小說文體與意識形態的關系考辯

周和軍

摘要：新時期小說采用意識流文體進行創作，一方面是人的主體意識的復蘇和覺醒，另一方面也是文學自身的藝術創新和發展趨勢的一種體現，“向內轉”成為新時期文學的一個突出特征和創作傾向。本文認為，經歷了“文革”精神創傷的新時期作家采用意識流文體應該是一種敘事策略，通過描繪人的意識流動、情緒感受、知覺印象這種藝術形式間接表達作者對于社會現實、人生經歷、意識形態的反省和思考。

關鍵詞：意識流文體；意識形態；敘事策略

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：1004－0544(2009)12－0136－03

王蒙在當時的政治語境下總是小心翼翼地避開詹姆斯的意識流理論，甚至回避“意識流”的字樣。王蒙非常推崇魯迅的散本詩《好的故事》，他喜歡魯迅描繪的那種流動的、連綿的、疊加的意象，他說：“《好的故事》對我是一種啟示，一種吸引，一種創作心理學意味上的暗示。直到今天，當我努力去追蹤、去記錄、去模擬那稍縱即逝的形象的推移，情緒的流轉，意念的更迭，去表現那‘諸影諸物，無不解散，而且播動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近于原形，的生活的五光十色的時候：我覺得，我的嘗試，我的心情和我的追求，都可以從《好的故事》里得到鼓勵和參照。”事實上，《好的故事》是一篇意識流式的作品，描寫的是一條夢幻意識中的山光云影下的奇妙“河流”。后來，王蒙在為張承志意職流式小說《綠夜》撰寫的評論文章中再次講到了創作心理中的“河流”，他的贊美溢于言表：

中國的和希臘的哲人，都曾經用水流來比喻生活，比喻時光，比喻歷史的伸延、連續和變化無休。

水流的幾個特性是迷人的。第一，映照著世界的影象。第二，它改變著世界的影象。第三，它時時保持著又改變著自身。第四，它有文(紋)采，有浪花(浪花里可以看到從白光中折出的赤橙黃綠青籃紫，看到彩虹)，或曲、或直、或急、或緩、或奔瀉而下、或委迤回環，有它天然形成的節奏、振蕩、結構。

王蒙稱贊《綠夜》是“真正的無始無終的思考與情緒的水流，抽刀也斷不開的難分難解的水流”，《綠夜》從內容到形式都是“新的樂章”。

經歷過幾番政治沉浮的王蒙在新時期采用意識流這種藝術形式來掩蓋他對于現實和人生的反省思考與思想質疑，“他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，‘意識流手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個較高的藝術層次。”所以，王蒙采用意識流手法，“并不是出于純粹的形式變革的需要，而是出于表現他意識到的復雜內容，在當時的政治語境中難以直接表達的那些意義。他采取人物心理活動的方式，把那種復雜性呈現出來”，“在王蒙刻畫的那些‘文革中劫后余生的人們身上，那種恍恍惚惚的心理，表明他們本身對現實的猶疑”，“一個所謂完全與過去決裂的時代，不斷地在人們意識中，在想象和回憶中，在質疑和辨析中，被過去所侵入，或者說，過去還是那樣深刻地卷入現在。”我們以王蒙作品為例進行考察，如《夜的眼》中：

陳杲急急忙忙地竟然說起了這樣一些報字號的話，特別是當他提到那位知名的大人物、。(軍區的司令時。刷地一下子，他兩眼一陣暈眩而且汗流浹背了。

“羊腿不行，”小伙子又笑了，由于輕蔑過度，變成了憐憫了，“再一條，干脆說實話，就靠招搖撞騙……

這篇小說發表于1979年，主人公陳杲是一位作家，到北京參加作品研討會，受當地領導之托求一位“朋友”批條買汽車配件，小說表現出人物在特定環境下知識分子的自我拷問：“刷地一下子，他兩眼一陣暈眩而且汗流浹背了”、“我們，我們有什么呢?”，作者批判了當時社會的不良現象：“現在辦什么事，主要靠兩條。一條你得有東西，……再一條，干脆說實話，就靠招搖撞騙”，揭露出“文革”之后干部隊伍中形成的特權階層和利益關系網，體現了作者對丑陋社會現實的反感和批判。作品中也有對于當時敏感問題一民主的思考：

