藝術歌曲后期制作中混響效果的簡單處理

仰　亮

[摘要]本論文從“藝術歌曲”這一音樂形式出發，總結概括出它的特點(即它是一種短小精悍音樂歌曲形式，且屬于西方古典音樂范疇)，進而得出它在混響效果上的一些特點，圍繞藝術歌曲這一特有的形式，闡述了混響原理、混響器不同參數及其針對特殊音樂形式的大致運用。支持本文的核心思想是，在嚴肅音樂錄音中，混響器是一種輔助設備，是彌補前期錄音的不足，使用人工混響的目的是還原音樂在音樂廳中的混響效果。

[關鍵詞]藝術歌曲混響混響時間

本文將以藝術歌曲的混響為前提，簡單論述混響在藝術歌曲錄音作品中的簡單制作思想。

一、什么是藝術歌曲

所謂藝術歌曲(Lied)，是綜合了抒情詩、歌唱者和鋼琴伴奏的一種抒情歌曲形式(馬勒發展了由管弦樂團伴奏的“新式”藝術歌曲)，盡管這種編制非常簡單，然而“是一種透過音樂及詩作共同激發靈感、營造氣氛形成知性的感官知覺，讓聽者能夠透過某種語言清楚地感受得到的一種音樂形式。而這并非其他音樂形式，例如，歌劇，能夠辦得到的”(費雪迪思考語)。藝術歌曲誕生于18世紀末19世紀初的浪漫主義時期，有不少學者認為，舒伯特是藝術歌曲最早的也是最好的作曲家，他在17歲時創作的《紡車旁的格里卿》被認為是藝術歌曲歷史上的開山之作，《美麗的磨坊女》和《冬之旅》則更成為藝術歌曲中的佼佼者。繼其之后，舒曼和勃拉姆斯也是最優秀的藝術歌曲作曲家。他們成功地把天才文學家歌德、席勒和海涅等所寫的詩文譜成音樂。另外，門德爾松、李斯特、瓦格納、馬勒、沃爾夫等也都是藝術歌曲創作的行家里手。

藝術歌曲的主要特征如下：

其一、藝術歌曲是詩與音符的結合。作曲家根據詩歌中的語氣語調，加上自己的想象創作旋律。使得音樂的情緒與詩歌原作盡量貼合。同時，作為原作讀者的作曲家不可避免地會將自己對于詩歌意境的想象放進音樂中去，由此便使得音樂呈現出了作曲家對詩歌的主觀理解，融入其自身的風格。

其二、藝術歌曲是獨唱與鋼琴伴奏的結合。藝術歌曲中的鋼琴伴奏，其地位和作用已不僅僅局限于和聲的烘托與節奏的敲打，而是配合歌唱旋律與歌詞意境的進行，用特定的音型和更精致、更獨特的織體，營造出一個人琴合一的融合空間。其實用鋼琴來作為藝術歌曲的唯一伴奏樂器。比使用整個管弦樂隊來說是更加困難的，因為管弦樂隊的音色千變萬化，而鋼琴卻相對統一一，所以要制造出復雜的意境與心理變化，鋼琴自然比不過交響樂隊。然而，這里的鋼琴已不僅僅是一架鋼琴而已。不能因為“伴奏”兩個字降低了鋼琴在藝術歌曲中的地位。如在舒伯特和舒曼的藝術歌曲中，音樂的開始并不在于歌唱的開始。而是鋼琴前奏響起的那一刻。在這里，鋼琴有其特殊的主導性，它的前奏、間奏和尾奏都不能被僅僅看作是歌詞進行的中斷和結束，而是音樂整體不可缺少的的一部分，是與歌唱者進行“對話”的一個角色。下文中，將詳細闡述在錄音制作中。如何把握鋼琴與人聲混響的整體效果及其相對關系。

