意趣。如《人物冊頁》：“此公為老不尊，他雖滿嘴胡須，卻仍手持綽板唱只解心，所謂臨老入花叢也，笛樓寫意。”白文方印“招寶蓮印”。刻畫了五位老翁或蹲或席地而坐或蹺腿或站立，各自忙碌地起火、拉琴、吹笛、打板等，情節緊湊又各得其所。而其題詞也飽含揶揄之意。筆調輕松，無刻畫處，寥寥數筆便塑造出悠然自得的人物形象，平添幾分灑脫自在的色彩。關于民間活動題材的畫作除了民國時期的漫畫外，在畫史上并不多見。所謂“解心”，即“粵謳”。此處無獨有偶，又與招子庸扯上了關系。招子庸之盛名遠播主要原因在其曾撰《粵謳》一書，對粵謳這一藝術形式可謂愛之極深。而招寶蓮這一畫作正好描繪了人們茶余飯后唱粵謳遣興的情景，一文一畫，見證了二人均關注并喜愛這一民間活動。兩人在多方面的共通，似是出人意表，其實若考慮到兩人成長、生活的時代、地域和社會環境的接近，有相似的地方倒也并非全出巧合。

再看《花卉扇面》：“秋菊佳色。衡石二兄大人鑒正，弟招寶蓮。”白文方印“畫機忘世慮”，朱文方印“花鳥彈琴”。此幅以意筆寫之，墨色濃淡得宜，所作菊花燦爛而樸實，畫面飽滿靈動，也屬上乘之作。沒有過分的華麗和驕傲，卻盛放著屬于個人的自持自重，大概正是作畫者本人的處世之道。

招寶蓮擅長的還有書法，多作行草書。雖始終難逃館閣體的時代習氣，稍嫌甜熟，但也頗具個人意態，透出其灑脫氣質，結體疏松，筆墨圓潤，點畫穿插得宜，字勢略左傾斜。佛山博物館藏一幅《招寶蓮革書團扇》，又中對于為政為人都有所看法，使此團扇無論在文字上還是在筆墨上都揮灑出其磊落的文人氣息。

結語

由上觀之，招寶蓮尤善蘆蟹、山水，又能作花卉、人物，書法亦有名于時。這與招子庸相似，招子庸善蘆蟹、蘭竹，山水、人物、花卉草蟲皆能。文藝方面，招寶蓮擅吹笛，為鄉人所敬；招子庸則以撰《粵謳》聞名，為官亦頗有政績。兩人均為文人畫家，平日以書畫為余事，各種繪畫形式俱有所涉獵，在音樂、文學方面的藝術則各有所長。生活背景、時代、區域都較接近。但是人生際遇和性格的迥異仍能在繪畫風格上得以彰顯。相較之下，招寶蓮的作品更為不求形似，灑脫不羈，正如鄉志所言“橫吹鐵笛，月白風清，聲振林薄，遠近傾聽，戾氣為之頓消”，是如何一種灑脫感人的景致和人生啊。