試析肌理制作在當代工筆畫創作中的盛行之因

周巧云

改革開放以來，隨著思想禁錮的被打破，開放意識的逐步加強，新的繪畫觀念不斷產生，新的畫風和畫派不斷出現，推動了當代工筆畫的發展，形成了一個多元互補的局面。近年來，繪畫流派之眾多，畫風之多樣是前所未有的，尤其是繪畫觀念的變化對工筆畫多元互補格局的確立起著至關重要的作用，甚至可以說是工筆畫由古典形態走向現代的關鍵，而現代畫風及繪畫語言的探索又往往是隨著新的繪畫觀念的發展而出現并走向成熟的。當代工筆畫漸漸形成了多種藝術取向、繪畫語言交融互滲競相發展的局面。非筆繪肌理語言的表現技法正是在藝術家們的追求與創新中生成的，形式之多，技法之多，乃至對畫面肌理的表述成為許多工筆畫家繪畫風格形式的因素之一。

非筆繪肌理的效果之所以不同于筆墨，能產生令人嘆服的藝術感染力，成為當代許多工筆畫家競相追求的目標，主要是因為它的“天成之美”的效果是用毛筆難以達到的。由于工具材料以及技法技巧的多樣性選擇，制作出的這種源于自然的肌理效果，能使畫面呈現出多樣而又特別的形式美因素。且肌理的自然屬性同繪畫的形式構成天然的協調，把自然的變化、變幻和不確定性凝固在藝術作品中，因而煥發出感人的藝術力量。

肌理能在當代工筆畫創作中盛行，對許多藝術家產生深遠的影響，是與當前時代背景分不開的。

一、自由多元格局的形成

改革開放后國門的打開，美術創作在國際交往的背景下，漸漸走出現實主義單一化的瓶頸，向著開放體系和多元化的方向發展。如人的思想逐步解放，個性意識、多樣意識、創新意識和現代意識漸漸覺醒，自我價值得到恢復，人的個性受到尊重，美術創作空前自由，各種思潮出現并激起爭論，不同思想之間建立起“立交橋”等，在一種普遍的寬容的心態之下，自我表現、意識流、心理分析以及形式美等以往被批判和嚴禁的創作手法都得以暢通無阻。

在國門打開的同時，西方各時期的美術，特別是現當代美術以及當代藝術思潮涌進中國，對傳統中國畫表現語言的單一形成新的沖擊波。如圍繞吳冠中提出的“形式美”與“抽象美”這兩個概念而引起的關于形式美的爭論，這兩個概念提出之后，對美術界產生了深遠的影響，在當時最突出的就是對畫面的肌理的認識，這些概念的提出使繪畫語言的本體問題得到了空前的重視。西方思潮的傳入和新思維的激發，使得各藝術門類之間、各種流派之間、各個藝術家之間既相互借鑒又保持區別，呈現出一種既分化又綜合的態勢，各種風格漸漸呈現新的面貌。新的藝術特點主要表現在新材料、新技術的運用上，使用綜合手段，強化自我表現和個性，拉開個人風格之間的距離等?？傊ㄟ^突破禁區、標新立異實現創新。

在審美觀上，由于人們的物質生活水平得到了極大的改善和提高，其生活方式和價值觀念有了很大的改變，過去單一的繪畫形態已經遠遠不能滿足現代人的審美需求。為了適應當代人的審美需要，藝術家們在表現語言方面進行了大膽的探索嘗試：一方面從傳統中汲取營養尋找突破口,一方面從其它美術門類包括西方繪畫中尋找結合點，從而使當代工筆畫從觀察方法到造型語言、表現技法等方面,都比傳統工筆畫更為豐富自由?！肮P墨當隨時代”，藝術家悉心觀察生活,“外師造化，中得心源”，不斷增強藝術感受,對于筆墨肌理的研究與應用更為主動大膽。為了追求畫面效果的豐富性，藝術家不再僅僅滿足于筆繪肌理——筆墨的繼承和發展，而擴展到非筆繪肌理領域的開拓和研究。

