傳媒產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中電影美學(xué)的哲學(xué)思考

衛(wèi)毓博 趙賾勱

[摘要]電影美學(xué)的哲學(xué)立場即電影美學(xué)本身的哲學(xué)性質(zhì)問題，它首先取決于美學(xué)本身的哲學(xué)性質(zhì)，因?yàn)槲鞣降暮芏嚯娪懊缹W(xué)流派，一如既往地在追隨著西方美學(xué)對西方哲學(xué)的追隨。電影美學(xué)的哲學(xué)立場是電影文本和電影作品的哲學(xué)立場的合理延展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，傳媒產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，觀念多元化，在這個(gè)新鮮的發(fā)展脈動(dòng)中。電影美學(xué)的哲學(xué)問題更加值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

[關(guān)鍵詞]電影；美學(xué)；電影美學(xué)；媒介素養(yǎng)

一、電影美學(xué)的概念

(一)電影的概念

電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的活動(dòng)影像。

(二)美學(xué)的概念

美學(xué)自18世紀(jì)德國哲學(xué)家和美學(xué)家鮑嘉通首次提出以來，發(fā)展至今早已是名目繁多而流派林立。關(guān)于美學(xué)的定義，第一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)研究的對象是藝術(shù)，因此美學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，是關(guān)于藝術(shù)的一般理論；第二種看法認(rèn)為美學(xué)研究的對象是美，美學(xué)也就是關(guān)于美的規(guī)律的科學(xué)；還有認(rèn)為美學(xué)是研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的科學(xué)。

上述觀點(diǎn)各有瑕疵，筆者看來。美學(xué)是研究自然界與藝術(shù)之中一切客觀現(xiàn)實(shí)事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識的科學(xué)體系。簡言之，美學(xué)是研究美的存在規(guī)律以及美感經(jīng)驗(yàn)和美的觀念形成發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。

(三)電影美學(xué)的定義

電影美學(xué)和其他藝術(shù)門類聯(lián)系密切又有著相對獨(dú)立性。電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，也即要具備電影的思維特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。電影幾乎擁有著其他藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段，“它侵占著空間，表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)，攜帶著時(shí)間。它無標(biāo)準(zhǔn)、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識、有孤獨(dú)、有吶喊。”因而相對于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)得更復(fù)雜、更全面一些。

二、電影美學(xué)中哲學(xué)問題的隨想

遙想中國觀眾站在新世紀(jì)門檻，隨時(shí)都會(huì)感到撲面而來的視覺轟動(dòng)。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個(gè)強(qiáng)大的欲望場上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時(shí)都會(huì)體驗(yàn)到一種對于自身生活的感性表達(dá)和表達(dá)的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動(dòng)。而這正預(yù)示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們詩意的家園。中國當(dāng)下影視藝術(shù)正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業(yè)的快速發(fā)展，導(dǎo)致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內(nèi)涵。一系列社會(huì)問題昭示快速發(fā)展所帶來的負(fù)面影響，很多學(xué)者大聲呼喚“媒介素養(yǎng)”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對審美文化中的問題有一個(gè)辯證的、理性的認(rèn)識，才好通過“媒介素養(yǎng)”的作用對癥下藥。

(一)電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題

從哲學(xué)立場上看待電影美學(xué)的第二個(gè)問題是電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題。任何哲學(xué)都可以被看做是一種認(rèn)識世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導(dǎo)演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學(xué)思維中被創(chuàng)作、拍攝、觀賞而實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的。可以說，電影藝術(shù)從文本、影像到被各種不同價(jià)值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學(xué)思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠如周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學(xué)》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典。其實(shí)愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實(shí)際，愛森斯坦具有運(yùn)用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實(shí)力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時(shí)候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強(qiáng)的理性內(nèi)容的。”波布克則稱英格瑪·伯格曼的《第七封印》是對人在探索生命的意義和人與上帝的關(guān)系方面所作的一種強(qiáng)有力的理性分析。而從哲學(xué)思維的角度講，哲學(xué)思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學(xué)思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學(xué)名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學(xué)名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結(jié)合在一起的典范。

電影美學(xué)不僅要關(guān)注電影作品及其接受的哲學(xué)思維，其實(shí)，就電影美學(xué)研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學(xué)理路。毫無疑問，電影美學(xué)研究在多數(shù)情況下都要調(diào)動(dòng)研究者的理性判斷，因?yàn)閷﹄娪霸丶捌浣M合的分析、評價(jià)，往往要調(diào)動(dòng)研究者的多種知識與經(jīng)驗(yàn)，并對其做出各種思考性努力。然而，電影美學(xué)家對電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學(xué)家對電影作品的即景體驗(yàn)與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學(xué)家沒有對電影作品進(jìn)行情景交融的體驗(yàn)，如何對作品做出情感評價(jià)?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個(gè)無奈的事實(shí)是人們一方面疏離價(jià)值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價(jià)值重建和人文關(guān)懷。這正是社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)中的一個(gè)突出的文化悖論。

