當代文學的六個詞組

何 英

一、小說強迫

讓我們看看這個空虛時代的文學。不可否認文學到了一個可有可無的境地。每個時代都有自己的最受寵愛的文化媒介，文學在擔當了幾個世紀的寵兒之后，輪到電子圖像來坐莊了，米蘭。昆德拉曾感嘆：假如小說真的應該消失，那并非是因為它已精疲力竭，而是因為它處于一個不再屬于它的世界中。現在的狀況是一方面小說已經精疲力竭乏善可陳，另一方面它已經處在一個不屬于它的世界中。然而我要說的卻是，在理論上基本認同小說瀕臨絕境的情況下，實際上卻還有那么多的人在寫小說出版小說也還有人在看小說，小說還在改編成影視——一派繁榮景象的范疇里，小說在當代到底發生了什么。

小說自從“五四”以后，實際上自從梁啟超之后就變成了一門顯學。中國的文學傳統為之翻轉：一個以詩文為主流的千年傳統頃刻間與西方現代化進程接軌，在小說的作法上最先進入現代。到了目下，中國文學的小說強迫癥已是越來越深重，長篇小說一統天下的發展格局日漸清晰，巨大的慣性拖著小說列車一路勇往直前，今后將要看不到短篇小說并不是危言聳聽，中篇小說也會消失，它介于長短之間的暖昧更容易使它趨長避短，成為長篇小說的后備軍。非長篇的命運是如此了，詩歌、散文呢，這一類主抒情的體載在這個崇拜科學理性、技術統領天下的時代顯得迂腐落伍跟不上趟。可嘆我們這個詩文傳統大國在現代，突然決絕地扔掉自己的亭臺樓榭，扭身跟著西方學起了千篇一律的高樓大廈。技術是不會有多么難學的，我們目前那些呼聲很高的作家，哪個拉出去也能學得有模有樣，這也是為什么中國小說自《紅樓夢》之后沒有靈魂的原因。我們在學人家的時候，把自己丟得太干凈。血液里靈魂里的東西都漸漸忘了，在不到一百年的時間里，我們就成功地將自己蛻變異化成一種亞西方文化的產物，其間的幾次斷裂都堪稱前無古人，每斷裂一次，我們新變一次，也丟掉一次。似乎民族國家的宏大敘事總是以付出犧牲文化之根為代價。為強大和發展蹚路不計后果成為我們的思維定勢，農業民族務實的毛病表現在文化上顯得尤為急功近利非此即彼。現在長篇小說即是占盡功利之勢，但仔細想想，文學領域里這種長篇的壟斷式經營不是也很可笑嗎。把歷史長度放長來看，長篇小說眼下的盲目繁榮誰能說不是某種回光返照?很多作家實際上對小說是有種不適應癥的，并不是誰都善于一上來就按西方文學的樣式來寫自己的主觀世界，中國人的思維方式與西方人有著相背反的不同，小說是他們那種思維方式下的最佳表達途徑而非我們的，有著中西學深厚背景的錢穆就是這一觀點的持有者。我們學人家現在也能經營到這一步是很不錯，我們甚至為此改變了自己千年來的閱讀和寫作習慣，帶著點強迫癥的斷裂式改變，這是中國當代文學在世界文壇引不起重視的原因之一，翻譯是一方面，另一方面你寫出來的東西從形式到意識思想都跟人冢差不多，誰稀罕呀。