其三、藝術歌曲的內容十分豐富。因為藝術歌曲的歌詞都來自詩人的詩篇，所以內容豐富、內涵深廣是必然的，達到了歌詞與音樂一體化的境界。把握這樣的藝術作品，光有好嗓子是不夠的，歌者，亦包括鋼琴伴奏者，只有是經歷過一定歲月洗禮的藝術家，才能真正把握住其精髓所在。

其四、藝術歌曲的結構非常精致。藝術歌曲一般都可以算是“小品”，短小精悍，濃縮精華。因此，在細節上往往會有大文章，一個變化音或是一個休止，可能都是有意安排的，稍加琢磨可能會大有發現。

其五、藝術歌曲要求演唱者具有較高的演唱技巧與音樂修養。正是由于藝術歌曲以上的這些特點，使得演唱藝術歌曲較一般的民歌甚至歌劇更有難度。它要求歌唱家既有細膩的聲線，又有完美的音質，既有清晰的咬字，又有恰當的情緒表達能力。一位演唱家是不是合格，藝術歌曲是很好的考核材料。著名歌唱家翁得里希曾說：“涉獵藝術歌曲很晚，并不是我對它們不感興趣，而是因為我知道我只能在自己完全學會控制自己的聲音之后才能去唱它們。……藝術歌曲是檢驗歌手水準的標尺。”

其六、在演出環境上，藝術歌曲與室內樂、器樂奏鳴曲類似。它不適合在大教堂，也不適合在大型的交響音樂廳演出，而是適合在中小型的音樂廳、音樂俱樂部或者一般符合聲學條件的房間里唱響，因為這些地點聲音干凈，混響適中。有一種寧靜、祥和、溫暖感。

以上是藝術歌曲最有代表性的六個特點。當代藝術歌曲的范疇有所拓寬，廣義上來說，也可以把管弦樂隊伴奏的嚴肅音樂歌曲統稱為藝術歌曲。但本文所指的的藝術歌曲是狹意的，特指僅有鋼琴作為伴奏的歌曲。

二、混響及其在藝術歌曲中的使用

混響(Reverberation)，即當一個連續發生的聲源，在達到穩態聲場后聲源突然停止震動，即停止發聲，從聲源停止發聲到室內聲能密度衰減到原來的百萬分之一(60dB)所經歷的時間，稱為混響時間T60。一個房間的T60隨不同的頻率是有所變化的，通常以500Hz聲音的混響時間為代表。混響現象之所以產生，是因為當聲波在室內傳播時，要被墻壁、天花板、地板、室內物品等反射。而每反射一次，聲能都會被障礙物吸收掉一些，而未被吸收的聲能則將繼續反射，直到最后被吸收干凈。所以，當聲源停止發聲后，人耳仍能夠聽到聲音在持續并減弱，這就是混響現象。自然混響時間的長短取決于室內的聲學環境，如建筑的內部形狀、室內溫度以及由不同的室內物品或吸聲材料造成的不同的吸聲系數。

一般地說，語言演播廳的混響時間不宜過長。比如我們說“你好”這兩個字，也就是一秒鐘之內的事兒。假如房間混響超過一秒，那么“你”字后的“好”就會嚴重地受到“你”字混響聲的干擾，那么，一句較長的話就會混混沌沌，什么都聽不清。當然，混響時間也不能太短，否則會影響響度，從而影響清晰度。但是，音樂廳和劇場的混響時間可以稍長一些為宜，一般是1.5～2s，但也要因不同的情況而不同對待，如輕松活潑的通俗音樂，要求比較短的混響時間；而嚴肅的古典交響音樂，則要求相對長一些的混響時間；而對于藝術歌曲這樣需要聽清楚歌詞的古典嚴肅音樂，混響時間是需要控制的否則，即使音樂做到了連貫舒展，但歌詞的含糊不清，也會使“歌曲”這兩個字失去意義。

