對《張譽蘭亭修禊圖》卷的看法

有學者撰文詳細闡述廣東省博物館征集文物的內部運作的相關程序和過程，并例舉《張譽蘭亭修禊圖》卷，說是曾經先師蘇庚春先生(按，尚未確定是否與目前所見為同一物)及別的專家認為是真跡，后因“廣東專家對作品提出了不同看法，認為畫中的人物線條僵硬，畫上有很多類似于霉斑的黑點，葉氏的鑒藏印鑒較差，題跋文字與畫心不能完全說明是為該件作品所題等等。于是，他們作出了‘暫緩征集’和‘慎重考慮’的‘鑒定意見’。為穩重起見，博物館因‘鑒定意見’的歧異再次失去了購藏此畫的良機。”由于本人和林銳同志是該事件的直接參與人，因此對這種責任指責不得不作出必要的應答，即便這種指責是善意的。本來，對一件明清時期的作品進行真偽討論是一件極為平常的事情，甚至還可以做到求同存異。然而，當要為博物館征集文物提供真偽以及合理價格的咨詢意見的時候則非比尋常，需要有實事求是的態度，對具體情況作出具體分析，細心觀察，深入考證，切忌人云亦云。此外，提出“暫緩征集”和“慎重考慮”的意見并不是在逃避責任，只是我們懷疑該作品的真確性而提出的較為平和而客觀的簡約表述，既然文章把該事件看成是使得博物館“失去了購藏此畫的良機”，把它作為一種責任看待，那么，在此不妨公開我們對該圖卷的考證結果，以就教于同好。

一、對款中自署“白描”的質疑

張譽蘭亭修禊圖卷，紙本，墨筆。于卷末楷書自署：“南海張譽白描”六字款書。其下鈐蓋：“仲實”朱文方印、“峨石山人”白文方印。(圖1)在圖的后隔水下方有二枚收藏印記，其一為“不薄今人愛古人”朱文橢圓印(圖2)，也就是該學者文中示意的為葉恭綽的收藏印記。在卷后的拖尾僅有葉恭綽的題跋，文曰：“峨石山人畫世不多見，此卷筆意雅勁，雖未遽抗手龍眠，擬之仇、尤，庶能驂靳。鄉賢遺墨，當永作家珍爾。民國戊辰(1928)閏月得于北京，因志。恭綽。”并鈐蓋：“遐庵”朱文小方印(圖3)。畫的本幅不見收藏印記。

張譽，史稱：明廣東南海人，曲江文獻公(張九齡)后裔。字仲實，號峨石。能詩，善書。工山水、人物、花鳥、草蟲，白描得龍眠(李公麟)之秘，筆法精妙。汪兆鏞在《嶺南畫征略》中將其傳記列于名臣梁儲之孫梁孜之后，畫蘭名家楊昌文之前，可知其活動于晚明時期。

“白描”，是中國古代繪畫中純用墨線表現物象的一種技法，常見于描繪鞍馬、人物、花卉、動物等不涉及襯景的單物像。如果是帶有山水襯景的，人們則會特意指出“墨筆山水人物卷，以白描技法描繪人物(或鞍馬)。”等等，而且多出自鑒賞家、評論家的筆下，而不會由畫家自稱之。

劉九庵先生曾考證：“宋人款‘筆’，元人款‘作’，明人款‘寫’。”(見《劉九庵書畫鑒定文集》翰墨軒出版有限公司2007年3月兒日出版)。說的是古人署款所呈現的規律性。如宋《李唐萬壑松風圖》款署：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”(圖4)、元《馬琬暮云詩意圖》款署：“暮云詩意。至正己丑閏七月望日，馬琬文璧作”(圖5)、明《何浩萬壑秋濤圖》款署：“萬壑秋濤。何浩寫贈(上款被裁去)”(圖6)等。當然，除此之外尚有：“繪”、“制”、“摹”、“仿”等字的應用，如北京故宮博物院收藏的明《謝時臣溪亭逸思圖》，款署：“溪亭逸思。樗仙謝時臣仿王叔明用墨”，只不過是時代特征不明顯而已。該卷作者在姓名下自款“白描”，卻又是另外一番含意，示意以“白描”取代畫家常用的“筆”、“寫”、“繪”、“作”、“制”、“摹”、“仿”等字意，甚是怪異，顯而易見是有悖常理，違反古人用語習慣。另外，《秘殿珠林·三編》記有張譽的一件人物圖，載云：“《明張譽壽字南極老人》一軸。本幅瓷青箋本。縱三尺八分，橫一尺一寸二分。泥金楷書‘萬壽’字，作南極老人全像。款：‘羊城峨石散人寫。’鈐印：‘陛昌’。軸內分鈐高宗純皇帝寶璽：乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞：鑒藏寶璽五璽全。”雖然未見原作，但從作者以泥金在瓷青箋本上寫壽字和畫南極老人全像的記錄看來，這應是一件典型的白描作品，而作者并不是在姓名下自署“白描”二字，而是署一“寫”字，完全符合劉九庵先生對明代繪畫作品款書規律的歸納總結。若能得此原圖對照《卷》畫，相信我們的印象會更為清晰。