二、中西之辨

從上世紀80年代中期的“尋根”文學開始，中西之辨就幽靈一樣日益纏繞在我們的寫作中。(這里的“西”是泛指的西方，包括曾對先鋒文學產生過巨大影響的拉美等地。)實際上更早是自國門大開中體西用開始，中西文化的愛恨糾葛和矛盾就沒有停息過，成為百年來文化論爭一個繞不過去的重要話題。80年代中期開始的以思想解放和自由的名目進行的反思，使文學領域的中西之辨清晰升級，80年代以來的文學翻譯(主要是對西方文學及世界文學的譯介)無疑起到了思想上的催生作用，先后形成了“尋根”文學以及此后的先鋒文學。進入當下這個哲學相對主義統領天下的時代，一切言說自然又染上了文化相對論的色彩，在個人主義的敘述狂歡中陷入虛無、零散的泥淖也就不奇怪了。所以即使在今天，中西之辨的話題也還處在莫衷一是的理論爭端里難以自拔，倚重各種理論資源的理論家們在交鋒之后紛紛抱怨對方的言說不在一個平臺上，交流常常是無效的、自說白話的。

以莫言為例，中西之辨幾乎貫穿了他整個的創作歷程，具有極強的典型性。他時而與文化精英知識階層緊密合作，時而又表現出對評論家的大膽叛亂和反撥，提前拋出費解不費解的謎團，成為當代當之無愧的前衛作家，大有談當代言必莫言的局面。其實從《紅高粱》系列開始，莫言還是以找到了民族想象的共同體所具有的深層氣質和精神而為人們所認識和稱道，那時的作品坦誠、真實地緊貼作家個人的主體經驗，童年視角也好、家族回憶也好，都呈現出一種內在的生命本真面貌，從而以情感的真實性所具有的審美力量打動人心。他的蛻變是從《豐乳肥臀》開始的，到現在人們對這一蛻變都難以簡單地肯定或否定，這一蛻變幾乎就是中國當代文化思想變遷較量的晴雨表，繼《紅高梁》所謂的民間、底層寫作，被認為是民族性反現代性之后，莫言突然拋出了一部結構形式幾乎純西式的長篇，引起的震驚可想而知了。強調民間論點的評論家仍然可以說《豐》是一部民間的家族敘事，但其實只要看看他的語言、結構，他那過于概念化的思想預設(像《百年孤獨》一樣，《豐》寫了一位民間母親的百年被侵辱史，都是那么象征寓言化的)，都是那么昭然若揭地證明了莫言與過去告別，走上了一條他自己的現代性之不歸路，他不可能再返回去了，天使手拿利劍擋住了他的回去之路。之后的《檀香刑》又一次令人震驚，該作家深諳后現代藝術的伎倆，要的就是震驚的效果。好在后現代藝術震驚之后是空無一物的游戲，《檀香刑》倒還是有貨的莫言獨創原創之作。個人認為《檀香刑》綜合來說應該是莫言最好的作品。這一次莫言又明顯地向他的民間、底層和民族性返回。但毛病也是突出的，莫言總是一個優點缺點競相暴露的作家。對比于《豐》的中西式語言雜糅的風格，莫言在《檀香刑》中仿用了中國說書和戲曲傳統的語言，但顯然他的運用不是那么成功，生硬、造作之嫌和《豐》一樣，莫言的化妝舞會玩得越來越過火。再后面就是《生死疲勞》，這部據說43天完成的小說除了炫耀作者的才華和激情之外，與《檀》比起來并無什么了不起的創新，堅決不入社的藍臉、他的后代終于在新世紀生出一個沒有肛門的孩子，以及六道輪回、章回小說的回目是重要的炫點，所以會有什么向偉大的中國古典小說致敬這樣的評語。作家解釋自己的本意是要說一種農民和土地的關系，“一旦逃離土地，農民沒有了根本，藍解放以進城當官的方式離開了土地，西門金龍以開發旅游的方式毀掉了土地，只有藍臉，他堅守著土地，他是古典農民的活化石。我認為，不應毀掉和背棄土地，那必將使農民陷入更深的苦痛，前途更加未卜。我無法預見，也無法解決，但在我小說的結尾，展示了逃離土地或背離土地的凄慘景象。當然最后還是有希望的，希望寄托在女性身上”。單看這一段話任誰都會被感動，說得多好!只是他的概念預設從來是那么清楚，寫作意圖也是那么清楚，寫出來的東西也是那么清楚，然而卻又找不到他說的那個意圖與之對應的準確表達感。一部50年的當代農村史被他概念性地簡化了——他寫了一部人所共知并且懂得的歷史。這么說也不對，容易滑到公共記憶的層面去，實