上來兩個工人裝束的青年，兩個人情緒激動地在談論著：……關鍵在于民主，民主，民主……”。來大城市一周，陳杲到處聽到人們在談論民主，在大城市談論民主就和在那個邊遠的小鎮談論羊腿把子一樣普遍，這大概是因為大城市的肉食供應比較充足吧，人們不必為羊腿操心。這真讓人羨慕。陳杲微笑了。

但是民主與羊腿是不矛盾的。沒有民主，到了嘴邊的羊腿也會被人奪走。而不能幫助邊遠的小鎮的人們得到更多、更肥美的羊腿的民主則只是奢侈的空談。

這一段反映出當時的社會背景下，大城市中的民主觀念逐漸深入人心，成為街談巷議的話題，也凸顯出經濟發展的不平衡：大城市已提出維護自身權益的制度要求，邊遠小鎮還在為滿足溫飽的“羊腿”奔波忙碌。“沒有民主，到了嘴邊的羊腿也會被人奪走”，王蒙把民主看作是獲得羊腿的必要前提和手段，也表達出王蒙認為民主應該關注中國現階段經濟發展的實際問題：“幫助邊遠的小鎮的人們得到更多、更肥美的羊腿”，這些都是借助了意識流文體的形式表達了當時的政治語境中難以直接言說的內容和意義。

《蝴蝶》也是通過意識流文體訴說對于政治意識形態反思的作品，敘述了主人公張思遠在時代政治洪流中的生活遭際，他對于自身經歷和個人生活的回憶就是對中國政治運動的深刻反省，個人完全被政治所控制和支配，作品中充滿了對于“右傾”和“文革”政治運動的思考和批判。如對于剛剛解放時的張思遠：

他就是共產黨的化身，革命的化身，新潮流的化身，凱歌、勝利、突然擁有巨大的——簡直是無限的威信和權力的化身。他的每一句話都被傾聽、被詳細地記錄、被學習討論、深刻領會、貫徹執行，而且立即得到了效果。成功。我們要兌換偽幣、穩定物價，于是貨幣兌換了，物價穩定了。……我們要什么就有什么。我們不要什么，就沒有了什么。有一天，他正在對市政工作人員講述“我們要……”的時候，雪白的襯衫耀眼，進來了一位亭亭玉立的大姑娘。現在想起來。那只不過是一個小小的女孩子。

這一段反映出當時人民大眾對于領導干部的盲目崇拜：“他就是共產黨的化身，革命的化身，新潮流的化身。凱歌、勝利、突然擁有巨大的——簡直是無限的威信和權力的化身”，個體在當時政治運動的背景下缺乏理性的反思和獨立的思考。“我們要什么就有什么。我們不要什么。就沒有了什么。”則反映出個人所代表的政治權力的巨大力量和無比威力，他也借機俘獲了一個少女的愛情，這是他的權力身份和個人收益的戲劇性地結合。

當張思遠官復原職并升任副部長時，他回到鄉村。請求和曾經救過他的醫生秋文結為連理時，秋文不愿做他的部長夫人，不愿放棄她現在的工作、生活和鄉親，并且義正嚴詞地批判了他的官僚作風和自私行為，實際上，王蒙是借秋文之口說出了當權者和人民群眾之間的距離，他“希望權勢者能考慮人民的利益，‘文革結束了，并不意味著中國的政治問題就解決了，掌權者就站到人民的一邊，王蒙對此是深以為慮的。這就是王蒙與同時代作家的不同之處。他沒有通過重述老干部和知識分子的歷史，去論證現實的合法性，

而是保持懷疑。”王蒙的另一部小說《布禮》，一定程度上，也是“借助‘意識流這一非常規的藝術手段來解除‘典型論的封鎖，通過反抗、磨合而與它達成一種‘新型的文學妥協關系。它更試圖松弛正統與異端、必然與偶然、中心與邊緣、整體與碎片的制約功能和對立模式，以《布禮》等作品為‘樣本來探求和嘗試一個與時代環境大致相匹配的敘述新模式。‘我在尋找什么這種典型的王蒙的‘自述，反映了一代作家在兩個‘歷史之間自相矛盾的‘尋找心態與歷史性的掙扎。”

