契訶夫對曹禺戲劇創作的影響

楊　丹

[摘要]契訶夫被稱為現代戲劇的先驅者之一，他將易卜生開創的展示普通人生活的現代戲劇引向更深邃的地方，由。表現現實轉向表現人的內心。契訶夫嶄新的戲劇理念、內容和風格影響了我國上世紀三、四十年代的許多作家，促使了中國現代戲劇在那個時期走向成熟。本文就以曹禺為例，簡要分析契訶夫對他戲劇創作的影響。

[關鍵詞]契訶夫；曹禺；戲劇創作；影響

契訶夫被稱為現代戲劇的先驅者之一，他的功績在于將易卜生開創的展示普通人生活的現代戲劇引向更深邃的地方，由表現現實轉向表現人的內心。他通過戲劇所展現的生活“達到了要求人們重新定義現實主義的高度，同時也使易卜生顯得陳舊了。”[1]正是對契訶夫嶄新的戲劇理念、內容和風格的學習，促使了中國現代戲劇在上世紀三、四十年代走向成熟。縱觀諸多中國劇作家，曹禺、夏衍、于伶、李健吾、吳祖光等人均比較明顯地帶有契訶夫風格，也許，有的作家并未明確表示自己是在學習契訶夫，但他們的作品確實體現出了與契訶夫的某些相通之處。本文就以曹禺的劇作為例，簡要分析契訶夫的現代戲劇對他的影響。

曹禺是從藝術的角度自然接近契訶夫的。他最初的戲劇創作是古希臘悲劇式、莎士比亞式、易卜生式的現實主義，其沖突激烈，結構嚴謹。作家自己對自己并不滿意，曾提到:“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》厭倦。我很討厭它的結構，我覺出有些‘太象戲了。技巧上，我用得過分……我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得的那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記得幾年前著了迷沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里。”[2]眾所周知，《雷雨》中有對易卜生的模仿，作者的說法固然有謙虛之處，但也能看出易卜生和契訶夫對其影響的差異。易卜生的作品太有些象戲了，契訶夫的《三姊妹》則“沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，是有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展……”[3](P3)之所以會這樣，就是因為契訶夫看重的是人物的內心戲。他時常說，要緊的不是戲劇性，一切都得樸素，必須寫自己看見的、感覺到的，把生活寫得跟原來的面目一樣。他所說的“要緊的不是戲劇性”即指那種復雜的情節、人物關系、緊張的場面。有這樣的戲劇觀，難怪他認為易卜生不懂戲劇。

從《日出》開始，曹禺開始了學習契訶夫的努力。他用片斷的方法寫《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念。《日出》總體的構想是組合零碎的人生片斷達到印象的一致，合起來闡明一個觀念。“于是，《日出》中我們再也看不到復雜的人物關系和隱藏了多年的、難以啟齒的秘密，有的是無數的沙礫積成的小丘，每粒沙都有同等造山的功績”[4](P39)。每一個角色——從陳白露、方達生，到翠喜、黃省三，再到潘月亭、胡四，甚至從未出場的金八，每個人都有戲，都有相等的輕重。

當然，對現實生活、普通人物的關注并不是契訶夫一個人帶給我們的，而是那個時代文學的一種趨勢，但作家們用來表達這些內容的手法卻具有契訶夫的風格。曹禺的話劇作品在藝術風格、創作手法等方面受到契訶夫的影響很深。

首先，曹禺把劇作內容通過瑣碎的日常生活場景加以表現，情節不必夸張，揭示生活的真實底蘊，形成了特有的“生活戲劇”，這正是典型的契訶夫的筆法。契訶夫曾說過一段著名的話:“在舞臺上得讓一切事情象生活里那樣復雜，同時又那么簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。”從《日出》到《北京人》，到《上海屋檐下》、《夜上海》、《長夜行》、《少年游》等劇作，基本上都是在吃飯時、牌桌上、閑談中展開故事，使我們了解事情的前因后果、人物的來龍去脈。至于情節，則被契訶夫有意舍棄或者淡化了。對此，曹禺有很深的體會，在談到《北京人》的創作時，他承認《北京人》在風格上確實受了契訶夫的影響。契訶夫的戲“教我懂得藝術上的平淡。一個戲不要寫得那么張牙舞爪。……他的作品反映生活的角度和莎士比亞、易卜生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡。”[5](P422)