《明張譽壽宇南極老人》軸的署款和鈐印均未見諸于傳記，據此亦可添補史料之不足。

二、比較張譽作品的款書字體與印章篆文風格

其實，今天我們所能見到的張譽傳世作品并非《蘭亭修禊圖》卷僅此一件，廣東省博物館尚藏有張譽的山水人物軸。該軸畫的左上部錄有張譽本人的詩及款，題云：“漠漠踈松灑面涼，濺濺寒玉漱迥塘。馬蹄不到清陰寂，始覺清齋晝夜長。張譽。”(圖7)鈐印：“張譽”、“峨石”二方。觀此題記能讓您感覺到其書法行筆自然、灑脫，特別是署款“張”字的簡約，沒有半點做作。印章中“譽”字的構成，采用了簡體的“與”字與“言”字的合成方式，這是仿制者所未敢想和不欲為之的事，因為這種別體字本身就是一種游離于規范以外的個性創作，仿制的人如果不是照原本臨摹，往往是參照傳記資料加以炮制，絕不愿意節外生枝，弄巧成拙的。還有，兩方印章的篆刻皆采用不事邊框修飾的白文，這恰與那一時代諸如陳繼儒等人的用印相類(圖8)，具有鮮明的時代風格。反觀《卷》畫的款字，略顯拘謹；所鈐印章的篆刻風格又趨同清人(圖9)。將《軸》畫與《卷》畫兩者相比較，何者的可信度更高，觀者自明。

廣東省博物館所藏《張譽山水人物》軸，畫的下部及裱邊鈐有數枚收藏印章，其一為“香光私淑弟子羅六湖審定”白文方印(圖10)；其二為“龍泉硯室珍藏書畫印”朱文方印(圖11)；其三為“陶厚埏字劍秋長壽印”白文方印(圖12)；其四為“彭澤后人”朱文方印(圖13)。其遞藏順序應是：羅六湖、陶厚埏。陶厚埏還于壬申年(1932)在裱邊附加題記。

羅天池，號六湖。廣東新會人。道光乙酉(1825)舉人，丙成(1826)進士，官至云南迤西兵備道兼署云南按察使司，道光二十六年(1846)因處理當地回民事件失當去職，自道光二十七年(1847)歸田養老不再復出。羅天池是清代著名鑒藏家，不僅著名于嶺南，也聞名于全國，許多流傳至今的巨跡都經過他的收藏。他還曾經收藏過數十件董其昌的書畫作品，汰去絹本者還存有四十余件，他對董香光書畫藝術的癡迷程度就此可見一斑，“香光私淑弟子”的自稱絕不為過。陶厚埏，別號劍秋。廣東番禺人。大致活動于民國年間，也是一位頗有眼光的收藏家。除此張譽作品外，他還收藏過笪重光的《楚江煙雨圖》、周之冕《四季花鳥》卷等亮相干網上的作品，而且皆為曾經是清代廣東葉氏、潘氏等大家的藏品。由是可知《張譽山水人物圖》軸確為流傳有緒的廣東繪畫作品。

三、《軸》畫與《卷》畫的繪畫技法比較

如圖14、圖15《軸》、圖16、圖17(《卷》)所示，《軸》畫的樹干線條筆墨厚重，著重表現樹干松皮的質感，并不凸顯銳角，而且多作直干；《卷》畫的樹干線條單薄，表現樹干松皮的質感卻以苔點替代，并凸顯銳角。這些看似或然的技法表現，又或是精粗的表象差異，并不影響揭示必然的用筆規律，只要對書畫常識稍有認識的人通過自行比較，就可分出繪畫技藝的優劣，分出是否均出自一人之手，應驗了有比較才有鑒別的規條。

再有，觀《軸》畫的窗欞具有典型的明代中后期流行的樣式，《卷》畫的窗欞則是臨摹宋元時代的樣式，山水樹石的處理方式又極具文(征明)家樣式，結合《卷》畫人物線條緊束，背景山水的處理方式尤若設色山水的處理方式諸因素分析，臨摹前人的痕跡較為明顯。要是屬于臨摹本，卻不表述摹自何人何本，僅以“白描”一筆帶過，絲毫不具古人重謙遜、重禮儀之遺風，無論如何這是說不過去的。