這種文體技巧和政治內容結合的現象受到了國外一些學者的關注，有學者把王蒙的意識流文體看成一種“技巧的政治”。如李歐梵把美國批評家馬克·肖勒(Mark Sehorer)的文章《作為發現的技巧》(又譯為《技巧的探討》)作為其理論前提，探討了新時期小說中的藝術技巧與表現內容的關系問題。他指出，“1976年以后有一批作家開始重新注意技巧，以此作為對政治的意識形態的撥正，就是一件很有意義的事了。”他認為新時期小說技巧和政治的結合是一種必然，“在一個政治彌漫于一切生活領域的社會里，這一種‘藝術的姿態不可避免地也有其政治內涵，而這一挑戰的‘社會效果現在還只是剛開始被感覺到。”王蒙在當時是“1976年以來出現和重新出現的”“決然進行文學語言的試驗而著稱的一個”“有成就的作家”，王蒙所進行的意識流試驗“只不過想把這一現實從意識形態的掌握中解放出來罷了。”他把王蒙的意識流小說比喻成展覽，“在這展覽中，將中國生活的經驗轉化為‘實現的內容的過程就會變成一種調和，形式、技巧方面的激進的試驗，最后所服務的人道主義觀點也將只能用于鞏固中國的固有的雍容面子。他認為，王蒙采用意識流文體是一種政治技巧。是對政治意識形態的撥正、突破和粉飾。

也有國外學者把這種技巧與意識形態的結合稱之為“尾巴”，稱王蒙小說是現實主義的“光明尾巴”。美國學者非爾·威廉斯(Phil Williams)在評論王蒙《蝴蝶》時撰寫了論文《一只有光明尾巴的現實主義“蝴蝶”》中指出：“中國的現代小說正在拋棄‘偉大的歸來的手法，然而，這種手法的殘余仍然繼續在如同結尾這種明顯的部分出現，一只有多種顏色的翅膀和鮮艷的身軀的蝴蝶，終究會有一條光明的尾巴!”西里爾·伯奇也認為：王蒙新時期創作的小說“非常注意繼續進行官方的道德說教”，“從官員的角度完全維護這種說教，繼續為保持和恢復文化大革命和‘四人幫時期之后的大變革中個別知識分子的革命信仰而斗爭。他對藝術創新的探索將他的作品推向了中國現實小說的前沿。”其作品“在爭論中經受住了被否定的考驗，在于他巧妙地給作品設計了一個向上的結尾，盡管有時看起來只不過是很勉強地加上的‘光明尾巴”。

我認為，國外學者的評價沒有充分考慮當時的社會現實和政治環境，王蒙可以看作是這一時期“民間意識形態”代表，這可從他與胡喬木的交往得到佐證，胡喬木一方面勸戒王蒙在創作上不要走得太遠，另一方面又真誠地關注他的創作。前者說明他的意識流文體與主流意識形態的異質和疏離，后者又表明了主流意識形態對他的希望和期冀。王蒙的人生經歷與他采用的敘事策略密不可分。政治的風云變幻、起落沉浮的人生經歷讓他對文學與政治的關系有了更為深刻的認識。剛剛被摘掉“右派”的帽子的他在第四次文代會上激情自訴：“我們是被黨的乳汁哺育成長的一代人，搞極左的人極力割斷我們與黨的血肉聯系，說我們是‘反黨的，是黨的敵人，把我們驅逐出黨……但是，我們與黨的血肉聯系是割不斷的!我們屬于黨!黨的形象永遠照耀著我們!即使在最痛苦的日子里，我們的心向著黨。而當一旦重新允許我們拿起筆來，我們發出的第一聲歡呼和吶喊。仍然充滿了對黨的熱愛、信念和忠誠。”王蒙遭受了長期的政治迫害和精神奴役之后仍無怨無悔忠誠于黨，體現了一個共產黨員的精神操守和堅定信念。“對于我來說，革命和文學是不可分割的。真、善、美是文學的追求，也是革命的目標。既然我們的社會充滿了政治，我們的生活無處不具有革命的信念和革命的影響，那么脫離政治，只能是脫離了生活，或者是脫離了生活的激流，遠離了國家民族的命運亦即廣大人民群眾的命運。”王蒙堅決反對用政治說教來代替文學，也就暗示出應該選擇合適的文學樣式來表達社會生活中的真、善、美。