《北京人》正是這樣一部深沉、平易而又豐富的戲。人的復雜性、生活的復雜性流淌在緩慢的節奏、瑣碎的事務中。作者自己曾舉曾文清和思懿的感情生活為例略加說明。曾文清和思懿感情不好，文清十分厭惡思懿，愛戀愫方，但環境、性格多方面的原因使他和愫方都知道這段感情不可能有結果，文清只敢在思懿不在的時候用及其曲折、隱晦的方式向愫方表達自己的痛苦。思懿這個刻薄的女人卻得寸進尺，處處明槍暗箭地捉弄、刺激愫方，使她在這個家里幾乎無法立足。這樣一對夫妻根本毫無感情可言，婚姻完全是名存實亡。但就是這樣兩個人，文清要離家時思懿還又懷了孕，還要和兒媳一起吃保胎藥，連曾霆都覺得不可理解，只引得他憤恨、無奈而又絕望地說了一聲“唉，生吧!”結婚生子本身很普通，也沒有什么渲染，僅僅通過思懿讓愫方煎保胎藥暗示出來，但卻能使人體會深深的可悲。明明沒有感情，還要生活在一起終日相對；有感情的卻永遠也走不到一起，不管是因為什么原因，總之不是過錯，就是錯過。這就是人生、生活的無奈和悲哀。我們甚至可以聯想到周圍很多人，也都過著這種沒有感情、沒有追求、名存實亡的生活，然而生活并不因此而停止。所以托爾斯泰說過:“人類也曾經歷過地震、瘟疫、疾病的恐怖，也曾經歷過各種靈魂上的苦悶，可是過去、現在、未來，無論什么時候，他最苦痛的悲劇，恐怕要算是—床第間的悲劇了。”[6](P84)

其次，曹禺吸取了契訶夫揭示人物內心世界的獨特手法，形成了細致、含蓄的“心理劇”。契訶夫之所以要淡化情節，為的就是最大限度騰出空間來展現人物的內心。因為“全部含意和全部的戲都在人的內部，而不在外部的表現上。”[7](P384)所以，他把扣人心弦的決斗、私奔、自殺、破產等事件都放在幕后，我們至多只能聽到一聲槍響，而“放槍不是戲，而是事故”。[8](P389)為了在簡單的動作、簡潔的對話中反映人心的廣闊，契訶夫常常讓人物含淚、吹口哨、答非所問，或者干脆沉默不言，這都是他用來揭示人物心理的特有方法，并且針對劇作演出中出現的問題作過解釋。比如，他曾寫信對丹欽科說:“在我的劇本里，安妮雅一次也沒哭過，從來也沒有用哭哭啼啼的調子說過話，她在第二幕里眼睛含著眼淚，然而調子仍舊快活、活潑”，至于瓦里雅，則“生性愛哭，她的眼淚不應當在觀眾心里引起悲傷的感覺。在我的劇本里常常可以碰到‘含淚這兩個字，可是這只表明人物的心境，卻不是真的眼淚。”[9](P327)在給妻子的信中，他又說，“在任何一幕里都別做出悲哀的臉相來生氣倒還可以，可就是別悲哀。凡是很久以來就滿腔悲哀而又習慣了這種悲苦的人，反而吹口哨、常常發呆，所以你可以常常在舞臺在談話中發呆。”[10](P276)這表明他透過人們的日常舉動窺見了靈魂深處。于是我們看到羅巴辛在向瓦里雅求婚的關鍵時刻卻莫名其妙談起了寒暑表，加耶夫則時不時來上一句“打白球下角兜、蹭紅球進中兜”，屠森巴赫在決斗前與伊里娜告別時竟不知說什么好，扔下一句“我今天還沒有喝咖啡呢。去叫人給我預備一點吧”就匆匆離開了。