際上正是他太過花哨的敘述破壞了他的敘述，“敘述的豐饒脹破了形式”(張清華語)。他的意義完全被敘述消解了，公共記憶變得似是而非。他像一個天才的頑童，只負責搗蛋和好玩，其余的在他早年的《紅高粱》里用完了。到《生死疲勞》為止，我們看到的莫言小說，不論他怎么動用中國元素玩地道的中國故事，實際上還是一種西方小說框架里的敘事結構和形態。

莫言小說中的中西之辨在當代作家中具有鮮明的代表性，余華等一批作家的寫作也存在著這幽靈般的困擾，是中還是西并不是一個簡單的二元對立，伴隨著全球化浪潮，在后現代殖民語境中此命題會愈演愈烈并關乎到小說的出路。

三、摹寫惰性

當代文學在中西之辨的尷尬之余最顯著的特征莫過于摹寫的惰性了。《生死疲勞》的摹寫歷史還算好的，起碼敘事還是以歷史回憶和再創造為基本方法，保證了文學的虛構性。嚴歌苓的兩部長篇《第九個寡婦》、《小姨多鶴》摹寫真實人物的成分更大，作家們的新作紛紛摹寫真人真事是否意味著虛構性這一文學的本質正在漸漸丟失?摹寫的思維方式多大程度上局限了作家?虛構能力的日漸萎縮是不是也征候了文學的衰竭?現代社會看來真的要窮盡作家的想像力和獨創性，原創會不會成為天方夜譚的神話?這一風潮大概可以從池莉的所謂新寫實小說中窺得苗頭，她不但葬送了當時名噪一時的先鋒文學，以一種似乎是倒退的寫實態度躍上文壇，令人吃驚的是她在市場上的熱銷，這抵過了批評家一萬句的批評，事實勝于雄辯，市場決定了誰行誰不行。她那逼真摹寫現實生活的本領現在想來也是一種能力，一種藝匠的能力。之后的作家們不再有形式上的藝術野心，向市場和讀者歸順，當蘇童等先鋒干將也都紛紛向現實主義靠攏的時候，人們意識到先鋒已經謝幕了。如今，當代文學的摹寫惰性步步升級，變得越來越懶得動腦，甚至玩起了新聞的二手寫作，摹寫的級次越來越低，文學性的保證令人懷疑。大量作家摹寫身邊剛發生的新聞事件、緊跟當下生活，毫無積淀還沒有搞懂就開始摹寫。有的是將媒體新聞的刺激性事件摹寫(抄)進自己的小說，有的是直接摹寫一段前一陣剛剛熱播的什么風波，媒體剛暴露出城市拆遷的野蠻，馬上就有《首席記者》跟上，金融危機來了，就有《福布斯的咒語》出來，就有及時反映金融危機下的勞資糾紛出來，曹征路坦言在作品之前與人民文學出版社的編輯就寫成一部什么樣的小說，人物、情節的設置等問題進行了細致的信件討論，正是在文學編輯的建言幫忙下，有了這部及時的《問蒼茫》。

文學就這樣從生產源頭上發生了改變，納入商業運行機制，訂貨、生產、銷售都在一個有序的運轉軌道，惟獨不斷壓縮的是作家個人的主體情感和意識，作家成了這一商業鏈條上供貨商的角色，需要什么生產什么，熱銷什么寫什么，速度還要快，要第一時間搶占市場，作家就像大型養雞場的雞，不由自主地多生快生蛋，而我們將越來越難以吃到真的雞蛋了。