新時期的國家體制和意識形態重新肯定了他們的革命身份，他感慨地說：“撥亂反正就是起死回生。黨重新把筆交給了我，我重新被確認為光榮的、卻是責任沉重、道路艱難的共產黨人。革命和文學復歸于統一，我的靈魂和人格復歸于統一。這叫作復活于文壇。復活了的我面臨著一個艱巨的任務：尋找我自己。在茫茫的生活海洋、時間與空間的海洋、文學與藝術的海洋之中，尋找我的位置、我的支持點、我的主題、我的題材、我的形式和風格。”和王蒙境遇相似的張賢亮也說過，在三中全會以后，“我就面臨著我生命史上的一個重大轉折關頭，必須要嚴肅地思考自己的命運了。所謂嚴肅，當然就是把個人的命運和祖國的命運、和社會主義的發展聯系起來考慮。于是，我極其自然地得出這樣一條結論：黨的三中全會制訂的政治路線和思想路線。用‘四人幫時風行的語言來說，就是我的生命線!”很多同志委屈了幾十年，“只要黨一旦相信了他們，承認他們是革命隊伍中的戰士。就毫不計較個人得失，毫不計較個人恩怨，馬上忘我地在各自的崗位上勞動。……他們在這樣那樣的考驗面前，卻都作出正確的抉擇，始終和黨、和人民站在一起。”作家在接受了意識形態的認同時，自主自覺地把文學與意識形態的要求巧妙地融合在一起。所以，當讀者對《春之聲》中出現的意象進行不同的理解時，王蒙表現出敏感和擔憂：“小說中的火車頭即指黨中央時，我的天，可叫人嚇了一跳，如果那樣寫，那還叫小說嗎?那還叫生活嗎?那還叫藝術嗎?如果嶄新的火車頭代表中央，那么破舊的車廂又代表什么呢?難道代表人民和祖國么?我的天，這不是把我往火坑里推嗎?”說明王蒙對于“文革”式的思維方式和政治陰霾仍心有余悸。

事實上，“‘新時期中國文學一直存在兩股并行的創作沖動，其一是面對歷史和社會現實的意識形態敘事，其二是對文學史本身的形式創新敘事。前者秉承現實主義傳統：后者則偏向于現代主義思潮。”王蒙的創作一方面要表現社會生活的真實面貌，反映人民的要求和呼聲。揭露現實中丑陋和陰暗的一面，就要遵循現實主義的創作原則，王蒙的自身遭際只能讓他更加謹慎和小心；另一方面，王蒙又是一個敏銳的、富有創新意識的作家，西方意識流小說的涌入讓王蒙找到了一種合適的外殼，可以將這兩股創作沖動合二為一。王蒙在進行歷史反思時，“也許還試圖去揭示更深刻的歷史根源。這些以王蒙當時的思考不是不可能達到的深度，但王蒙顯然不會直接去碰撞歷史難題。意識流一類的敘述可以把那種復雜性的思考改裝成藝術形式和表現技藝。”就這一時期的寫作來看，王蒙的意識流小說還是屬于現實主義類型。所以，王蒙的意識流小說和凸顯人物的非理性、潛意識、無意識或性意識的西方意識流小說截然不同，“其中的原因主要是為‘意識流小說獲取意識形態許可的合法性：只有剔除‘意識流描寫人們潛意識內容的特質——這些內容在70年代末往往被視為腐朽和沒落的‘資產階級思想而為意識形態所不容，強調意識流作為超意識形態的‘形式存在，才能為意識流手法的借鑒獲得意識形態賦予的合法性。因此，在70年代末意識形態的話語力量還很強大的時候，中國作家選擇‘意識流小說，實際上是逃避意識形態規約的本能舉動。”所以，新時期作家選擇“意識流”文體是規避意識形態束縛的一種敘事策略，也是作家藝術革新的必然選擇。