曹禺對這種內斂、含蓄的風格極為推崇，多次稱贊契訶夫極為“懂戲，極為懂得人物”。在他自己的作品中，他也有意去學習這些特點。比如《北京人》第三幕第一景的末尾處，瑞貞和愫方這兩個苦命的女性在經過一段推心置腹的長談后，各自講出了自己的心事:愫方執意要替心愛的文清一直守在家里，“成天陪著快死的爺爺、照護他的兒子、伺候這一家老小、還整天看著我這位婆婆的臉子”，很大程度是因為文清“說他要成一個人，死也不回來了” [11](P401-403)，這句話甚至會令她感動得泣不成聲。而瑞貞則已漸漸覺醒，不但要自己想法跳出牢籠，還希望把愫方也解救出去。可是在愫方這個其他希望都已經死了的女人心里，出門“闖蕩”的文清是唯一的希望。這個希望是多么強大以致到可怕的希望，以至于能支持她在這樣的牢籠里挨日子，以至于她堅信到除非“天真的塌下來，啞巴都急得說了話”的程度!可就在這時，文清回來了。

契訶夫總是把作品的情緒保持在平靜溫和的狀態。如果說曹禺的《日出》對于契訶夫的學習只是浮于表層的話，那么到了《北京人》則有了實質性的進展。寓深邃于平淡的藝術風格已漸趨成熟，戲劇沖突的重心由外部轉到了人物的內心。在大家族瑣碎的日常生活的表象下，掩蓋著人的心靈交鋒。孤獨的男女主人公在相對無言的沉默中互相獲得了憐惜與慰藉。但是在靜默的表象背后，隱藏著兩個不同的靈魂。一個(曾文清)作為人早己死去，只剩下生命的空殼，另一個(愫

方）則擁有博大的胸懷和堅韌的精神。曾文清在“過熟的”士大夫文化的熏染下墮落為生命的空殼，而愫方竟是為這樣無用的生命做著無私的奉獻，讓人感到徹骨的悲涼。然而在愫方心里，這夢幻般的、明知無望的追求卻是既悲苦又溫馨的:“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊，叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊!”隱藏在人物內心的沖突構成了隱含的一條戲劇動作線。

可見，曹禺在藝術風格和創作手法上都深受契訶夫的影響。不僅如此，契訶夫還引導了以曹禺為代表的中國現代劇作家在易卜生開啟的通往現實主義道路上走向深處。正是契訶夫，讓我們拓展、加深了對現實主義的理解：不囿于問題，而在于廣泛揭示一種狀態；不囿于情節，而在于充分展現“人”的靈魂；不囿于單純、簡陋的描繪，而在于各種風格的營造、創新。對他的學習和借鑒在一定程度改變了對現實主義戲劇片面追求揭露、控訴、探討問題等功利、狹隘的理解和公式化創作，為現實主義戲劇創作注入了清新、質樸的風氣，在中國戲劇走向現代的歷程中留下了自己清晰的足跡。

參考文獻：

[1]斯泰恩.現代戲劇理論與實踐[M].中國戲劇出版社，2002.

[2]曹禺.(日出)跋[M].上海文化生活出版社，1936.

[3]張有煌選編.曹禺論創作[M].上海文藝出版社，1986.

[4]張有煌選編.曹禺論創作[M].上海文藝出版社，1986.

[5]田本相.曹禺劇作論[M].中國戲劇出版社，1981.

[6]夏衍.夏衍論創作[M].上海文藝出版社，1982年版。

[7]汝龍譯.契訶夫論文學[M].安徽文藝出版社，1997.

[8]汝龍.契訶夫論文學[M].安徽文藝出版社，1997.

[9]汝龍譯.契訶夫論文學[M].安徽文藝出版社，1997.

[10]汝龍譯.契訶夫論文學[M].安徽文藝出版社，1997.

[11]曹禺.曹禺選集[M].人民文學出版社，1961.

作者簡介：楊丹（1979—），遼寧沈陽人，上海戲劇學院，戲劇戲曲學、外國戲劇史論方向。