四、觸不觸電

這個問題似乎已沒討論的必要。每個時代都有自己最受寵的文化傳播媒介，利用傳播途徑名利雙收自不待言，對于文化精英知識階層來說，受眾數量的天壤區別、可能因傳播途徑而進入歷史敘事的想象具有更大的動力和誘惑。于丹易中天的電視成功已成時代的象征符號，只要觸電，超越自我立馬兌現，電視成功如一劑強心針，首先將長年關在大學、書齋里的教授們刺一個激靈，沖擊波波及人文包括經濟行業的各領域。那么作家到底要不要觸電呢，早在上世紀60年代，巴思就看到了文學的枯竭，那一代作家常說的一句話是，倘若莎士比亞還活著，他就會去拍電影。“本世紀小說史上一個具有關鍵意義的事實就是：詹姆斯·喬依斯于1909年在都柏林開設了第一家電影院。”(B.S約翰遜)這些似乎都確鑿無疑地論證了觸電的合法合理性。

新一屆茅盾文學獎授予了麥家，別人猶可，惟獨他獲獎有些意外(這不是我說的，媒體就是這么明示暗示的)。先不論他寫得怎么樣，是不是實至榮歸，這一事實的潛在影響在于基本代表國內最高藝術水準的茅獎公開認可彰顯了大眾通俗品位的全面勝利。電視劇《暗算》使麥家家喻戶曉，作為一個作家，一個能寫出這樣受歡迎電視劇的作家，有什么理由不獲獎呢。主流意識形態褒獎市場意識形態是否意味著作家觸電的必然前提或歸宿?在本來主流意識形態和市場意識形態二分天下的局面下，兩者在通俗／大眾美學上的合流是否意味著再也不存在另外的價值評判體系?如何得到影視的青睞將成為小說家的另一個強迫癥。麥家給出的啟示是題材、懸疑、驚悚等通俗文學百試不爽的經驗和手段，其次是操作起來也要精致好看，好讀好看早已成了后現代社會的美學追求，通俗作品也如假花制作一樣，越來越考究越來越仿真也越來越藝術，價格也早已超過了真花。讓人疑心真假花之間是否還有截然的分界?

觸電機制將會如何影響文學，尤其是小說創作，是否會催生出與文學斷裂的另類寫作?小說在多大程度上還能保留自己，保留歷經幾百年積淀下來的我們習以慣之的文學性?文學成為文學的自律原則以及在此基礎上不斷翻新的活力是否正在被丟棄和改寫，自覺不自覺地接受觸電暗示將會怎樣體現在文本上，小說的另一次革命機遇或毀滅是否來臨。電影腳本的寫作方式已經多大程度地滲透到作家的寫作中，看看嚴歌苓最近的兩部長篇。該作家本是美國劇作家協會會員，據說能拿到這一專業身份證明不是那么容易的。這兩部長篇有一些共同的操作方法，即敘述流程都在動作中完成，敘事、情節設計、敘述視角等都高度吻合影視改編的需要，可以明顯感覺到一部潛在的電影在眼前晃動，不用怎么大動就是一個成熟的劇本。小說突出強調了文字的官能傳達能力而非回昧功能，文字正在失去情感的審美的意義和價值而成為徹底的工具。

但是影視又能紅多久呢，不是有人說，電影過不了自己的第二個百年就將會被游戲取代?

