淺析中國歌劇“戲歌唱法”的美學(xué)品格

20世紀40年代，革命根據(jù)地和解放區(qū)的一些文藝工作者，為了使自己的演唱為廣大人民群眾所喜聞樂見，他們研究傳統(tǒng)民歌、說唱和戲曲的特點和規(guī)律，并努力學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的演唱和表演技巧，同時，他們又借鑒西洋美聲唱法，形成了當(dāng)時風(fēng)格獨具、舉世無雙的“戲歌唱法”。中國歌劇從40年代的《白毛女》、60年代的《江姐》到70年代末《壯麗的婚禮》以及80年代以后的《黨的女兒》《紅雪》等，大都是以戲曲、民歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，其歌唱形式是戲與歌的綜合唱法?！皯蚋璩ā痹谒奈迨甏赂鑴r代亦被大家稱之為“新歌劇唱法”。雖然，中國歌劇的創(chuàng)作和演出有時以西洋歌劇的某些形式為參照，但其演唱方法始終保持著自己鮮明的民族特色。其美學(xué)理想是韻味，而韻味又包含著字韻、聲韻、情韻及神韻。四者合一達到了塑造人物、表達故事情節(jié)、感染觀眾的目的，這種獨特的美學(xué)品格具有民族特色的審美風(fēng)貌。

“戲歌唱法” 最大的藝術(shù)特色在于民歌演唱的親切自然和戲曲演唱的聲腔韻味的統(tǒng)一。然而它又不同于傳統(tǒng)的聲樂和戲曲的演唱，可以說“戲歌唱法”開啟了中國現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)的大門。在中國傳統(tǒng)戲曲、民歌基礎(chǔ)之上而創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》，催生了新的民族演唱表演方法，開辟了中國歌劇創(chuàng)作的新紀元，它不僅標(biāo)志著中國歌劇以戲曲、民歌為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作的成熟，由此直接催生的“戲歌唱法”也深受中國觀眾的贊同。這種戲曲與民歌二者合一的綜合唱法，帶有顯著的戲曲和民歌特征。這種世界上獨一無二的演唱方法，隨著時代的變遷和歌劇舞臺的遷移，不僅沒有改變自己的風(fēng)格;相反，作為一種優(yōu)秀的歌唱傳統(tǒng)，其美學(xué)思想影響著今天的中國歌劇演唱藝術(shù)和民族聲樂藝術(shù)。

“戲歌唱法”因與戲曲的姻緣關(guān)系以及受人們看戲、聽故事傳統(tǒng)審美模式的制約，因此在字與聲、字與情等方面表現(xiàn)得十分突出。其特點是字由情生、字重聲輕、以字帶聲、以字傳神、以字傳韻;其美學(xué)原則是腔輔字行、字聲流動，字、聲、情、神、韻有機結(jié)合。

在民族歌劇聲樂教學(xué)中，教師要非常重視學(xué)生潤腔技巧的學(xué)習(xí)，潤腔技巧的三大功能中的第一功能是“字”。我在教唱歌劇《 白毛女》中的“恨是高山仇似?！币欢沃械牡谝痪鋾r，譜面上是降B調(diào)，四四拍子，規(guī)整的一字一音和一字二音，在演唱時很平淡，不能充分表達音樂形象。我在指導(dǎo)學(xué)生演唱時作了細致的處理。首先，我把樂句變換成了散拍子，在“恨”字上加上了上方小三度倚音，在“仇”“?！眱蓚€字上分別加上下方大二度和下方小三度倚音，并且在“?！钡奈惨羯戏糯蠖纫幸?其次，大膽運用了力度記號、連斷音記號延長記號。這樣唱不僅把字唱正了，而且充分表現(xiàn)出喜兒當(dāng)時那悲憤交加的內(nèi)心情感，那一聲恨、那一腔仇、那一句無限延長又逐漸加強力度唱出的這個“?！弊? 是多么感人肺腑、動人心魄! 在節(jié)奏上，我把它處理成散板，這樣更能淋漓盡致地讓演唱者充分發(fā)揮。同時我在教學(xué)生演唱民族聲樂作品(包括民族歌劇)時，都遵循著這一原則。

在著名歌唱家郭蘭英演唱的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》以及《竇娥冤》等歌劇唱段中，我們可以十分清楚地發(fā)現(xiàn)這一顯著特點。郭蘭英是在中國傳統(tǒng)戲曲、民間音樂的滋潤和哺育下成長起來的歌劇歌唱家，她的演唱吐字、歸音十分清晰與規(guī)范，聲音晶瑩剔透、明亮堅實，行腔委婉自如，潤腔精妙細膩。著名歌劇導(dǎo)演舒強曾這樣描述:“她的演唱特別有韻味，關(guān)于這個韻味，我的看法是一來因為她的音色好，唱法仍保持著以前她山西梆子的唱法和優(yōu)點，二來是她完全掌握了戲曲的咬字技術(shù)，字咬得特別清楚;三來是感情豐富，很能感動人，她的演唱特別受到百姓的歡迎。”的確，以郭蘭英為代表的幾代民族音樂歌唱家，在字與聲、字與情、字與神、字與形、字與韻、字與味等方面各具特色，充分反映了中國民族歌劇演唱藝術(shù)對重“字”方面美學(xué)理想的不斷追求，充分體現(xiàn)了重“字”方面的美學(xué)品格。