“無法之法乃為至法”，從現代工筆畫中可以看出，藝術家為了追求畫面效果的豐富性，從材質到表現語言都進行了大膽而多樣化的探索嘗試，除了已經掌握的傳統材料和筆墨語言外，積極主動地從其它畫種借鑒技法。油畫的厚重，版畫的強烈，工藝美術的裝飾制作等，都可以在現代工筆畫中尋找到影子。材料的使用上也打破了傳統的局限，除了使用已有的宣紙、絹，也選用其它如布、工業用紙等材料。對于材質和肌理美感的追求，已形成當代工筆畫表現語言中的一種傾向。當代工筆畫家們經過努力探索，在實踐中積累了不少前所未有的肌理表現技法，增添了傳統筆墨中所沒有的美感，補充了傳統筆墨所不能達到的某些畫面效果的缺憾。

二、尋根溯源的熱潮

由于現代社會生活方式和傳統習俗的急劇消失和融匯，觸發了大眾的一種逆反心理，產生一種緬懷昔日的情懷，因而出現一種尋根溯源的熱潮。工筆畫家們廣泛地從歷史的樣式中尋找靈感，把工筆畫的源流和傳統從唐宋追溯到原始彩陶、巖畫、楚漢帛畫、壁畫、畫像磚、畫像石、民間漆畫、刺繡織錦、陶瓷彩繪等廣泛的領域，更深層地了解民族藝術傳統的精髓，廣采博收，大膽地運用一切可用的工具、材料和手法，為各自的畫面形成獨特的藝術風格而努力。例如通過對敦煌壁畫斑駁脫落感樣式的研究和借鑒創造出非筆繪肌理制作方法“脫落法”，形成唐勇力獨具個性的藝術風格；古畫因歷史久遠而在畫面上產生的時間痕跡觸發了現代人的古典情懷，通過對它的研究和借鑒，運用洗和擦等肌理制作方法，形成了江宏偉獨特的畫面效果；古代瓷器的自然裂紋和古代絹本繪畫因破損成為碎片，經過重新裝裱后但依然存在的碎片裂紋也會產生一種古意盎然的美感，現代工筆畫家通過“揉紙法”的肌理制作方法來使畫面獲得這種美感，如鄭力和張銓在使用“揉紙法”上是比較有代表性的，其作品幾乎每幅必做，而且通幅都做。

三、劉國松及其影響

前面已經提到，肌理制作在當代的繪畫藝術史中，是以張大千、趙無極、劉國松和周韶華等藝術家的作品所呈現的沖擊力很強的肌理效果而被國畫界所加以重視的。中國自80年代之后，在繪畫作品中大量引用非筆繪肌理，以至于形成風氣，與他們的實踐影響不無關系。尤其是劉國松及其作品，給大陸帶來了一股肌理制作的“劉國松旋風”。

“筆就是點和線，墨就是色和面，皴就是肌理。”這是劉國松對中國傳統“筆墨”的詮釋。同時他還提出了“革中鋒的命”、“革筆的命”、“建立20世紀中國繪畫的新傳統”等口號。

“劉國松旋風”在1983年刮到了大陸。“我一生矢志于中國繪畫的復興與現代化。要實現這個理想，大陸當然是最好的地方。”同年1月，他作為香港中文大學藝術系教授，應當時美協主席江豐邀請訪問大陸，以海外來賓身份參加中國畫研究院成立典禮，2月到北京中國美術館舉辦在大陸的第一個個展，并在中央美術學院作了三場演講。之后，劉國松先后在大陸17個城市展開了長達四年的巡回展。他的作品引起了大陸美術界極大的震動，正如郎紹君所指出的：“在劉國松沒有被介紹進大陸以前，中國畫革新大體上限制在傳統書法和西方古典寫實、近代變形畫法的結合上，幾乎沒有人拋掉毛筆和相應的造型法則的。”（《龍語》1992年10月號） 而隨著劉國松的作品被大陸繪畫界所知，很快在中國畫領域里掀起了一股肌理制作的風潮。正如鄭力所說的：“無論如何，要感謝劉先生（劉國松）的新思維，即對尋找新材料表現新題材的探求。有心者聰明地嫁接了劉先生的思路，在肌理、效果與筆墨的結合上做出了可喜的成績。”在短短幾年的時間里，涌現了大量以洗擦、拓印、揉紙、堆積、拼貼、添加新媒劑等五花八門的用非筆繪肌理制作方法來營造畫面意境，以達到理想效果的工筆畫作品，并產生了不少成功的范例。

（作者單位：中南大學土木建筑學院）

責任編輯：楊建