五、道德正確

現今活躍在文壇上的作家中，有一批是以道德正確著稱的。總是跟道德緊捆在一起的作家批評家一般是不敢輕易置喙的，寫得再爛也不敢說，作家也常常理直氣壯氣沖斗牛。閻連科如今被冠以荒誕現實主義大師、中國僅剩的批判現實主義作家云云，又借《風雅頌》得了個什么雜志的全球華語十大好書獎，終于以速度在這個需要娛樂新聞的時代撞上大運——對比于奧運及其他國內新聞，2008年的文學顯得疲憊不堪。

又能怎么樣呢，這個時代速朽的東西越來越多，朝生夕死都是可能的。電影《無極》剛出來的時候，大家都有些蒙，被那陣勢和宣傳。只有香港電影人黃秋生說了句，《無極》是個爛片，陳紅還翻了臉。事后很快證明，《無極》確實不怎么樣，一個外國導演說了句大實話：這部電影終于擺脫了地面，也脫離了邏輯。這句話套在《風雅頌》上也是適用的。閻連科用他荒誕現實主義的金字招牌擺脫了今日大學或知識分子的地面，達到了邏輯混亂、沒有公信、粗制濫造的效果。同樣雷人的還有寫作和出版的一系列包裝策略，《風雅頌》如果是一部老實、誠實之作，又沒有過多地人為制造新聞熱點的話，它那令人不快的內容是值得尊重

的——誰不知道中國知識分子幾千年來附庸官僚渾身的媚骨和奴性，進人現代又要附庸資本，獨立人格、民主自由、反抗精神向來都是稀缺的。在這個題材上早就該有人大書特書，閻連科受此招喚而撰的批判書出來了，但料不到會寫成這樣。《風雅頌》的缺陷是明顯的，語言上承襲《受活》那一路的風格，莫名其妙的激情加河南農民式言說方式，魯直而缺少內涵，用在以前的農村題材上不錯甚至還是閻式特色，閻連科之前的幾部作品，如果不是扎根河南農村老家，濃郁的原鄉文化挽救了他，那些生硬的荒誕看起來不會那么順理成章。現在他寫了一個他并不深入了解并沒有生命體驗的群體，從語言到情節設置他都只有真的荒誕起來，他駕馭不了這個題材。結構上與《詩經》的表層拼接也造成了敘事裂縫，知識分子回家的主題只是在概念口號式敘寫中粗陋完成。這些淺顯的問題其實誰都看得明白，奇怪的是一些大牌評論家們卻可以繞過常識，根據自己的需要隨意拔高《風雅頌》。可見道德正確性在當下仍然是一種強勢話語。這種話語方式凸顯價值語言而簡化技術詞匯和知識語言，追求的是一種效果和力量，有時甚至不惜同語反復，從而忽略了美有自身的規定性。

當代文學經過了80年代純文學的抗爭、90年代的先鋒試驗之后，其實還是回到了社會學政治學話語體系中，以另一種方式。閻連科的成功可以看作是這類話語方式大有市場的證明。當然，閻連科不僅懂得寫什么，還懂得怎么寫，他在道德正確的前提下創造了一種自己的形式，盡管由于寫作速度太快，作品有時顯得經不起推敲甚至粗陋不堪。當代文學就這樣在一堆概念和理念的支配下迅速變臉，文學那最初也最本質的內容和形式離我們越來越遠，幾十年后，人們回憶起這時的文學，恐怕早就沒有了那些留下深刻印象、打動人心的細節描寫，而是一堆概念和理念，像大學中文系的文學課，學生們根本沒讀過《金瓶梅》，甚至男生沒讀過《三國》，女生也沒讀過《紅樓夢》，老師照樣在上面先理論地講起來。

六、追新至死

這個詞組是套用法蘭克福學派一句名言“娛樂至死”而來的。我們當下的文學從生產到受眾環節都在追求新異，不“新”就沒有立錐之地，“新”成了作家批評家們共同的目標，帶著神經官能上的緊迫性。短短三十年來，中國的文學理論界上演了西方一二百年來的全部演進過程，可謂生死疲勞。每一番新的理論之后必是作家們的實踐跟上，有時是作家的實踐先于評論家的評論，思潮三五年，又緊接著下一輪的追新，生吞活剝西方的實踐和理論都是有目共睹的，有時亦步亦趨跟得太緊也有鬧笑話的時候。比如現代性這個詞，剛出來的時候滿天飛舞，好像什么都可以套上現代性，魯迅自然是現代性的了，那么沈從文就是反現代性，張愛玲則可以是被壓抑的現代性那一路，總之學界論文一派現代性。后來出現幾位北大的“后主派”，一意高揚后現代，宣稱現代性的終結，現代性也便有退出歷史舞臺的意思。沒想到哈貝馬斯一句：現代性遠遠還沒有終結，又被哈貝馬斯專家們發掘出來大大地發揚一番，于是現代性又復辟。現在關于這個詞的言說也仍然一派混亂各說各的，連大學中文系文藝學教授都似乎難以說清到底什么是現代性，考博要是出了這個題目，考生只有詛咒出題的人了。