在民族歌劇教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生在演唱過程中不斷借鑒戲曲的唱法，以達到美好的聲音形象，如拖腔、甩腔、哭腔的運用。拖腔是戲曲唱腔中為表現(xiàn)人物情緒的需要而拖長的部分，有長有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的加上襯字或襯詞，是對原唱腔的進一步發(fā)揮，可以增強音樂的表現(xiàn)力。拖腔的旋律往往委婉、悠長，余味無窮，戲曲拖腔手法運用在歌劇中，可以增加歌劇的演唱效果，使人感到親切自然，尤其是符合中國觀眾的審美心理。例如在歌劇《星光啊星光》中《聽江潮》的演唱中運用拖腔，達到了良好的效果。又如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英演唱的《看天下勞苦人民都解放》，在“上”和“娘”處，運用戲曲的拖腔，加強了作品的韻味。在歌劇中，唱詞的末尾或句末不作長音停頓，而在原位上加花旋律作上下流動，就形成了甩腔。在演唱中國歌劇的時候，為了更加生動形象地表現(xiàn)人物的情感波動和情緒的急劇變化，在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生借鑒戲曲中的哭腔為自己的演唱服務(wù)，特別是在演唱表現(xiàn)悲痛、怨恨情緒的唱段時，常常采用抽氣、泣音斷腔等手法以加強歌唱的表現(xiàn)力。如歌劇《白毛女》中喜兒《哭爹》一曲，在喜兒得知楊白勞倒在了雪地之中后，悲痛地哭喊著:“高聲呼喚你不應(yīng)，爹爹爹爹為何情?爺兒倆生死一條命，離開了爹爹靠何人?猛聽說把我賣給了人，好比烈火燒在身。莫非爹爹不疼兒，莫非嫌兒不孝順。”全曲幾乎都是號啕痛哭著唱的，演唱時，指導(dǎo)學(xué)生在換氣時用倒抽氣發(fā)出聲響來表達主人公悲痛欲絕的情感，從而加強歌唱的表現(xiàn)力，更好地塑造了人物形象。

改革開放后，我國的民族聲樂藝術(shù)迎來了一個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的難度、深度上，還是對演唱聲音的認識、技巧發(fā)揮上，以及演唱作品的個性、風(fēng)度、藝術(shù)表現(xiàn)上都突出了時代的氣息，增添和發(fā)展了民族色彩。在聲樂表演和教學(xué)方面，一批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家紛紛來中國傳經(jīng)送寶，為我國的聲樂教學(xué)創(chuàng)造了良好的外部條件。一方面我國各音樂學(xué)院和音樂系逐漸涌現(xiàn)出了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學(xué)派都有更深的認識和理解，從而打開了我國聲樂教學(xué)的新思路，使我國的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時，如何繼承和發(fā)揚本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實踐中，現(xiàn)今我國的民族聲樂“戲歌唱法”，在傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的同時，大膽吸收了美聲唱法的精髓，在尊重科學(xué)發(fā)聲規(guī)律的基礎(chǔ)上革新求變;在保持我國民族語言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，在發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試和突破。

隨著聲樂藝術(shù)的進步，中國民族“戲歌唱法”的概念也得到了更多專業(yè)人士的認可。中國“戲歌唱法”的理論與實踐逐步得到了完善和發(fā)展?！皯蚋璩ā笔窃诶^承和發(fā)揚中華民族聲樂傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西洋美聲唱法的演唱技巧和先進的教學(xué)方法手段，在深入改革實踐中形成的。它既不同于我國民族聲樂的傳統(tǒng)唱法，又和民族聲樂的自然唱法有著密切聯(lián)系，具有時代特征。這種唱法既能演唱民族風(fēng)格較強的歌曲，又能演唱藝術(shù)性很強的藝術(shù)歌曲、歌劇及一些難度較大的創(chuàng)作歌曲，并能適應(yīng)中華民族的審美情趣。因此，這種演唱方法應(yīng)予以大力提倡和維護。以金鐵霖為代表的一代民族聲樂教育家在實踐過程中，不斷將其完善，形成了一套中國民族聲樂體系。一批在這種體系下成長起來的歌唱家(如彭麗媛、閻維文、張也、宋祖英)的成功，也證明了這套體系的科學(xué)性和民族性。這套體系的聲音塑造能力強，使音色更加純正，深受老百姓的喜愛。中國民族聲樂體系具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代性，是具有中國民族氣派的聲樂體系，這就是中國民族聲樂的努力方向和發(fā)展趨勢。

(作者單位: 河南省平頂山學(xué)院音樂系)

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