(二)電影美學(xué)中的哲學(xué)觀念問題

從哲學(xué)立場上看待電影美學(xué)的第三個(gè)問題是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念問題。這里所謂的哲學(xué)觀念，其實(shí)就是電影美學(xué)家及其研究在哲學(xué)層次上所追求的價(jià)值取向。任何電影美學(xué)家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達(dá)他對積極與消極、主動(dòng)與被動(dòng)、高尚與卑微、前進(jìn)與倒退等價(jià)值范疇的情感體驗(yàn)或理智評價(jià)，這種情感體驗(yàn)或理智評價(jià)往往會(huì)左右著他對各電影元素的審美態(tài)度。當(dāng)然，電影美學(xué)家也要關(guān)注電影創(chuàng)作、表演、欣賞、品評過程中的哲學(xué)觀念問題，這是挖掘電影的美學(xué)主題和對各電影元素進(jìn)行審美評價(jià)的前提條件。譬如，好萊塢戰(zhàn)爭片從“宣戰(zhàn)片”到“反戰(zhàn)片”的轉(zhuǎn)換，其實(shí)就是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換，或言之，是人們對戰(zhàn)爭的哲學(xué)認(rèn)識態(tài)度轉(zhuǎn)換的結(jié)果。如果電影美學(xué)家或電影評論家未能認(rèn)識到這一點(diǎn)，那么他就無法準(zhǔn)確地對好萊塢戰(zhàn)爭敘事觀念做出合理判析。

美國電影學(xué)家斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》一書的《序言》中說：“觀念往往很難同表達(dá)觀念的過程分得很清楚；在這種情況下，電影創(chuàng)作者闡述主題的方法，可以使我們更好地看到他用什么方法把材料組織起來，以表達(dá)一個(gè)電影觀念。電影創(chuàng)作者表達(dá)自己的審美觀念是通過他的電影手法自然而然流露出來的，不管是基耶斯洛夫斯基《紅》《黃》《藍(lán)》三部曲中的情感主義，抑或是黑澤明《羅生門》中的懷疑主義與不可知論，不管是湯姆·薛迪的《王牌天神》(又譯《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞·吉廉姆《十二神猴》中的時(shí)間觀念，無不如

此。然而，作為電影美學(xué)研究工作者則必須對影片的哲學(xué)觀念做出理性的或情感的分析，并從中找尋出符合時(shí)代精神的電影哲學(xué)觀念來。這里所說的“符合時(shí)代精神的電影哲學(xué)觀念”，決不能理解為一種單一的主流或在大眾文化層次上居于強(qiáng)制統(tǒng)治地位的觀念。也就是說，這種被提升和總結(jié)出來的電影觀念，不僅應(yīng)是符合人的高雅的自然性情的，而且應(yīng)是開放的、多元的、為不同層次的人們所分享的。

然而，當(dāng)我們從電影的感動(dòng)和驚喜中抽身而退，不禁又會(huì)失意地發(fā)現(xiàn)哲學(xué)問題的指向并非輕松。我們意識到，中國當(dāng)下影視藝術(shù)同時(shí)也表現(xiàn)出一些不盡如人意甚至令人憂慮的地方。一些影視作品為了實(shí)現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)目的，不得不對觀眾的審美趣味俯首稱臣，從而陷入了類型化的創(chuàng)作模式和復(fù)制性的生產(chǎn)機(jī)制。“類型化”使大量的影視作品走向藝術(shù)探索的雷同化和程式化，成了片面追逐娛樂性的普泛化的文化模擬物，往往是在贏得大眾的某次垂青之后不得不為下一次求得觀眾的認(rèn)同患得患失；“復(fù)制性”使許許多多的摹本代替了過去的那種獨(dú)一無二的經(jīng)典原作，從而導(dǎo)致了藝術(shù)作品本真性和神圣性的失落，使“更多的人被吸引而極端地依附陳腐題材”，而且“這種題材看來把一些程序注入了不可那樣理解的部分，而這樣最終他們的生活經(jīng)驗(yàn)的能力會(huì)因不斷的天藍(lán)色和粉紅色景象的呈現(xiàn)而變得遲鈍。”因此，我們應(yīng)該看到，影視在當(dāng)代審美文化中贏得了廣泛的接受，在某種程度上是以大眾審美意識的世俗化和藝術(shù)價(jià)值的平面化為代價(jià)的。它在為人們的生活編織漂亮外衣的同時(shí)，又讓人們在它溫暖的遮掩下不知不覺地導(dǎo)致了內(nèi)在精神生活的崩潰。

然而當(dāng)市場意識忽然十分強(qiáng)烈的時(shí)候，我們還來不及將之與電影藝術(shù)本體的要求做有機(jī)融合的時(shí)候，我們的立場就已經(jīng)下意識地發(fā)生了過猶不及的轉(zhuǎn)移。電影《梅蘭芳》的情形其實(shí)是頗具代表性的。它在抓住了題材以后，便把基本的注意力放在了事象的展示上。或許對實(shí)實(shí)在在的市場來說，正需要這么全力以赴地、“實(shí)實(shí)在在”地去對付。與此同時(shí)，陳凱歌過去的某種話語悄悄地、部分地流失了。而特別令人遺憾的是，這并不是市場的必然代價(jià)，市場其實(shí)既無意于要《梅蘭芳》就此“后退”，甚至它還是市場的某種深層要求。可是陳凱歌卻下意識地“后退”并由此形成了無謂的真空。除了上文所說的在意蘊(yùn)上的無奈“游移”之外，它本來可以在人物情感命運(yùn)上做得更有力一些：而如果是這樣的話，它將會(huì)以更加飽滿、更加成功的藝術(shù)姿態(tài)迎向市場。