四、關于《張譽蘭亭修禊圖》卷曾經葉恭綽鑒藏的問題

該學者在文中曾言及“該件(《張譽蘭亭修禊圖》卷)作品流傳有緒，曾經葉恭綽鑒藏，拖尾有葉氏題跋和鑒藏印鑒。”說的應是上文所錄得的印文與跋文。

葉恭綽(1881～1968)，廣東番禺人。名士葉衍蘭之孫。字譽虎，自號遐庵，晚年別署矩園。畢業于京師大學仕學館，擅長詩詞書畫，精于考古鑒賞。早年遑隨孫中山先生進行革命斗爭，1912年6月，任中華全國鐵路協會副會長。1914年創設交通博物館、鐵路材料陳列所，6月任交通部次長兼郵政總局局長。1921年任交通總長等。中年以后于詩文、考古、書畫、鑒賞無不精湛。文獻古籍，經其整理，保存者尤多。書法雄健豪放，綽約多姿，融會碑帖，自成一家。葉恭綽致力藝術運動五十余年，至老不倦，是中國現代書畫大師，20世紀著名文人、收藏家，重要的美術活動家和組織者。其著作甚豐，主要有《遐庵詩稿》、《遐庵清秘錄》、《遐庵詞》、《遐庵談藝錄》、《遐庵匯稿》、《矩園馀墨》、《歷代藏經考略》、《梁代陵墓考》、《交通救國論》、《葉恭綽書畫選集》、《葉恭綽畫集》等。另編有《全清詞鈔》、《五代十國文》、《廣東叢書》、《清代學者像傳臺集》等。1951年任中央人民政府政務院文化教育委員會委員，同年7月被聘任為中央文史研究館副館長。1952年5月任中國文字改革研究委員會委員。1953年任中國文學藝術界聯合會第二屆全國委員會委員、中國美術家協會第一屆理事會常務理事。1954年任中國文字改革委員會常務委員。次年任北京中國畫院院長。1957年加入中國農工民主黨。是第二屆全國政協常委、第三屆全國政協委員。葉恭綽還是中國佛教協會發起人之一，曾被選為中國佛教協會第一、二、三屆理事。1958年，被錯劃為“右派”分子，停止全國政協常委職務和解聘代理中央文史研究館館長職務。1959年摘掉“右派分子”帽子。“文化大革命”中遭受迫害，于1968年8月6日病逝，終年87歲。

這里，詳錄葉氏的傳記為的是要說明他既是一位民主革命家，也是一位富有經驗的大鑒藏家，還是一位德高望重的老派學者，他對文物及史學的考據是嚴謹的，作派是考究的。像《卷》畫所鈐的“不薄今人愛古人”般拙劣的印章，按說他是絕對不會應用的。再者，假如真像跋文中所言的“鄉賢遺墨，當永作家珍”那樣地值得珍視，那么，必然會記載于他的著述中，也很大機會展示于1940年舉辦的《廣東文物》展上。然而，閱遍《遐庵清秘錄》、《遐庵談藝錄》、《遐庵匯稿》、《矩園馀墨》等葉氏著述，均未見著錄該《卷》畫，又不曾見其展示于盛況空前的1940年《廣東文物》展上，未免令人疑竇叢生。若把1928年寫下的該跋，對照年份相近的1929年教育部第一次展覽會上的葉氏書法作品(圖18)，可感覺到二者在筆力、行筆節奏方面的差異。因此，以葉氏題跋和藏印作為“流傳有緒”的依據，就顯得并不那么可信了。

雖然，張譽較之江南名家，其名頭偏冷；《蘭亭修禊圖》卷被冠名白描，與記載又是那么地“吻合”；似乎不應該存在真偽問題。然而，由于有上述諸疑點皆不支持肯定，對于《張譽蘭亭修禊圖》卷及其類似的作品，我們是不敢，也不會建議博物館動用公帑征集的。作為公職人員對尚不明確的作品倉促作出肯定的建議，也是職業道德所不允許的。相反，如果遇到確實具有重要歷史價值的作品、重要藝術價值的作品、重要科學價值的作品，也是不應該反對博物館以合理價格征集的，這同樣是公職人員的責任和原則。而我們歷來為省內各博物館征集文物承擔鑒定任務時，一直是遵循和堅持這種原則，并為各博物館所認同。在很多情況下，我們還會做工作，鼓勵藏家捐獻文物或以合理價格出讓文物給博物館。最為突出的便是在我們的極力推薦下、經時任廣州嘉德拍賣公司總經理的李秋波先生積極游說，收藏家欣然以國家為重，將具有廣東重要史料價值的清初《周導秋林覓句圖》卷撤出拍賣，出以較低的價格為博物館購藏。

許多人都覺得，承擔為國家征集文物把關是一件極富榮耀的工作，然而，我卻為此常感到誠惶誠恐，因為既不能怕得罪人而人云亦云以逃避責任；更不可為“獵奇”、逐績效而浪費國家公帑。對《張譽蘭亭修禊圖》卷的審核過程以及因此引發的議論不也反映出我們對此擔憂的客觀事實嗎?