圖中直達聲是由聲源直接到達聽音點的聲音，早期反射聲是指第一次和第二次反射聲，混響聲是指多次反射形成的聲音。初始延時是指直達聲與早期反射聲之間的時間間隔，混響延時是指早期反射聲與混響聲之間的時間間隔，混響時間是指聲源停止震動后室內聲能密度衰減到60dB所需時間。所以，混響時間并不是廣義上的“混晌”的全部內容。只是在現實生活中，如在我們的家庭影院系統，或者民用卡拉OK娛樂設備上，時常僅會用單個“混響”旋鈕控制混響時間，這盡管給用戶提供了方便，然而卻在傳播著一種對于混響概念的錯誤觀

念，導致許多人認為，混響就相當于回音。

好在在專業領域中，對于混的概念還是相當清晰的，專業的混響器是能夠針對不同的具體參量進行單獨調解的。一般的調整參量有以下幾種：混響時間、高頻信號的混響比例、擴散、初始延時(或預延時)、混響延時、反射聲密度、效果電平與直達聲電平比例，等等。另外，我想要強調的是，如果前期錄音場所選擇在聲學效果極佳的音樂廳，那么后期一般就不用再對其的混響作進一步加工了。傳統音樂的錄音室幾乎都是混響時間一定的自然音樂錄音室，在這樣的環境中聲波的擴散狀態良好、聲場分布均勻，其聲學環境接近于擴散聲場。而傳統音樂的演奏更加離不開混響的“配合”，不論是巴洛克時期的《康塔塔》，還是海頓、莫扎特的交響曲，或者舒伯特的藝術歌曲，混響都是音樂的一部分。

然而音樂類型的不同，混響的具體情況也不同，因為不同形式的音樂演奏的場所并不一樣。對于藝術歌曲這樣的傳統音樂，我堅持認為，后期工作的核心是讓音樂的音響效果盡量貼近自然廳堂的聲音，而不是隨心所欲地添加一些只存在于錄音師想象中的“美妙”聲音，那樣只會破壞藝術歌曲本應具有的意境魅力。所以，在混響制作上要符合這樣的“原則，要求，一個大前提就是要使人聲和鋼琴處在同一個聲場之中!這就要在靈活使用混響器的同時，牢牢把握一個“原則”的尺度。

在某些混響設備上，我們還可以見到諸如房間尺寸、形狀等等參數，他們均是用來調制聲場大環境的，更有某些設備以圖示來標明參數調整的，這就更加直觀方便地令用戶找到理想的效果。作為藝術歌曲，房間尺寸不宜過大，當然也不能太小，一般中小型音樂廳以25m為宜。至于房間形狀，由于這個參數模擬的是不同形狀的聲場對于產生混響所起的不同的效果。所以我個人以為，即使是同樣的音樂體裁，也可以在選用形狀時有一定的自由，因為世界各地的音樂大廳本身就是形狀各異的，所以才各具風格。

總之，混響在音樂錄音(也包括其他任何形式的錄音)中，既可以使聲音更加豐滿，又可以讓作品具有臨場感。正是在前期錄音中，傳聲器大多是近距離拾音，或者是樂隊中某些后排樂器，因為聲音小，而不得不用點傳聲器來補充拾音。于是這樣就造成了這件樂器的直達聲過多，使得整個聲場失去了平衡，于是就需要人工混響來調整聲場失衡。正如在藝術歌曲的錄音中，鋼琴的近距離拾音會造成鋼琴聲部的混響不足。延時也不夠(因為鋼琴到達聽眾的距離比人聲遠)，所以必須通過人工混響(和人工延時)，在調試整個聲場效果之后，來對鋼琴聲部單獨處理，以使得層次感更加突出。換一個角度說，人工混響是一種補救措施，用來彌補前期拾普的不足。藝術歌曲的錄音，目標是回歸聲場的自然本色。如果在前期錄音就能獲得足夠好的效果，人工混響就可以免去使用了。所以，在藝術歌曲等一系列古典音樂的錄音中，使用混響、壓限、延時等一系列后期制作手段，都應該本著“因需而用”的原則，而不是將這些周邊設備的一切功能都統統使用，亂用濫用，否則只能是破壞音樂的本真與自然。