文壇80后的喧天陣勢也是一種從未出現過的怪事，這種標識著年輕的代際劃分一下子深人人心大有正式演變成文學史言說方式的架式，但仔細想想這種必將速朽的集體稱謂有多滑稽。自“80后”新聞化、娛樂化之后，這一稱謂移用蔓延到各個領域，成為可以任意使用的媒體符號之一。

人們如此看重這種標志“年輕”的分期與文學本身有多大關系?文學畢竟還是一個靠作品說話的領域。我們的文學，整體風氣受經濟或者科學術語的影響，為著說起來有氣勢其實是圖省事，一概略之以多少“后”，多少“后”就是該年齡段作家的面貌標簽。在更大的范圍里，它還是一種文化身份和象征——在眾多的時尚雜志及網站，“80后”作家具有更大的代言權，他們幾乎成了文學、作家在公眾視野里的新聞符號。以上這段話出自我在一篇名叫《70后的身份焦慮》的文章中的，寫這篇文章的時候，我發現實際上是這個社會需要新聞，也差不多是我們需要新聞，我們將日益被新聞喂養起來，我們連坐在理發店里做頭發的那半個小時都不會錯過新聞或閱讀，假如手里沒有一張報紙或一本雜志，眼睛前面沒有一臺電視機在閃動，我們如何忍受得了——畢竟思想是痛苦的，別人既然代替了我們思考，填充了我們的大腦和感官，我們干嘛不接受呢，相信不相信的新聞反正就那么回事，茶余飯后的消遣，它不是那么重要，但它一旦不再提供服務，整個社會將陷于癱瘓。設想一下假如沒有新聞。

可是正是新聞在改寫我們的文學，新聞的朝生夕死是它的合理性，但它的時間美學卻在這個時代決定影響了文學，“追新”這樣的修辭在今天這樣高度發達的電子傳播時代綁上了速度戰車，“新”越發在速度的催逼下飛速運轉起來，直至疲于應付。這個時代的“追新”便是以速度美學體現著的“新”，速度以科學的名義不講人情，冷硬和橫沖直撞，文學則是跟緩慢、回憶、情感等糾纏不清的一種古老的敘事，它在當下已經顯得多么矛盾和不合時宜。那么多的作家在該沉默的時候仍然高調出書，寫出的東西要么疲疲沓沓要么激情噴薄，噴薄的激情透著異樣的虛假——是在速度的威逼利誘下失去坦然和從容的草草之作，速度又是在新聞的催迫之下產生的，不上新聞意味著遺忘，而遺忘是另一種形式的死亡，既然明明活著為什么跟死了一樣——新聞確立維系著我們的想像中心。這就是當下文學存在的悖論。

正是在空虛時代的總背景下，當代文學呈現出以上征候，這些征候也并不是今日忽然出現的，其中小說強迫、中西之辨、摹寫惰性、道德正確等都是歷史積沿的結果和表現，在當下顯得變化較為突出急遽的則是觸不觸電、追新至死等，我試圖用這六個詞組概括勾畫出當代文學的粗略地圖，肯定有不盡不詳甚至不對的表述和觀點，但是對當代文學的困惑一直梗梗在心，所以寫出來求教于方家。